賈樟柯“ 海水”是這樣變藍的

楊帆

賈樟柯：壯壯導演出生在一個電影世家，在北影長大，那樣一個環境，特別是童年這樣一個在片場里面成長、生活的環境，對你之后的創作有什么樣的影響？

田壯壯：其實我們家特別不希望我做電影，我記得小的時候報過很多的志愿，解放軍，然后工程師，然后科學家，唯獨沒有想過做電影人，也可能他們更知道電影創作的艱難和意識形態的這種關系，所以從來沒有說過你應該去做電影。而且我媽經常跟我說你的鼻子長得有點塌，當不了演員。所以我從小沒有這個愛好，我跟山西有點緣分，我當時在部隊轉業回去，到電影制片廠當攝影助理，然后就在山西大寨住寨，那個時候大家都愿意來大寨，因為有一臺阿萊攝影機，膠片可以隨便用，但是你每天早上大概要五點鐘起來，十點鐘才能回去，因為大家都在地里頭，吃飯、學習、勞動，回去就是睡覺。但是在那里待了大概有幾個月，確確實實覺得挺枯燥的。后來山西電視臺有一個從北影廠回去的照明師傅，他當時也在大寨住寨，是在省電視臺，他就跟我說，他說北京電影學院招生了，你應該去學學攝影，我當時還真就是想學攝影才回來的。但是攝影系不能招我們這個年齡了，那時候我已經滿25歲了，所以就只能考導演系，就這樣陰差陽錯地學了電影導演。

賈樟柯：1978年壯壯導演考到了北京電影學院導演系，78級是中國電影劃時代的一代，開創了中國第五代美學的先河。我看你們關于大學時代的回憶，還有講述，就非常多了，在眾多的材料里都說學生時代有一些電影對你們的影響是非常大的，我知道有一部電影是日本導演的《泥之河》，當時你們除了學院的這樣一個訓練之外，整個社會的氛圍里面哪一方面對你們活躍的思想和創作有極大的促進和影響？

田壯壯：上電影學院的時候，覺得最快樂的事就是看電影，因為好像統計過，我們上學大概看了幾百部電影，我每個禮拜看兩場電影，一場是在學校，一場是進城，學校非常遠，就是現在的溫州水城。因為那個時候進城看電影的票很少，所以都請美術系的同學畫假票，基本一場電影進去了就所有的地方都站滿人了，都是本科生。我覺得可能在電影學院給我最深的感受，就是最自由地談論電影和最自由地討論創作，因為那個時候78級真的是一個特別好的時機，老師們和學生一樣，一起看電影，一起討論，師生教學是相互的。日本當時跟中國好像在電影上交往特別多，包括市場電影大家可能都看《追捕》等很多，你說到的《泥之河》是小栗康平的，其實這已經是他的第三部還是第四部電影了，一個黑白片，是寫在一條船上一個妓女和孩子的關系，日本是用的《濁之河》，我覺得“濁”比“泥”更有想象力和文學性。

賈樟柯：從小帥他們那一代，比如像白雪的《過春天》，更年輕的電影工作者你都一直幫他們做監制，你有感受到他們的變化嗎，就是更年輕一代跟小帥他們這一代。

田壯壯：怎么說呀，就是覺得像小帥、學長、你，你們這一代人我現在能清楚地感覺到你們的美學和你們電影的制作，整體的歷程是特別清楚的?，F在的青年導演我覺得有時候會讓我有一點點猶豫，可能是因為這幾年電影市場的需求量太大，然后電影市場對電影本身的態度就滲透到電影里邊來了，所以很多青年導演會有一些尷尬，有一些猶豫。其實我覺得挺正常的，我現在也在做青年導演的一些推廣，然后我的工作室每周也會收到一些電影劇本，但都是覺得好像還差一點感覺，但是不是不能做。

另外我不知道你是不是也這么認可，現在電影的門檻確實是低了，我有一次看馬丁談漫威那個，我挺感動的，其實電影可能你還是得有一個在視覺藝術里更純粹一點、更有引領意義的東西。也許我說的也不是全部的，但是我還是覺得電影可能于你于我來講還是太神圣、太重要了，或者說是我們一生為伍的一個創造形態，可能會要求得有點苛刻。但是像你這也有創投，對吧？我聽說全國有六十多個創投。其實我真的希望能夠有另外的一條院線，這條院線是相對自由的，相對學術性的，相對小眾的，然后可能在每一個省會城市或者每一個經濟發展比較好的城市里都有這么一家，就類似于像你的小城之春的禮堂一樣的東西，常年放的都是一些不是娛樂性電影的東西。因為我覺得其實我們生活里也是這樣的，有的時候我們會想吃一點好的，會想喝點酒，有的時候就想喝一點水，有時候什么都不想吃。其實電影應該就是最豐富的，能夠創造出最好的一個讓電影到我們生活里來的環境，現在是我們到電影生活里去，就是我老說現在好多人不是認識電影，是認識電影院。我今后的所有時間可能都是在幫助年輕導演做監制，或者做策劃，我覺得做什么都不重要，這個電影能拍出來，能完成，能夠有很多人喜歡，甚至能夠走到世界上去，就是對中國今天的文化、今天的人的狀態的一種最好的傳播。

賈樟柯：刁亦男導演畢業于中央戲劇學院，最初是以編?。ǖ纳矸荩﹨⑴c到這些他的同學的電影工作中，當時這種戲劇、電影，包括文學，整個氛圍在中央戲劇學院，在你們學習的過程中是怎樣的一個情況。

刁亦男：我入校的時間是1987年，上個世紀八十年代末還是文化文藝思潮非?；钴S的，所以我們進學校以后的氣氛相對是非常寬松的。我覺得戲劇學院和電影學院的區別是，戲劇學院也上電影課，但是沒電影學院那么系統，我記得我們的第一堂電影課也蠻神圣的，因為電影那個時候已經進入到了一種流行文化當中代表最先進的表達藝術了，我們上電影課第一堂課就是《精疲力盡》，老師說這就是電影，所以我們覺得實際上最好的電影就是那種非常具有形式感，很風格化的戈達爾的那樣的電影，然后之后就放了特呂弗這一類的，都是當時五六十年代處于巔峰時期的一些導演，它不系統，但是它給你建立電影觀念的時候釘了一個特別好的釘子，如果作為個電影記憶去回憶，在創作當中去平衡取舍的時候，我腦子里首先會想起來戲劇學院這幾堂電影課。后來我們自己又在學校去排一些先鋒的戲劇，當時整個學校像地下劇社這樣的一個氛圍，我記得我們當時四個人組成了一個團體，當時叫紅狐創作劇團。張楊導演，還有一個導演，大家應該也記得，以前拍過《走到底》，還有一個現在活躍在音樂界的很有名的DJ，他們組織了一個團體，他們認為他們都是病人。他們這個團體和我們這個團體排了很多當時的現代派的戲劇，這些課外活動其實深深地影響了我們，我覺得在任何一種情況下你聽從自己內心的需要，去做自己喜歡的事情，對你將來的發展都會起到非常關鍵的作用。

賈樟柯：從《制服》到《夜車》，到《白日焰火》，我們也發現你臺前的班底逐漸適應類型化需要，《白日焰火》就有廖凡等這些演員來出演，整個表演的工作會有設限嗎？跟你以前的方法相比，當然你相對也是混合的。

刁亦男：混合我覺得是挺好的一種方式。

賈樟柯：有什么不一樣？

刁亦男：對表演和演員這個工種不設限，其實就是這樣的概念，合適就行。而且我覺得演員的造型特別重要，就說這個人站在那特別像，可能他根本不會演戲，但是他的表演里面有一種叫形象的地理學，挺深奧的，但是好像也是那么個道理，他的這種五官的地理風貌其實可能會決定很多內在的東西，比他的表演更重要。

賈樟柯：《白日焰火》獲得了柏林電影節的最佳影片金熊獎，廖凡也憑借這部影片獲得了最佳男演員獎。在柏林，取得了非常矚目的成果，對你來說是什么樣的記憶？

刁亦男：通常情況下大家都是沿著一個成功的路往下走，像我第一部發行遇到了問題，我就不會再沿著第一部的方式往下走，我可能會沿著自己新開辟出來的一種方式繼續走，同樣當你發現你通過類似作者的這種方式去創作一個也有嚴肅性、也有市場性的模式的時候，你肯定就會繼續沿著這個方向往下走，所以當時通過《白日焰火》在整個國內市場和國際發行的一個反饋，給了我一個信心。

賈樟柯：《白日焰火》之后又隔了幾年就是去年的《南方車站的聚會》，談一下最新的這部作品吧。

刁亦男：《南方車站的聚會》實際上這個想法是在《白日焰火》之前就有的，當時我記得是2010年左右，反正那時候也沒拍出來《白日焰火》，整個人的狀態也挺頹的，不知道往下怎么辦，因為《白日焰火》也遲遲找不到投資，還得徹底把劇本推翻，一稿一稿地推翻。那天我就想起來了，如果我是一個窮光蛋，自己被追殺，我怎么能把自己變現，變成錢，我就在這做了一個白日夢，也挺好的，然后我把它給誰呢？我還想著給我原來初中喜歡的一個女孩，然后那女孩還在南方，我還得躲避追殺，一直得跑到南方跟她見面，還不能說我有罪，跟她過幾天以后，讓她把我一舉報，也幫她了。但是我就覺得挺矯情的，這像個純愛的題材，我就給扔到那了。后來《白日焰火》找到投資了，拍完《白日焰火》就開始把這個又拎起來了，拎起來的時候發生了一件事，就是在武漢有一個新聞，說武漢召開了一次全國小偷代表大會，這個新聞特別吸引我，我就覺得他們太厲害了，來自各省的代表把酒店給包下來了，包下來以后就在里面交流經驗，劃分地盤，還搞旅游，游覽觀光，當時我就覺得這是一個特別好的話劇題材，然后就順著這個想法想怎么把這個全國小偷代表大會和賞金嫁接在一起，我能理出來的就是這么一個創作思路。

賈樟柯：《南方車站的聚會》完了之后你監制了張驥的《平原上的摩西》，這是你第一次擔任監制嗎？你怎么開始這個工作的？

刁亦男：處女監制，對，第一次。也是“被監制”，就是說受朋友之托，而且雪濤的這個小說也寫得很精彩，也很有潛力。在監制這一塊我覺得年輕導演有時候怎么講，你要非常地去謹慎把握和年輕導演的這種合作，既要保護他們的自尊心，又要去很明確地糾正，不留情面地糾正一些問題。但是我覺得從我的角度來講，導演是這個電影的中心，電影永遠是一個導演的藝術。所以他最后如果依然要堅持自己的想法，我覺得我這邊是給他充分的自由的，因為只有這樣他才能獲得真正的體驗，而不是從頭到尾都是被人保護著走到這，那樣就不夠深刻。所以我在監制這塊是完全開放的。

賈樟柯：那你個人的作品有提上議事日程嗎？

賈樟柯：那你個人的作品有提上議事日程嗎？