信仰、審美與現實
——試析麥積山石窟造像的美學價值

劉穎，董泓

(成都大學美術與設計學院,四川成都 6100000

兩千多年前，產生與古印度的佛教隨喧囂而繁榮的絲路貿易進入了古代中國，由此，以佛教為載體的宗教文化隨尋著絲路的軌跡蔓延，在華夏大地生根、發芽，并遍及中原。佛教文化的傳播與盛行造就了中國藝術史上輝煌的石窟藝術。石窟藝術借助藝術的手段闡釋、美化佛教經律義理，為塑像、壁畫等具象藝術抹上了濃厚的宗教精神，但是石窟藝術并非純粹為滿足僧眾信仰、入窟觀像、禮佛修行而作，更大程度上是為滿足世俗民眾的需求而作。從北朝至兩宋遺存的石窟造像無不證明了這一觀點。在青松參天、山石壁立中的麥積山石窟以泥塑造像為主，具有區別其他石窟的獨特藝術魅力。無論從內容與形式還是題材與情節來看，在宗教信仰的目的之外，實則是濃郁的現實生活氣息、鮮明的人間情感在主導著石窟藝術的創造。這些富于生活氣息與世俗情感的藝術作品，在表現創造者與膜拜者的宗教信仰情感的背后，更為深刻的表露出歷史時期中世俗社會生活的外部現實世界以及審美的內心世界。

1 佛教美學與世俗化的信仰要求

佛教本無意建立什么美學，然而，“佛教經典在闡發其世界觀、宇宙觀、人生觀、本體論、認識論和方法論時，又不自覺地透示出豐富的美學意蘊，……”佛教從“因緣生法”“諸法無我”的基本世界觀出發，認為我們所面對的對象世界、 現實世界的形形色色是虛幻不實的，而美的現象也不例外。既然“色即是空”，那么“美即是空”，即佛教否定現實之美。佛教否定現實世界的美和經驗性(感覺性)的美，但并不一律否定美的存在，在佛教雕塑、繪畫、佛經及佛教文學中處處都體現出對世俗美的認同。佛像的“三十二大人相”“八十種隨形好”，佛經中對佛國凈土、西方極樂世界的生動描繪，以及佛教文學對菩薩、比丘、飛天、魔女的刻畫，無不來自世俗的現實世界。建構世俗美并非佛教的目的，由佛典所肯定的美是“涅槃”，是一種超越了世俗美的大美，擺脫了世俗樂的大樂；是“佛土”，即美妙無比的西方極樂世界，一個由黃金、寶物、蓮花飄香、鳥鳴雅音、宮殿樓閣構成的世界。佛教在否定世俗美的同時又為人類創造了為俗眾所向往的超越現實的千姿百態的對象世界的美，“借微言以津道，托形象以傳真”，這才是佛教建構世俗美的真正目的，由此構成了人類美學史上獨特的美學景觀。

在戰亂頻繁的魏晉南北朝時期，平民們流離失所，壓迫和戰爭帶來的痛苦難以用平常之心去承受，即便是王室、貴族也同樣在經歷著忽勝忽敗、生死無常的境地，內心的怯弱與疲憊也需要精神上的安慰。佛教由“諸法無我、諸行無?！背霭l，揭示了“一切皆苦”的人生真諦，以美妙無比的西方“凈土”贏得了各階層民眾的信仰，在古中國大地上蔓延開來，佛教信仰成為世俗生活中的重要內容之一。譯經、講經、研習精深玄奧的義理只有上層人士才能問津，普通民眾則將開窟造像的視為信仰的實踐途徑之一，將信仰與審美的想象匯聚在具體可感的佛教神像之上，以求取現世的功德和來世的福報。佛教石窟藝術不同于基督教藝術的都市化特點，尤其鐘情于山野之地，遠避城市的喧囂和俗世的煩擾，在山巒疊翠、溪水環繞的自然美境之中營造修行悟道的圣境。這些石窟具備了在山水林泉之間避世弘法的必要條件，卻仍舊無法徹底擺脫與塵世間千絲萬縷的關系。麥積山就以這樣的玄幽之境吸引了佛教僧眾在此開窟造像，開辟凈土。這種地理位置上和人世若即若離，與佛教藝術超越現實、不離世間的精神實質保持著的一致性。古代工匠們憑借自己的智慧、才力與勇氣在懸崖峭壁之上開辟這片“凈土”，信仰者站立在各自不同的社會地位與角度，寄托相同的信仰情感，追求不同的祈愿和希望?；首逑Ｍ裆c來世都是統領天下的王者，貴族富人希望今生與來世都擁有同樣的地位與富貴，而掙扎在戰亂的生存線上、忍受顛沛流離與饑寒的人們則期盼從苦難的生活中得以解脫。佛教藝術作品的宗教性并非源自題材或者宗教神像本身，而是思想傾向的自主選擇。因此為了贏得信仰者的崇拜與膜拜，佛教藝術不得不把與世俗生活相一致的思想情感與審美情趣放在首位，使信仰者易于從抽象的教義中感悟信仰的具體化。

2 世俗化的審美需求

開窟造像是為宣揚佛法，是為僧尼提供講經說法、修行禮佛提供活動場所，更是為廣大的世俗信仰者“修福田”“積功德”，為來世得福而做。在這樣的膜拜體系中，佛教藝術仍然是一種審美創作。佛教藝術雖有《造像度量經》為造像的法則，但卻從來沒有形成統一且固定不變的造像模式與標準風格，佛、菩薩或其他神像的形象總是跟隨世俗化的審美需求而不斷改變。從文化與審美接受的角度看，古中國人在接受來自古印度的佛教文化的過程中，是堅守在華夏民族的文化傳統和審美理想的立場，能動地、辨證地，有選擇地接受，并且以傳統文化來造成種種闡譯異域文化的可能性和創新性。印度馬圖拉地區的佛或菩薩像形體壯碩，衣著單薄，豐乳肥臀、袒露部分肌膚為造像的風尚。中國傳統文化，或者說受儒家禮儀的束縛的審美觀無法接受強調刺激視覺感觀的造像風格，更不能視其為宗教崇拜的神靈偶像。盡管麥積山石窟早期塑像還擁有高鼻梁、低顴骨、袒右肩等西域造像特征，但已與印度佛像風格相去甚遠。從現存遺跡看來，這類塑像的數量也是非常少的。佛教藝術要將宗教觀念演繹為崇拜的偶像，把對宗教的感悟升華為具有崇高和美的特質的神圣情感，信仰無疑承擔了媒介的作用。佛教藝術使信仰者在觀像禮佛的禮拜之中獲得信仰的具體化，由觀念的崇拜臆想出佛教偶像的偉大，從而在幻想的法力之中煥發出無盡的精神信仰的可能性。中國工匠依循民族化的審美原則圖繪理想的佛國凈土，在華夏民族的審美理想的指引下創造出適應中土信仰觀念的物化體。麥積山石窟晚期造像呈現出完全融入本土文化的特征，佛像的造型是完全民族化的形象，面容清瘦秀麗，雙眉彎如新月，眼角細長，兩眼微合向下俯視，雙唇較薄而嘴角微作上翹，露出一絲微笑，兩肩削窄，雙手或作禪定，或作說法，服飾上出現了褒衣博帶等民族特征更濃的多種形式。佛的形象自然、典雅、超逸，宛如南北朝時期的士大夫。佛是“天堂”“佛國”里至高無上的神，是出世的；然而佛有是塵世間真、善、美的理想的表達，是入世的。既出世又入世的“佛”的這種美源自世俗的美。佛教藝術追求形式上的華美富麗，意在創造理想化的富有真實情感的形象，進而引發信仰者的信任與崇敬之心。在文化傳統和藝術風格積淀的根基之上，古代匠師憑借豐富的藝術修養、審美理想和生活經驗，擺脫并超越并佛教教義、儀軌的約束和限制，竭盡所能地表現自己理想中的佛陀。神圣、高雅、慈眉善目的佛，是神化了的人的形象，負載了傳統文化所追求的富于哲理、普度眾生、超越凡念的理想形象。工匠們的審美創造蘊含著民族的審美理想，正是這股審美的力量促成佛教造像樣式與風格發生了變異。而變異過程，正是佛教及其藝術的傳播過程。

3 信仰與審美的現實空間

佛教藝術不僅僅是創作者宗教情感與審美理想的表現，而且，由膜拜者在延續著信仰中的審美情感。在膜拜佛教神像的過程中，審美強化了藝術作品的宗教影響力度，審美情感如支流般注入宗教感受的總流，宗教感受活躍起來，審美情感在信仰中得以深化。信眾在石窟里直觀具象地認識佛、菩薩以及凈土世界，信仰客體，即泥塑形象，對信仰主體，即眾生，感之以美，動之以情。通過觀像禮佛的活動，具象的美引發出崇拜者藏于內心的意象美，在超越視覺形象本身之后，信仰與審美的情感由此更加生動與豐富。宗教信仰與藝術審美是從社會生活中派生而來，成長于社會現實空間之中。當信仰者面對由宗教義理物化而來的、 與自己有著相同形貌的形象時，產生出信仰熱情和審美情感的結合，其效應“妙絕”。麥積山第133 窟內的立佛伸出右手，輕撫弟子的頭頂。在信仰者的心中，佛是最高的崇敬者，受到佛的撫摩的虔誠信佛之人是會得到幸福的。而有另一種說法認為該弟子就是釋迦牟尼的兒子羅睺羅。在光線昏暗的洞窟中，佛安詳慈愛地俯視著弟子，目光中飽含著冷酷的現實生活中尋覓無著的寬泛的愛意，有佛陀普度眾生之愛，也有父親對子女無私奉獻之愛。當陽光照進洞里，佛的臉變得明亮起來，佛的雙眼不再呈俯視狀，而是望向遠方的群山，似乎在向膜拜者講述著那美麗純凈的樂土，為行善積德的信仰者指引擺脫現世苦痛的前路。在佛的慈視之中，膜拜者無法用陶醉、感染、激動、感官的沖擊等等詞匯來形容此時的心理狀態，語言是那么蒼白無力，信仰情緒被推到意想不到的“極致”。宗教信仰與藝術審美，借助于想象、幻想、情感等相同的手段，而趨向于同一心理狀態，從現實的審美中而擺脫現實世界達到佛陀的理想境界。

其實不論宗教和藝術想象力如何飛躍，終究離不開現實生活，以及產生它們的時代。因為任何藝術作品，包括宗教藝術作品的藝術形象，只有從塵世的現實世界中才能獲取所需的物質形態。佛教追求逃避俗世，卻又如同鏡子一般反映著時代中的社會與生活中的人。藝術以視覺的特殊方式認識世界，以真實且深刻的形象地映射生活的本質和社會歷史?，F實人生具有強大的吸引力，成為宗教與藝術想象的源泉，讓藝術美與生活美難以割裂?，F實之美是暫時的、相對的、現象的存在，是佛教否認的世俗之美。對世俗之美的喜愛乃是人與生俱來的“貪戀”之欲的表現，是佛教要加以根除的。但是佛教又用世俗認可的美去描繪天國佛祖。為了渲染拂國的富麗堂皇，佛家將瓔珞、琉璃、珊瑚、瑪瑙、眸蓮花、摩尼色珠等人間美物搬到天上。描繪佛祖釋迦牟尼有“三十二相”“八十種好”，無一不依俗眾審美的標準加以形容。佛教意欲超越現實，又深陷于現實的矛盾，卻恰恰為佛教藝術創造了開闊的空間。藝術在想象中表達了宗教超越現實的追求，又真實地反映著世俗化的人生，使現實人生深陷宗教與審美價值的雙重旋渦之中，在宗教價值中它被異化，而在審美價值中則被確證。藝術的情感定向于現實，佛教的情感定向于超現實，前者是滿足，滿足情感豐富的追求，后者是寄托，寄托精神的純粹性。這兩種情感在想象中相互補充，相互刺激，共同發展，在佛教信仰、藝術創作以及審美情感中構成整體，在各種視覺形式的觀照和創造之中激發信仰者心靈深處自發的、高度凝聚的強烈情感，為世人所震撼。

論文寫作技巧——摘要

1.摘要應著重反映研究中的創新內容和作者的獨到觀點；不要簡單地重復題名中已有的信息。

2.研究性文章摘要的內容應包括研究目的、研究方法、主要發現（包括關鍵性或主要的數據）和主要結論，一般應寫成冠以“目的（Objective）”“方法（Methods）”“結果（Results）”和“結論（Conclusion）”小標題的結構式摘要。

3.綜述類文章摘要的內容應包括綜述的主要目的、資料來源、綜述時所選擇的研究數目及這些研究是如何選擇的、提煉數據的規則及這些規則是如何應用的、數據綜合的最重要的結果和結論?？梢詫懗山Y構式摘要，也可寫成指示性或報道-指示性摘要。

4.中文摘要一般使用第三人稱撰寫，不列圖、表，不引用文獻，不加評論和解釋。

5.摘要中首次出現的縮略語、代號等，除了公知公認者外，首次出現時須注明全稱或加以說明。新術語或尚無合適漢語譯名的術語，可使用原文或在譯名后括號中注明原文。

6.英文摘要一般與中文摘要內容相對應，但為了對外交流的需要，可以略詳。

7.中文摘要一般置于題名和作者姓名下方，英文摘要（含英文題名、漢語拼音作者姓名及工作單位）可置于中文摘要的下方。