20世紀以來討論中的“南宗”

黃迪

摘要：自1989年到2008年，圍繞著南北宗問題展開的重要國際會議和展覽中，其核心都圍繞著“董其昌”展開。而在南北宗里面，重點實際又都是圍繞著“南宗”，就連“董其昌”這個概念，也是屬于“南宗”的知識范疇。反過來講，對“董其昌”的研究，潛移默化地都變成了對“南宗”的關注。

1、藝術史理論內的“南宗”

在一些重要有影響力的學術論文中，“南宗”問題涉及較多的概念分別是：“董其昌”、“南北宗論”、“文人畫”，以及《容臺別集·畫旨》關于南北宗的引文和文人畫的引文。比較明代“南宗”的概念而言，作為一個知識體系來說，最大區別就是“董其昌”也被作為一個重要的知識概念加入到“南宗”概念里了。

與“南宗”有關的20世紀寫作：

·曹玉林《董其昌與山水畫南北宗》是一部分析董其昌藝術理論的著述。

·陳傳席《中國山水畫史》、《中國繪畫美學史》在論述“以禪喻畫”的意義和“南北宗論”的理論基礎時，分析了董其昌受到佛教禪學的影響。

·徐復觀《中國藝術精神》專列一章談論南北宗問題。

·謝稚柳《中國書畫研究十論》專有一章論“董其昌所謂的‘文人畫和南北宗”。

·徐建融《元明清繪畫研究十論》談到董其昌與傳統畫學的轉捩。

20世紀對“南宗”的討論不同明代還在于：（1）處理的對象不同。明代南北宗論內“南宗”囊括的是從唐代到明代的范疇，具有線性的時間感;20世紀對于“南宗”的討論都是基于“董其昌”生發出去的，不管是對南北宗的考證，還是對南北宗美學或繪畫風格的探討，都是以“董其昌”為中樞。（2）方式不同。明代“南宗”是一種藝術史上的劃分，較個人化;20世紀對“南宗”的討論基本是在學術理論層面上展開。（3）參與討論的群體不同。明代參與南北宗問題討論的都是讀書人，甚至部分參與討論的讀書人就是屬于南北宗體系內的;“南宗”囊括的一般也都是文人畫家。20世紀討論南北宗問題的主要是美術史論家，雖然黃賓虹、潘天壽等藝術家也參與“南宗”問題討論，但論述主體還是美術史論家。

一些重要的百科全書，其知識構架也是把“南北宗”——“董其昌”——“南宗”聯系在一起。首先，南北宗論的提出就一直存在著爭議，有學者認為是莫是龍提出的，如大村西崖、吉忠澤、滕固和謝巍。也有學者認為是董其昌，田中豐藏、傅申和汪世清都傾向于《畫說》的作者是董其昌?，F行在中國流通的教科書和百科全書都把“董其昌”和“南北宗”聯系在一起，并把他也作為是南宗的重要代表人物?！吨袊蟀倏迫珪访佬g一卷，蕭燕翼在“南北宗論”里就把該學說歸到董其昌名下;薛永年也把《畫說》一文歸到董其昌名下，“……至于此書的作者究竟是莫是龍還是董其昌，現經海內外專家考證，多數認為董其昌。其寫作時間，當在1598年前后”。顯然，關于“南北宗論”和《畫說》的考證都沒有確切的答案的。今天接受的“董其昌”和“畫說”的關系是經過“海內外專家”構建起來的，“南宗”也是被“董其昌”加強的。又如，高居翰《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》中寫道“董其昌以一藝術史家的角度上溯，將董源和王蒙納入他所定義的‘正確或‘正宗的風格傳承之中，并稱之為‘南宗山水，亦即取禪宗主頓悟的‘南宗作為類比?！备呔雍驳恼撌鲋?，實際已經指明了董其昌和‘南宗之間無法分割的關系，反過來也使“董其昌”在“南宗”體系中的地位更加重要。但是，回到明代董其昌的“南宗”，則是以“董源”為核心的。

2、20世紀藝術創作中的“南宗”

回顧20世紀里最重要的藝術家分別是吳昌碩、齊白石、黃賓虹和潘天壽，他們被認為是傳統的集大成者，藝術史寫作中也認為他們是“文人畫家”，但他們各自的師承卻不同。不討論“文人畫家”和“職業畫家”，最先注意到的就是潘天壽師承中包含了被列為“北宗”的馬、夏。比較《中國大百科全書》和其他美術史論家著述，可見海派四大家的師承問題實際沒有統一的說法。相同之處都認為他們屬“文人畫家”，而“文人畫家”和“南宗”又有很強的模糊性和相似性?？梢愿杏X到這些概念都不是明確的、有邊界的，而是處于一種變化和模糊的狀態。就像打麻將一樣，把所有牌都放在一起洗，最后這些牌會到不同玩家的手里變成不一樣的牌面;不管它什么牌，最后可以胡牌那就是“好牌”。這個“好牌”的概念跟“南宗”比較相似，它們都是會被認可的概念。對照明代的《畫學南宗》，近現代最有影響力的畫譜是《芥子園畫傳》，齊白石早期也是靠臨摹該畫譜來學習繪畫的。

劉驍純在《筆墨——黃賓虹與林風眠》一文里，把文人畫家分成“正統”和“非正統”?！罢y”指的是四王、吳厲和惲壽平，“非正統”指的是四僧這一體系下的。兩個體系的淵源都來自董其昌所標榜的“南宗”，而海派四家是“非正統”譜系的延續。這樣的表述方式有點一個是正規軍、一個是野路子的意思。到了這里，“南宗”生效的概念已經不是作為“北宗”的對立，而是成為了董其昌“南宗”內筆墨的趣味了。同樣可見于郎紹君《類型與學派——20世紀中國畫略說》，認為20世紀的藝術家，“但它們固守傳統本位的立場、拒絕在自己的作品中引入西方繪畫，對明清個性派畫家的吸取也講究分寸，而保持南派山水畫講究筆墨、書卷氣和風格秀潤的傳統?！薄澳献凇痹?0世紀藝術創作中體現出的藝術特點被歸納總結成了“筆墨”，所以不管是藝術家還是美術史論家都重視筆墨問題?！肮P墨”在20世紀藝術創作中成為了討論“南宗”的核心——董其昌是筆墨中心的明確提出者。

3、小結

總結來看，20世紀的“南宗”在學術領域內和藝術創作領域內的核心概念也是不同的。在藝術史家和理論家那里，對于“南宗”的寫作更重視“董其昌”的作用和地位。一般從美術史和美學方面去理解“南宗”，構建“南宗”。而在藝術創作中“南宗”則變成了一種風格或者一種身份。劉曦林在《20世紀花鳥畫的再思考》就提到“雖然吳昌碩、陳師曾等以文人自居”，但是他認為文人畫只是思潮性的流派而已。藝術史論內的關系是這樣的：南宗——董其昌——藝術史和美學，“董其昌”是整個結構中的核心。而在藝術創作中則是：董其昌——南宗——筆墨，其中以“筆墨”為中心，“董其昌”成為了“南宗”理論真正意義上的開山鼻祖，是第一個明確中國山水畫里筆墨問題的人。

“南宗”的知識生成讓人明白“南宗”從來不是一成不變的，當下這個時代有什么樣的需求它就會成為那樣一個概念，真正要洞察的是這個知識生成過程中的環節和動機。

參考文獻

曹意強、范景中主編：《20世紀中國畫——“傳統的延續與演進”國際學術研討會論文集》，浙江人民美術出版社，1997年，179頁。