歐陽江河詩歌中的“饑餓書寫”論析

（義烏工商職業技術學院人文旅游學院，浙江義烏 322000）

著名詩人歐陽江河詩歌中有一個非常突出的現象，由于其還沒有得到充分的注意與談論，我們很難找到貼切的術語來指稱它，在這里權且在最廣泛、最一般化的意義上稱這一現象為“饑餓書寫”。這種饑餓書寫表現在其詩歌中與“饑餓”，與“吃”，與飲食、餐具等相關的詞語、意象頻頻出現，跨越其自1980年代以來直至當下的漫長的寫作時期。比如，在早期的詩歌中出現“嘴唇”“渴”“餓”“糧食”等詞語（《我們》），最近所寫的詩中則有“蘿卜”“涼拌三絲”“魚”“豆腐”“土豆”“洋蔥”等（《母親，廚房》）。這種長期持續的“饑餓（吃）”書寫無疑向我們提示著它的值得注意的重要性，但事實上，它們也同時保持著某種自我遮蔽性。它們提示了在當代詩歌以及歐陽江河的詩歌文本中的某種變化，但是它們所攜帶的詩學信息既晦澀又零散，很難被我們既有的詩學研究術語所捕捉。鑒于這種情況，擬對這種歐陽江河詩歌中的“饑餓書寫”進行一番研究。

一 歐陽江河“饑餓書寫”的“背景”問題

在1980 年代，文學家對饑餓的書寫絕不是個人化、偶然性的事件，而是具有極大的普遍性。當時很多文學作品，特別是小說，都對“吃”，對“饑餓”有突出、生動的描寫：

“聽見前面大家拿吃時鋁盒的碰撞聲，他常常閉上眼，嘴巴緊緊收著，倒好像有些惡心。拿到飯后，馬上就開始吃，吃得很快，喉節（結）一縮一縮的，臉上繃滿了筋。常常突然停下來，很小心地將嘴邊或下巴上的飯粒兒和湯水油花兒用整個兒食指抹進嘴里。若飯粒兒落在衣服上，就馬上一按，拈進嘴里。若一個沒按住，飯粒兒由衣服上掉下地，他也立刻雙腳不再移動，轉了上身找。這時候他若碰上我的目光，就放慢速度。吃完以后，他把兩只筷子吮凈，拿水把飯盒沖滿，先將上面一層油花吸凈，然后就帶著安全到達彼岸的神色小口小口地呷……他對吃是虔誠的，而且很精細。有時你會可憐那些飯被他吃得一個渣兒都不剩，真有點兒慘無人道?！保?］134

這是小說家阿城在《棋王》中對王一生的吃相的一段著名描寫。這段描寫雖然為了達到敘述的效果，而在某些方面有些夸張，比如對主人公喉結、臉上的筋的描寫，對其吃飯的速度與節奏，對其沖飯盒吸油花等細節的描寫，烘托出了一個有點神經質的人物形象。在這段吃相描寫下面所隱含的一代人，甚至是數代人的社會性的饑餓恐懼、饑餓體驗，卻是完全真實的。在1980 年代以前，我國的改革開放還沒有全面展開，整個社會的物質生活條件，當然也包括精神文化生活條件，都處于非常低的水平。因此對于那個年代的人來說，挨餓吃不飽飯是常有的經歷與體驗。這種經歷與體驗對于今天的年輕人（如90 后、00 后）來說已經相當隔閡與陌生了。

詩人歐陽江河是50 年代生人，但是他出生在軍人家庭，家里的生活條件是比較好的，所以從小到大應該沒吃過什么苦，當然也沒挨過餓。但是我們認為，自己沒挨過餓，并不說明他不能對他人的饑餓進行文學家式的感同身受的“移情”，也不會影響他對當時社會普遍存在的饑餓現象與饑餓問題的觀察與思考。這就導致了“饑餓”這一主題在上述時代與社會背景之下進入歐氏詩歌文本的可能性。不過，這還不完全是在本節小標題中所說的“背景問題”的全部含義。本文所指的“背景”問題，事實上與歐陽江河本人獨特的詩學理論有關，是他的文本建構的內在構成成分。

由于小說與詩歌的文體差異，更加之歐陽江河本人詩學探索路徑的特殊性，我們可以很容易地理解，“饑餓書寫”在歐陽江河詩歌中與阿城小說中的表現是大不相同的。所以我們不可能期待歐氏在詩歌中也像阿城那樣處理饑餓主題。我們之所以在上面以大段的篇幅引用阿城在小說中對饑餓的描寫，并不是說在詩歌與小說的主題表達上存在著可比性，而是將顯而易見的小說中對饑餓的描寫，保持為一種詩歌中的饑餓主題、饑餓書寫研究的參照。

事實上，只要我們打開歐陽江河的詩集，找到那些我們認為具有饑餓書寫痕跡的部分認真地讀一下，就會發現，這些部分涉及的與其說是對饑餓的描寫，毋寧說僅僅出現了一些與饑餓相關的詞語而已。也就是說，這里的“饑餓”并不是像在小說中那樣，以主題化、對象化的方式進入文本，從而指稱一種心理事實的。這種現象的出現，是由作為先鋒實驗詩人的歐陽江河的獨特的詩學理解及寫作風格所決定的。在歐陽江河獨特的詩學建構中，饑餓主題與其他美學、心理學主題，具有同等的性質，它們都是不能被語言令人滿意地傳達的。所以像小說家對饑餓的描寫，盡管活靈活現，生動有趣，但在詩人看來，這樣的描寫仍舊是“無效”的。這里涉及的其實是當代詩歌寫作學上的“語言的痛苦”［2］18的課題。這種“語言的痛苦”是當代詩人進行詩歌的形而上學追求與探索所必然遇到的難題。先鋒詩人們正是因面對、克服這個難題從而發展出了自己獨特的詩學體系與寫作路徑的。

筆者認為，翻遍歐陽江河的詩歌，特別是那些與“饑餓主題”相關，比如寫到“吃”，寫到“饑餓”，寫到“消化”等的詩歌，讀者是找不到《棋王》中那種饑餓描寫所代表的饑餓體驗的成分的。也就是說，在歐陽江河的詩學建構中，那種以《棋王》中的饑餓描寫所代表的普遍性的饑餓體驗，在其詩歌中是“零”，是缺席，是空白的。但事實上“零”并不等于一無所有：這一點是新的寫作范式給詩歌帶來的巨大的創新。它們實際上是以“前寫作”，甚至是“潛意識”“無意識”的方式而存在的。也就是說，事實上它們并沒有進入詩歌的文本之中，而是作為一種語境和背景而存在著。進入文本之中的，僅僅是那些“饑餓”之類的詞語而已。這才是本文所說的“背景”問題的真正含義。這種概念的“背景”與1980 年代全民性饑餓這樣的社會背景顯然是有密切關系的，但又有本質的不同，它是當代詩歌中一種新的詩學理解的產物，體現的其實是歐陽江河獨特的“元詩歌”［3］8-11的詩學理論。在這種元詩歌理論看來，詩人深度沉浸在感受、回憶等心理事實造成的“前寫作”狀態之中，并由這種不可見的前寫作狀態產生的推動力推動詞語與意象的轉移、跳躍，由此產生可見的語言文本。對于這種元詩歌理論，我們無暇在此展開細論，不過在此必須指出的是這種范式指導下的饑餓書寫的詩意機制：這種饑餓書寫，只有對于那些已經具有某種閱讀“前理解”的讀者，才是有效的。也就是說，對于1980 年代的時代性和社會性的饑餓體驗有所感受、有所認知的讀者，才能夠在看到歐氏詩歌中的“饑餓”等相關詞語的時候，由這些詞語激發自己關于饑餓的體驗與認知，并進而理解詩人在文本中編織的深層含義。反之，如果是一位缺乏這種前理解的讀者，不知饑餓為何種情態，那除非他改變既有的閱讀模式，付出一些“知識考古學”式的閱讀勞作，否則他就完全不能讀懂此類詩歌。

二 歐陽江河饑餓書寫的“自指性”

事實上，即使是《棋王》中對于王一生的吃相的精細入微的描寫，也不會僅僅停留在純粹物質性、生理性的“饑餓”主題的層面，而自有其象征隱喻的功能。所以《棋王》中代表物質生活的“吃”，與代表精神生活的象棋，就是緊密聯系著的：有著“吃”之虔誠的王一生，同時在象棋棋藝上也達到了人所不及之境。同樣，歐陽江河的饑餓書寫也不可能僅僅停留在物質與生理的層面。但是，歐陽江河詩歌中的這種“超物質性”，也是與通常理解的象征隱喻非常不同的，在這里筆者稱之為一種“自指性”［4］104-110，這種自指性的意思是：當詩歌寫到“饑餓”的時候，實際上并不真的是（或者說完全是）在寫現實生活中的饑餓，而是寫與“詩歌寫作”本身有關的饑餓。也就是說，在現實中有其背景的“饑餓”，總是與“寫作”這樣的虛構性事件捆綁在一起的。

這種“饑餓”或者說“吃”的自指性的例子，我們在歐氏早期的詩歌中就能看到。比如其早期詩作《漢英之間》的如下詩句：

“……

“一片響聲之后，漢字變得簡單。

“掉下了一些胳膊，腿，眼睛，

“但語言依然在行走，伸出，以及看見。

“那樣一種神秘養育了饑餓。

“并且，省下很多好吃的日子，

“讓我和同一種族的人分食、挑剔?！保?］17

這是“自指性”在歐氏早期詩歌中的表現的一個例子。該段詩句揭示了漢語與“我和同一種族的人”之間的關系，是一種“養育”與“分食、挑剔”的關系。在這里我們很容易可以看出“饑餓”書寫與“寫作”之間的聯系，只不過這種聯系有些松散，“寫作”是就寬泛的意義而言的，詩歌實際談論的，是寫作中使用的語言——漢語。

在后來的一些詩作中，這種饑餓與寫作的自指性聯系，就更加密切，但是也更加隱蔽了。比如說從1990 年代以后，像豹子、老虎這樣一些獵食性動物的意象，就開始慢慢在歐陽江河的詩歌中出現，并展示出它們對詩歌、對寫作、對詩人主體的一種頗為混雜的反身自指性。

比如，豹子這一意象較早出現在寫于1990 年的《豹徽》之中。吊詭的是，在這首詩里并沒有寫到豹子的獵食，反倒是寫到了豹子被羊群“分食”：

“豹在它的盛怒中燃盡

“它高貴的血吹拂著荒原上的羊齒草

“羊茫無所知地分食豹頭

“人舉起豹尾驅趕羊群?！保?］42

事實上，豹子究竟是獵食，還是被分食，這是由詩歌所要表達的思想內容決定的。但無論是獵食還是分食，這首詩總歸是寫到了豹子的“吃”，并且如果我們通讀全詩的話，會發現這種“吃”的自指性也是非常明顯的。事實上，在這首詩中豹子其實是詩人主體形象的反身自指，上引詩句揭示的，其實是詩人與大眾的關系：詩人創作詩歌供大眾“消費”（“分食”），但是大眾“茫無所知”（不能意識到詩人的價值）。

而在寫于1995年的《我們的睡眠，我們的饑餓》一詩中，豹子的形象就出現得更為頻繁，意蘊也更為復雜了。這里的豹子總是與一種精神追求，與詩歌寫作，與寫作中的詩人主體緊密聯系在一起的。

“……豹子的饑餓

“是一種精神上的處境，

“擁有家族編年史的廣闊篇幅，

“但不保留咀嚼的鋸齒形痕跡，

“沒有消化，沒有排泄，表達了對食物的敬意

“以及對精神潔癖的向往?！保?］203

這是一段近乎“小說化”的對饑餓的“主題描寫”，但是它所傳達的饑餓體驗與小說所傳達的普遍性的饑餓體驗大不相同?，F實中怎么會有“沒有消化，沒有排泄”的“吃”？這段對“吃”的“描寫”也的確是令人生疑的。這讓我們想到它與小說家阿城對王一生的“吃”的描寫一樣，具有傳奇性的渲染。事實上，我們不難看出，這里“沒有消化，沒有排泄，表達了對食物的敬意”的吃，也的確與王一生一個油花、一個渣兒都不剩的精細的、虔誠的吃，具有某種同質同構性，區別僅在于，前者更強調的是在“精神”“寫作”的層面：沒有消化，沒有排泄的“吃”，傳達的其實是80、90 年代詩人對詩歌的無以復加的狂熱與熱愛，對無論是古今中外的詩學資源、詩歌傳統一視同仁一股腦兒的，強大的領悟與吸收能力！筆者認為，這種現象的出現，不是由于巧合，也不是兩位作者事先商量過怎么寫，而是因為那種全民性的饑餓作為一種令一代人印象深刻的人生經歷，進入作家的寫作的“背景”或者說“潛意識”，最后對他們的寫作產生不約而同的影響所致。對于我們研究者來講，這種對比能夠起到“見著知微”的作用，以阿城小說中“王一生”的饑餓為參照，可以讓我們更好地理解歐氏詩歌中“豹子”的饑餓。

三 拉康“鏡像理論”的影響

雅克·拉康是20 世紀享有世界聲譽的思想家。他的影響不僅局限于精神分析，甚至擴展到世界性的文學藝術、思想文化領域。而熟悉歐陽江河的人都知道，他在評論文章、講課講座中，都是非常喜歡引用拉康的言論思想的。因此說他的詩歌寫作受到拉康的影響，只不過歐陽江河和拉康，這兩位都是文筆非常艱深的作家，這就為他們之間的影響研究平添了不少難度。

關于拉康的鏡像理論，國內著名的拉康研究專家張一兵分析道：

“拉康所說的鏡子階段，其實是指個人自我初始建構的時期。這時，個人主體第一次將自己指認為‘我’?？墒?，在他的眼里，這個自我的形成與以往一切肯定性的主體建構說不同，包括弗洛伊德的自我說，它的本質是‘主體在認定一個影像之后自身所起的變化’，這就是所謂的意象關系?！R像階段的功能’，是意象功能的一個殊例。這個功能在于建立機體與它的實在之間的關系，或者說，建立內在世界與外在世界之間的關系。然而，這種意象關系卻是以自我否定的顛倒形式出現的：身處幼時的‘我’在鏡像中的異化認同，這也是‘我’之初始具象。這個意象建構是以犧牲內在世界（‘我’）對象化為偽現實外在世界為代價的，這種對象化即黑格爾意義上的本體異化?！保?］13

根據張一兵的解讀，拉康的鏡像理論認為，“照鏡子”這樣的行為，涉及的是主體與外在世界的關系。重要的是要認識到這里拉康所理解的主體，不是傳統哲學中（包括弗洛伊德思想中）的主體。它沒有實體的、正面的、積極性的成分，相反，它是一種空無的、負面的、消極的成分。對于這種主體的虛無，張一兵論述道：

“拉康之所以將弗洛伊德的自我觀念稱之為騙人的現象，是因為那個人人都認可的從‘原生的’本我到自我（超我）的個人主體其實并不存在，這種并非故意的欺騙的本相是針對意識掩蓋的那種缺失，即原初‘我’的虛無!這是一個本體論上長期被遮蔽的重要缺失?！保?］12-13

而一種“自我”意識是怎么從這個虛幻的主體上面產生的呢？張一兵解釋說：

“拉康是想說，人們一直誤認為一個獨立存在的個人主體（自我）其實是一個幻覺意義上的想象騙局，‘我’從一開始就是一個空無，它不過是‘一個操作性的觀念’，這種觀念的實質即我們將一個開端上就是假相（象）的鏡像誤以為真實存在的個人主體。雖然這鏡像來自［于］外部的介體，可是這個鏡像始終是自畫像。這個自畫像的本質就是自我認同?！蔷褪俏摇以谶@里和那里’的‘我’，實際上是一種以想象為本質的反映性幻象?！保?］13

在這里我們看到，所謂的鏡像理論，簡單講就是關于人的虛幻的自我意識是如何產生的理論。拉康認為，人在“照鏡子”的時候，將鏡子所映射的外部世界的虛幻形象攝入到自己本己的虛無中，并將之錯認為就是“我”，這就是“我”的主體意識的建構過程。

顯然，在這種鏡像理論中，從表面上看，我們看不到它和饑餓有任何關系。但是，經過仔細分析，我們還是不難發現這種“照鏡子”的行為與“吃”的行為之間，在一種歐陽江河詩學意義上的物質性的相似。比如：

1.鏡像理論中照鏡子行為的主體，是一個與弗洛伊德等人的肯定性的自我主體相反的消極主體，是一個虛幻的空無的空間；“吃”的行為的主體，以及（歐陽江河詩歌中經常出現的）“胃”“嘴巴”等意象，也是一個空無的空間。

2.無論是照鏡子的主體，還是“吃”的主體，都有一個共同點：因為空無，所以饑餓，所以要“吃”。相反，如果是一個肯定的、充實的主體；一個實心球一樣的胃，那就不會產生匱乏，就不存在“吃”的可能性了。

3.鏡像理論中鏡子映射的鏡像，是來自于外部世界的幻象，具有異質性。主體對這個映像的認同，是一個異化過程，主體不能自我建構為主體，沒有這個異化過程，主體就不能成為主體；“吃”的行為的對象（食物），也來自外部世界，具有異質性。吃者對食物的吃，也是一個異化過程，任何生物都不能靠自己吃自己生存，沒有這個異化過程，吃者的生命就不能維持。

4.主體照鏡子的過程，是一個對外部映像的“攝入”的動作；吃者吃食物的過程，也是一個對外部食物“攝入”的動作。這里都涉及一種信息、能量向一個負壓真空的流動。

顯然，如果我們注意到這樣一系列的相似與對應性，就不難承認在歐氏的饑餓書寫與拉康的鏡像理論之間，的確存在著密切的聯系。當然，這種聯系也可能是筆者過度闡釋的結果，所以為了進一步說明問題，我們最好再引一些詩句為證。比如《我們的睡眠，我們的饑餓》一詩中有如下詩句：

“千里之外敲門的豹子，

“它的饑餓是一座監獄的饑餓，

“自由的門朝向武器敞開?！保?］203

在這句詩里我們看到，豹子的饑餓被“比喻”成一座“監獄”，這是一個空間。雖然這個空間按照通常的理解是封閉性的，但是后面立即又說“朝向武器敞開”，這就賦予這個空間負壓的特征。所以，這里所體現的結構關系，與上面所論鏡像理論—進食行為中所體現的結構關系完全是同構的。而且，“武器”一詞暗示了一種侵凌性，而在拉康的鏡像理論中，同化與異化問題，根本上也是存在著某種程度的侵凌性的：“吃”在根本上是一種暴力行為。

下面再看《我們的睡眠，我們的饑餓》一詩中接下來的一段：

“牙痛的豹子，隨它怎樣去捕食吧，

“它那遼闊的胃如掌聲傳開。

“但這一切純屬我們頭腦里的產物，

“采取暴力的高級形式朝心靈移動，

“仿佛饑餓是一門古老的技藝，

“它的容貌是不起變化的

“時間的容貌：食物是它的鏡子。

“而我們則依賴我們的衰老活到今天?！保?］203

這段詩雖然篇幅較長，難以詳細分析，但是它與拉康鏡像理論的關系，還是顯而易見的。比如，倒數第二句出現“鏡子”一詞，這不明擺著說明了饑餓書寫與拉康鏡像理論的關系嗎？而且中間“但這一切純屬我們頭腦里的產物，采取暴力的高級形式朝心靈移動”兩句，也可以看出其中隱含的拉康思想。所謂“純屬頭腦里的產物”，是說“鏡像認同”完全是一種發生在主體方面的“主觀”的想象；所謂“暴力的高級形式朝心靈移動”，這一句與上面寫監獄的“自由的門朝向武器敞開”一句存在著明顯的同構關系。其中“心靈”與“監獄”都是一個負壓空間，而“武器”和“暴力的高級形式”都有侵凌性。筆者相信這一句是在拉康理論基礎上進一步的改寫。因為拉康的理論其實是充滿了悲觀氣息的，主體既然是虛妄，自我也是一種錯認，人的一生的追逐其實是為他者的欲望所牽，那一切還有什么意義呢？所以拉康是肯定不會相信，主體能夠朝著心靈移動，因為在拉康看來，實體性的心靈是不存在的。但是在這里我們看到，始終堅信詩歌是一種崇高的，神性的事業的歐陽江河，始終堅信那種崇高的，形而上的精神價值之存在的歐陽江河，并沒有僵硬教條地接受拉康的思想，而是保存了其精到合理的成分，過濾了其悲觀、消極的末世氣息。所以“但這一切純屬我們頭腦里的產物，采取暴力的高級形式朝心靈移動”這兩句詩，其意義就在于借用拉康的理論傳達了這樣一種對于詩歌寫作的信念：虛妄的主體也是有可能在崇高的詩歌寫作中達到至高的精神境界的，盡管這種寫作也是一種“暴力”的形式，令人經受痛苦的折磨。

四 結語

古人云“民以食為天”，飲食吃飯之事，是人生中異常重要的大事。但是，這件大事卻因為它過于日?；?，似乎顯得并不那么具有“詩意”與美感，所以，在講究典雅之美的古典詩歌傳統中，“吃”并沒有成為一個特別引人注目的主題。相反，在歐陽江河的當代詩歌詩學實踐中，這一點得到了極大的糾正?！梆囸I書寫”是歐陽江河詩歌中一個突出的，值得研究的主題。歐陽江河以“饑餓”“吃”“食物”等意象、詞語入詩，以一個特定時代的全民集體記憶入詩，將現實與虛構（寫作）相結合，將詞語與個人生命體驗乃至民族生存體驗相結合，從而發展出一種具有“元詩歌”“元寫作”性質的“饑餓詩歌”寫作，極大地拓展了當代新詩的題材范圍與表現能力；同時對西方文化史上著名的思想大師雅克·拉康的“鏡像理論”的借鑒，也極大地拓寬、加深了“饑餓書寫”的內容含量與精神深度。但是目前為止，在歐陽江河詩歌研究中，對這個主題的關注并不多。本論文只是起到一個鋪墊性、拋磚引玉的作用，試圖引起更多研究者對這個主題的興趣。