藝術中的女性之美

靜竹

曾經問過一個畫畫的朋友：“為什么藝術家都那么愛畫女？”

這位朋友，男性，答不上來，最后只好說：“男性肌肉線條太復雜，女人曲線柔和，好畫?！?/p>

這顯然是給藝術家們找借口?？v觀人類整個藝術史，女性形象可謂藝術家最為熱衷的主題，沒有之一。他們必然不是為了方便，就是出于對女性形象真摯的欣賞，才干百年來反反復復描摹。無論古希臘、文藝復興還是現當代，從斷臂維納斯、引導人民的自由女神到始終微笑的瑪麗蓮，夢露，每當創作者們，無論男女，想要通過視覺藝術謳歌美好、探索人性、表達自我時，總是不約而同地首先望向女人。

中國當代藝術家們也是如此。

欣欣未來

隨著1978年改革開放，從前的“美術工作者”有了更廣闊的表達空間，能廣泛地了解國外藝術發展，甚至可以直接到國外美院就讀，逐漸學著用不同的美術風格表達自我，繼而通過創作建立屬于自己個人的藝術語言——這種對自我趣味探索的最直觀體現，就是八九十年代藝術作品中的“美女”特別多。

以抒情現實主義風格著稱的何多苓，受到剛被介紹到中國不久的美國畫家安德魯.懷斯的影響，1984年完成油畫《青春>。畫中的女青年身穿軍裝，坐在一片荒涼中的巖石上，表情倔強堅毅。極具知青時代特色的服裝和環境，是何多苓對過去的喟嘆回望;女子微微向上眺望的目光，和背景中的飛烏，又指示出遼闊自在的未來。

《青春》是何多苓80年代對過去的回溯，他同年創作的另一幅《女青年肖像>則直接描摹當時青春正好的女性形象：沙發、卷發、活潑的衣裙，簡簡單單一瞥就能想見生活狀態如日方升。女子櫻桃口，鼻子小巧俏皮，胸部豐滿，是極具中國古典氣質的美女。

欣欣向榮的80年代，充滿新奇，充滿希望。攝影家任曙林在這個生機勃勃的年代，選擇了最能代表這種生命力的群體：中學生。他整整十年“潛伏”在北京171中學，定格最美好的少年時光。他鏡頭中的少女仿佛從沒經歷過陰霾，漂亮得毫不扭捏，讀書，嬉戲著，永遠生機勃發，是那個時代最美好的寫照。

生于60年代的藝術家冷軍可謂中國當代藝術家中“最會畫美女”的人。他的筆法極其細膩，油畫乍一看像是照片般逼真，但又被油畫的筆觸加入_絲比照片還生動的躍躍然，冷軍的畫常以身邊的人作為模特，畫里的人穿著毛衣、布衫等家常衣服，目光柔和，總讓人想起“賢淑”這兩個字。90年代到2000年后，中國已然與世界接軌。冷軍的《蒙娜麗莎>中，穿著毛衣的中國女性交疊雙手，含笑望向畫外——曾經仿佛宇宙另一端“他們外國”的事物，如今已經完完全全融入大眾的生活，和大眾熟悉的本土畫面水乳交融了。

精神樂土

隨著經濟發展，生活水平提高，人們的精神面貌更是和以往不同，這一點在楊福東的作品《國際飯店》和《新女性》中表現得淋漓盡致：極具藝術家個人風格的黑白色塊涇渭分明，圖像中的女人們妝容精致，衣著時尚，目光柔和。然而在優雅之佘，畫面中也無時無刻不彌漫著一種孤獨和迷茫感，令人想起美國作家菲茨杰拉德筆下20世紀初的上流聚會，也有如此精致華美難掩的孤獨。在現代的、資本的、全球化的高速沖擊中，人們似乎難以逃避傳統價值觀衰敗、生活方式巨變帶來的不安和焦慮。

1.冷軍《蒙娜麗莎-關于微笑的設計》，2004年，布面油畫，125×45cm 2.艾軒《微風撩動發梢》，1990年，油畫畫布，90×90cm 3.何多苓《女青年肖像》，1984年，布面油畫裱于木板上，79×55cm?4.尹秀珍《木馬》，2016-2017年，鋼架、穿過的衣服，570cm×220cmxl51cm 2019尹秀珍，圖片致謝佩斯畫廊5.楊福東《國際飯店No.9》，2010，黑白噴墨打印，180×120cm，圖片鳴謝藝術家及香格納畫廊 6.任曙林《游泳》，1985年6月?7.喻紅《半百No.9》，2018年，布面丙烯，120×100cm，圖片鳴謝藝術家及長征空間 8.劉野《詩人》，1999年，油彩畫布，169.5×199.8cm，圖片鳴謝藝術家

這時一部分藝術家在創作中有意識地應對這種憂慮的情緒。藝術家劉野畫出一系列高度符號化的女性形象，比例過大的腦袋，細柳般的眼睛。通過這些嫵媚中摻雜了濃重的童稚氣息、風格獨特的形象，藝術家刻意用天真感應對時代沖擊。

還有一些藝術家將目光投向未被都會的功利心污染的世外桃源。陳丹青和艾軒都不約而同地選擇了西藏。艾軒曾經這樣說：“我心中常想，有一個孤寂的地方，可以把自己的一生托付給它，在紛擾中尋找到一份寧靜。在西藏，我找到了這種感覺?！?/p>

其實兩位藝術家最初都是工作原因前往藏區，被那里仿佛神佛剛剛擦拭過一般純凈的自然和人文環境吸引，反復重回舊地，描摹在那里生活的人，借以表達對純粹精神伊甸園的追求。對比這兩位藝術家筆下的西藏女性，艾軒顯然進行了更多普世化審美的雕琢—一藏區小女孩臉蛋白皙、大大的眼睛和飽滿的雙頰，無論是誰看了，都心生憐愛。

的確，尤其是2000年以前，這些作品中，女性總是美好的。她們溫柔、嫻靜、優雅、賢良淑德或者天真爛漫，樣貌總是漂亮的，最符合大眾審美，最放之四海而皆準，最沒有欣賞門檻的美。

在這千姿百態“美”的背后卻又缺少些什么。

在這些藝術作品中，女性形象常常是沒有自我的符號，她們代表著藝術家所需傳達的概念：她們是洋溢著永不消逝的青春，她們是人人心向往之的幸福生活，她們是永不受玷污的精神家園……

然而，她們作為“人”是怎樣的，有怎樣的性格和經歷，有怎樣的喜好和糾結，作品完全不關注。英國藝術批評家約翰.伯格在著作《觀看之道》中提出，歷史中男性一直是“凝視者”，而女性是被凝視的客體。從這個角度看來，這類看似以女性形象為主題的藝術品，畫面中的女人并不是真正的主題，真正的主題是隱藏在畫面外的“男性凝視”，持續觀賞或審視著她們。

真實表達

隨著教育的普及和經濟發展帶來的大量勞動力需求，我國女性的社會地位和話語權不斷提高。2000年之后，涌現越來越多優秀的藝術作品，它們出自女性藝術家，表現出與那些浸淫在男性或觀賞或審視的凝視中截然不同的女性形象。

這—方面是因為女性藝術家更加自信，樂于摸索屬于自己的藝術語言，另—方面也是因為女性的職業地位和經濟地位提高，出現越來越多的女性策展人、收藏家和批評家。她們對女性藝術家的關注和表達感同身受，愿意支持這些作品。

藝術中的女性形象，不再只是美女。

1966年出生的喻紅，可以說是中國當代藝術中油畫領域最有影響力的女藝術家。從創作初期，她就主動排斥主流宏大敘事，把關注點聚焦在個體，創作了大量女性肖像。這些作品有別于歐洲古典主義時期藝術家為上流權貴定制的肖像，也與為了展示美女的人像截然不同。在喻紅的作品中，女性形象不再自然而然地作為浮于表面的“美”的代名詞出現。無論是摯友潮流先鋒的裝扮，還是藝術家本人在孩子睡下時的片刻喘息，這些繪畫里每個形象的模樣、動作、氣質，她們周圍的陳設細節無不訴說著每一位女性的個人故事。這些女性形象鮮活立體，其中總有某個側面能讓觀看者馬上聯想到自己或周圍的人。

與喻紅同年齡段的雕塑藝術家向京，其作品中的女性似乎沒有喻紅的那么“成熟”。少女們與男性想象中代表著青春、純潔、天真和懵懂的美好圖景大相徑庭，她們的皮膚絕不白皙光滑，頭發也不柔順飄逸，胡亂穿著松松垮垮的衣服，面對世界手足無措，全然沒有什么“表情管理”。這樣的形象也許不容易激起觀眾心中的“憐愛”，卻讓人不能不“憐惜”，憐惜自己內心和這雕塑般手足無措的側面。

小女孩的形象也常出現在其他女性藝術家的作品中，比如陳可。她將西方古典、中國傳統和卡通風格結合起來，創造了一系列小女孩形象。畫面常用粉、紅、淡藍等可愛的顏色，女孩卻似乎不那么可愛，總是面色陰沉，頂著可憐巴巴的鍋蓋頭或小細辮子，眼神滿是距離感。

無論向京還是陳可，她們作品中的小女孩都不是真正的小孩，而是被成年女性隱藏起來的小女孩版的自己。這樣的小女孩沒有女性吸引力，沒有工作能力，甚至無法博取憐愛，對于異性和社會都沒有用處，反而因為太敏感柔軟而招人反感。藝術家們把這種之前總被藏起來的形象展示給大家。她們迷茫受傷的形象，更映射出不夠美好的現實世界。正如尹秀珍入選2019年威尼斯雙年展中國館的代表作《木馬》，用衣服和編織物制成的巨大人像蜷縮抱膝，做出飛機上常用的自我保護姿勢，哀歌般的動作令人震撼。當觀眾了解作品《木馬》是藝術家以自己的女兒作為模特的形象，背后隱含的關切和對外部世界的控訴就更加顯眼了。

當然，必須強調一點，每一位藝術家的創作理念不同，絕不是所有女性藝術家都主動抱著“打破性別霸權，為女性群體發聲”這樣的目的。每一位藝術家都只是為了找到屬于自己的視覺語言而孜孜創作，藝術也不應該被什么主義或訴求捆綁。然而，正是因為有許多才華橫溢的勇敢的女性藝術家不愿蟄伏于單一視角下，無法忽視體內涌動的創作靈感，她們拳打腳踢，引入前所未見的視角，開辟全新的藝術疆域，為我們帶來更多元、更豐富的視聽語言。

林天苗在大型裝置《嗨?。?！》中使用自己的正面照，不經修飾、表情冷漠的照片投影連接著密密麻麻被音響震顫的絲線，隱隱藏著藝術家對抗的態度。這種對抗性在她2017年在紐約的展覽“凸起的紋樣”中更加直白：巨大的地毯上一針一線繡出各種針對女性評判的言辭，譬如“三高女”“女神”等，其中不乏“賠錢貨”“黃臉婆”等負面詞匯。藝術家明確表示，她想借這件作品關注甚至推動女性在社會發展中的地位提高，但不希望將其簡單粗暴地歸為女性主義作品，“標簽式的女性主義限制了我的表達，以及我的思考與創作過程?！?/p>

80后藝術家馬秋莎生了寶寶后曾在一次采訪中說：“性別是女性面臨的一個巨大阻礙。女性結婚生子后整整一年什么都做不了，只能思考，把靈感記錄下來。男性就沒有這樣的困擾?！彼匿浵褡髌稭ustbe Beauty從題目就直指“男性凝視”下的女性壓力，錄像中馬秋莎拋開各種端莊和禮節的束縛，躺在床上，吃各種化妝品。在林天苗和馬秋莎的作品中，她們完全不回應“男性凝視”的期待，甚至故意反其道而行之，通過自己徹底解放的形象，反抗主流加諸女性身上的規則和臆想。

對審美霸權的終極反抗，便是創造全新的審美體系。以陳漫為代表，藝術家們開始思考除了男性臆想中傳統意義的“美女”外，美好的女性形象還有哪些可能。在21世紀，真正意義的“審美”必然是多樣的多元。

和而不同

如今，80后、90后甚至更年輕一代的藝術家們對于女性形象的態度已經非常開放，充分地接受性別不二元對立的觀點。男性藝術家作品中的女性形象也越來越多樣。

才華橫溢的攝影藝術家任航用非常精彩的方式詮釋人的身體。在他的作品中，女性和男性完全平等，不因藝術家本人的喜好或外界的大眾審美而對男性或女性產生任何暖昧的混濁感。在他拍下的照片中，女人們平靜地展示自己，照片外的藝術家不欣賞，不反感，不呼吁，不回避，只是忠實地尋找他追求的藝術語言。這種絕對純粹的態度，使任航的作品煥發出別樣的魅力。

當然，呼吁打破單一的“女性美”概念，并不是要抗拒男性出于兩性吸引的欣賞。情欲之愛是人類最雋永最美好的感情之一，也是藝術最重要的母題。盡管如此，在年輕一代男性藝術家的作品中，即使女性形象作為繆斯出現，也與前輩們有明顯區別，絕非單調的賢淑美好模樣。

80后藝術家陳飛，作品中頗有不小比例是以身邊女性為原型。他重視繪畫作品的故事性，試圖通過靜止的畫作表現多層次敘事性。女性形象上天入地，跳脫在不同故事背景下，如夜行無礙，鮮活熱辣，極具個性，十足反映出新生代女性自由生長的精彩。

縱觀中國當代藝術家作品中的女性，以管窺豹，短短數十年間就有異彩紛呈的變化。在巨變的時代中，其實作為觀看者的你我，和藝術家一樣，始終用自己的方式，摸索屬于自己的聲音和形象。

9任航《無題》，2016年，攝影 10.林天苗《凸起的紋樣》（局部），2014年，羊毛線、紡線、丙烯酸纖維，尺寸可變 Galerie Lelong&Co11.陳可《世上的另一個我》，2007年，板上塑形膏，油畫顏料，絲綢，圖片鳴謝藝術家及星空間 12.陳飛《奇跡》，2010年，亞麻布、丙烯，170×130cm，圖片致謝藝術家及麥勒畫廊