觀者札記

陸源（壯族）

伍迪·艾倫的《愛在羅馬》

伊塔洛·卡爾維諾在文章《巴爾扎克：城市作為小說》里提到一項龐大的事業：把一座城市變成一部小說。顯然這并不容易。實際上，卡爾維諾發表該評論的幾個月前，呈現其萬花筒世界觀和森羅萬象文學觀的長篇小說——《看不見的城市》——剛由埃伊納烏迪出版社印行。所以，我大膽揣測，探討巴爾扎克的批評現實主義巨著時，卡爾維諾一定想到了自己的作品，那本五光十色、走馬觀花而又試圖展現某種文化精確性的虛幻版馬可·波羅游記。兩位小說家的反差可謂奇特。這一點，諒必卡爾維諾本人感受頗深。他自稱早年崇信司湯達主義，后來卻加入荒誕玄學的小團體?？柧S諾是一名寓言作家，也是一名政論作家。但他終于決定，接下戰書，從現實走向幻想?？柧S諾的城市與美國畫家愛德華·霍珀的城市類似，本質上是意念性的。

伍迪·艾倫——卡爾維諾稱之為“傳統喜劇角色”——跟霍珀一樣生長于紐約，這顆地圖上的大蘋果一度深深打動了《看不見的城市》的意大利作者。但伍迪·艾倫關于城市的看法可能更接近巴爾扎克。他向歐洲致敬的系列影片，其實是在向歐洲城市致敬。從《午夜巴塞羅那》到《午夜巴黎》，再到新上映的《愛在羅馬》，無不讓觀眾覺得，導演也期盼如百科全書式巨著《人間喜劇》的作者那般，成為一名超能力英雄，穿梭于自己的作品和永恒的城市之間。

相較《午夜巴塞羅那》庸俗平凡的奇遇，《午夜巴黎》粗糙廉價的穿越，伍迪·艾倫通過《愛在羅馬》才終于把魔幻手法施展到極致。老少建筑師相遇的篇章，采用白日夢似的漸變，長者不知何時已化為鬼魂般虛無的存在，他突兀的場景闡說式分析以及預言，將愛情的純真特質徹底消解，從而令人發笑。羅伯托·貝尼尼飾演利奧波多那場鬧劇，荒唐怪誕則大張旗鼓破門而入，在整座城市橫行，給觀眾的感覺猶如阿拉伯世界的魔毯，它從小鎮上空掠過，而并不讓悠閑的居民詫異驚奇。羅馬，卡爾維諾寫道，是一座由各種人群、方言、俚語、書面語、文明、污穢和宏麗構成的，好似一鍋稠粥的城市。

如果說上述兩個故事的魔幻情節文學性很強，那么，另外兩條線便運用了電影擅長的鏡頭技術和視覺句法。伍迪·艾倫親自下場的散文式樂章當中，洗澡的裸體男人與豪華歌劇院形成強烈對比，又以美妙的男高音統一融合。而佩妮洛普·克魯茲飾演艷妓的街頭戲法里，她穿著大紅的超短連衣裙，如天人般行走在一個色調灰暗的世界上。于是這兩部分同樣給予觀眾超現實之感。該現實既是可能的，卻又絕不尋常。

魔幻與其說是一種觀察事物的方式，毋寧說是一種遍歷現實的節奏，它創造的幽默韻味無窮。除此以外，我認為伍迪·艾倫必定意識到電影的容量問題。他試圖把電影擴充成一部長篇小說。早在拍攝《人人都說我愛你》時，老頭子已經嫻熟掌握敘述幾個平行故事的技巧，再以家庭親情為核心令諸線索匯聚交織。然而他并不滿足?！稅墼诹_馬》企圖將更多內容壓進一部影片。而聯系四個部分的樞紐據說是個羅馬交警，他在十字路口優雅地指揮著繁忙交通。該設置固然體現了導演“把一座城市變成一部小說”的抱負，但講故事的交警實質上并未起到任何作用。伍迪·艾倫大概考慮過多種手法，以使四個獨立的篇章發生聯系，然而他最終仍決定讓它們從頭到尾截然分隔。確實，要勉強統一它們是困難而不討好的，讓角色們在街頭相遇交錯，或許只會使整部電影更為混亂。最后讓我們跳脫技術層面，去略微體會一下最飄忽難定的美學思想。影片的結局是一切返歸正軌，角色們從生活的激發態重新回落到低能態。不應攻擊導演老于世故，缺乏熱情，那是愚蠢的誤解。他要把光榮留給城市，仿佛城市之外和城市之中滿是荒蕪。城市既是他故事的形象來源，也是他藝術之愛的道路和歸宿。瓦爾特·本雅明說：大眾實際上是一塊飄動的面紗，波德萊爾透過它來看巴黎。

宮崎駿，一個深得幻想文學之美的老頭

終于，《哈爾的移動城堡》又回到了那個醉人的時代?！皇恰队撵`公主》的時代，不是《龍貓》的時代，也不是《風之谷》的時代。那些太古遠，或太現實，或太未來的時代當然從不反對幻想，甚至憑借某種平靜或宏大的暗示它們通往了幻想，在這些時代之中，幻想充當了恐龍或老鼠的角色，然而時代本身，卻是現實，或者現實的過去，或者它必然的結局。所以我還是抑制不住，哦，要去愛一個《天空之城》的時代，亦即《哈爾的移動城堡》的時代。受過太多正規教育的先生小姐們，將難以體會其中的微妙差別，因為只有在《天空之城》里，幻想學方能歌唱，用一種我們這類人方能聽得懂的悲涼調子，告訴你龐大的鋼鐵飛艇如何在魔力元素充盈的平流層中飛行，告訴你蒸汽機車與魔法木馬的競速，告訴你化學教授怎樣從祖父留下的煉金術辭典內找到他需要的名詞。那是幻想才配歌唱的時代，哦，幻想，我心所屬！幻想孕育了一切，又行將被一切扼殺。

這樣的時代猶如一幅倫勃朗的油畫，它第一次讓虛構變得溫暖?！姘俟值娘w行器在秋日的田野上空競相飛過，農人卻低頭忙于收割，他們是自由、寧靜的傾聽者，他們與《天空之城》那稚氣未脫的工業時代相安無事，又作為數量龐大的見證人使日益稀薄的魔法得以留存。對這個時代的最后一批居民來說，幻想力渾厚圓滿而從無任何新奇之處，一顆石頭或一位多情的魔法師，確確實實足以托著可愛的姑娘飛上藍天，這一切并不比土地能長出谷物更加神秘，于是他們只在勞作的間歇，才抬眼看一看頭頂上那些表情嚴肅的飛行者。哦，在《天空之城》的時代，古老的咒語依然像判例一樣立竿見影，招魂者仍歸為技術人員，星歷表尚可昭示命運，力學原理還有待通靈先知的闡釋并推導。然而，曾充作交通工具的飛毯和掃帚逐漸淪為孩子的白日夢，慢慢遺忘在覆滿灰塵的玩具箱里，這個時代的后裔們被高大的煙囪和轟鳴的螺旋槳迷住了，競相投身于那片全新的天地，他們吮吸著奶娘的甜美乳汁（她早年是一位御風飛行的小魔女），手里把玩著圓規與量角器。

興許這樣的時代本身已是一場幻想。歷史學家會告訴你，它從來不曾存在。所以我在觀看《哈爾的移動城堡》時停下來，亂寫幾個感嘆句，不乏畫鬼的嫌疑。我沒有證據，因為魔法學和科學從此分野，正如藤子不二雄所猜測那樣，這個世界沒準兒純屬巧合進入了今日的正統歷史，幻想終于成為它自己，而不再是乾坤間富含的實質，不再是機械巨獸的能源，氧氣和礦物燃料強大到足以將它一腳踢開，踢進不入流的文學與動畫片里?！吧鷣硪肯栌谔炜盏娜祟惏?，為什么你們經一陣風吹便降落？”唉，女巫已消失殆盡！……《哈爾的移動城堡》距離結束還有一小時四十八分四十六秒，也就是說，還沒什么進展。茫茫雪夜，我隨手寫下幾個感嘆句，接著繼續看片子……

沉靜的美國人

或許《沉靜的美國人》足以使格雷厄姆·格林拿到諾貝爾文學獎，同時又可當作他為什么沒能獲獎的最好說明。故事中兩名白人身處西貢，一個是探究真相的英國老記者，一個是言行有如謎團的沉靜美國人。愛情使他們產生沖突，文明和教化以及共處險境的現實又一度令他們彼此諒解。他們懷有事業的雄心，在法國殖民地相互珍視?！Y局很清楚，沉靜的美國人死于刺殺，尸體漂浮在河面上。然而格雷厄姆·格林的讀者仍能夠跳過作者最初釋放的煙霧：如今，愛情無法再成為一個西方人的死因了。故事越是深入展開，這一可悲的論斷便越是分明。西貢第一美女算得了什么？她根本比不上古希臘青銅時代的海倫。唯有頑固的政治理念及其光輝前景，才會讓一個看穿法國盟友“既沒有頭腦，也沒有勇氣”的沉靜美國人，堅持“通過邪惡手段達到正義之目的”，并最終在冷酷的斗爭中喪命。衰老的英國記者自稱無立場，無觀點，其人道主義本能地排斥陰謀和殺戮。然而他并不是一個天真無知的小報編輯，他洞悉殺戮背后的陰謀。當這場斗爭達到最高潮，英國人面臨抉擇——要么幫助越共刺殺美國人，要么眼看美國人繼續搞陰謀，在他那“第三條道路救越南”的理論旗幟下保持沉默。英國人突然發現，自己完全失敗了，他的蒼白無力源于無觀點、無立場的政治烏托邦，這粉末狀的烏托邦弱不禁風，而立場賦予人們力量。英國人失敗了，他必須選擇自己的立場，他事前猶豫再三，事后深感歉疚，他試圖說服美國人，即便不能阻止其行動。但美國人有頭腦，有勇氣，他們在冷戰時期投資了一個又一個政權賭盤，不為陰謀的敗露感到懊惱或羞愧，還自稱用心良苦，為此沉靜的美國人踏入了暗殺的黑色密網。

簡單把《沉靜的美國人》打上“反美”烙印，這一做法確實很容易蒙混過關。格雷厄姆·格林并不需要一部政治小說去證明自己的嚴肅性，反倒是政治在過去的一百年中達到空前的濃烈程度，它牢牢抓住每一個人，如同十九世紀的以太般無所不在。政治和政治斗爭體現著意志的頂峰，向來是最令人癡迷的致命游戲，但它從未像今時今日這樣普及。馬基雅維利的幽靈游蕩在所有世代的上空，興盛和犧牲皆有相同的根由。雅典出于利益、恐懼與文明人的驕傲，羅馬出于奢侈無度與羅馬的光榮，美國出于民主自由亦即美國模式的全球化。而現代愛情已徹底變成商業元素，淪為愛情神話的猥瑣復制品。西貢美人無非精神上的娼妓，大概只有投身某一政治目標，方可體現其高貴，方可使甜蜜戀情洗刷掉租賃合同的色彩。于是乎，加西亞·馬爾克斯的非凡努力在這個不那么神奇的世界里失去了回音。

最后需要說明，盡管英國老記者和沉靜的美國人在政治理念上的沖突從一開始便暗藏令我等不安的征兆，但友愛讓他們互相救援，直至最后一刻。這是技巧，更是現實。

觀黑澤明

《羅生門》《亂》《七武士》《紅胡子》……每一部皆令人贊嘆。黑澤明實在是個了不起的藝術家。他如此理解自己的工作，工作時又如此堅定，所拍攝的影片無不充溢著力量和美。在黑澤的影片里，即使柔情與軟弱也滿含現實主義的韌勁，從而使人物熠熠生輝，故事震撼心魂?！霸趺?，你們還沒感到羞恥嗎？怎么，你們仍不見賢思齊嗎？”

好了，年輕人，你埋頭苦干吧！遠離那些針對平庸大制作的種種挖苦或哀嘆，它們是趴在侏儒背上的鼓手，夾雜商業陰謀和投機的氣味。事實上，它們總是與更大程度的貧乏緊密相聯。只不過新聞媒體無一日不需要更新更刺激的標題，注定不能采取漠然置之的態度。如果一個輕信的老實人無法理解我這番話，那么聽聽老歌德是怎么說的：“通過各色報刊的那種低劣的、大半是消極的挑剔性的美學評論，一種‘半瓶醋的文化滲透到廣大群眾之中。對于從事創作的人來說，這是一種妖氛，一種毒液，會把創造力這棵樹從綠葉到樹心的每條纖維都徹底毀滅掉?！?/p>

某些人沉默是因為無話可說，另一些人的理由則完全相反。

《高閣觀荷圖》

丁玎說：“《高閣觀荷圖》的左半部分是作者所處的現實，右半部分是他想要看見的風景，或者說是他的心胸?！倍以敢獠扇「夹g化的方式來解釋此圖惹人喜愛的原因。右部工穩細致的界畫宛若地基或樁腳，小橋、竹籬和屋宇三者的線條紋理，以及掩映的茂密樹叢，它們的現實感既構成對比的一方，更把“藝術”這枚輕盈的豬尿脬系于堅實的大地之上，防止它飛向虛無飄渺的天外仙境。門邊的小童似乎在昭示畫面并非一場白日夢。此處蘊涵著某種感人至深的東西。仿佛那些我孜孜以求的能夠削弱乃至取消文體風格的名詞，它們猶如鉚釘，為虛構作品爭得一席之地，藝術因此才不是“反映現實”的，而是本身就作為現實的一部分嵌入我們的生活。伊薩克·巴別爾也提供類似感覺。他使后世作家認識到，只有名詞和描述客觀事實的句子是必須的、不可缺少的，以此為材料搭建的作品，將比摻入其他雜質的作品更為致密。

《高閣觀荷圖》，這張南宋的佚名之作既是寫實畫，又是寓言畫。伸入荷塘的屋檐，固然屬于樸實無華的過渡，但也不妨依照創作者的眼光，稱之為“夢幻過渡”。荷塘的空闊與煙云繚繞的遠山構成了對比的另一方。它們是氛圍的重點，是主旨所在，理應讓觀者凝神注目。盡管我偏袒支撐整個畫面的現實主義基石，然而存在更高的現實，“現實本身就是魔幻的”。

責任編輯 安殿榮