設計·手藝與中國文化復興

方李莉，東南大學特聘首席教授，東南大學藝術人類學與社會學研究所所長，博士生導師，中國藝術研究院藝術人類學研究所研究員，英國杜倫大學客座高級研究員，中國藝術人類學學會會長，國家非物質文化遺產專家委員會委員。出版有十余部專著，并在各類雜志上發表論文近200篇，承擔過多項國家重大及重點研究項目。多篇論文和專著被翻譯成英文、西班牙文、法文、阿拉伯文等不同國家的文字并出版，曾被應邀到美國、英國、加拿大、韓國、日本等不同國家的大學做學術講座，并到亞洲、非洲、歐洲、美洲不同國家的博物館做考察。

在方李莉看來，生活器用不僅是滿足我們生理需求的一套物質設備，也是塑造我們價值體系形成的文化設備。從這個角度看，在這個層面上面設計一個物品的時候，同時可能會考慮很多方面的東西。設計不是一個簡單的造物過程前的構想，它不但是制造物品，同時也是在制造文化。

《設計》 方李莉

《設計》：您認為藝術設計與文化之間存在著何種關聯？

方李莉：設計主要是人類在制造生活器用之前的一個設想和構思。當然最終它要作用在設計器用的制作和出現上，文化主要是一種價值的體現，是一種審美選擇的價值體系，這兩者是不可分割的。從文化上的角度來看，文化是看不見的，所以必須要附著在某些物品上面，所以說設計的物品不僅要從人機功能這種實用性角度去思考，而且也有一種文化上的思考。也就是說這種器用不僅僅是讓人滿足生理上的需求，它更要滿足人的文化需求，所以它需要有審美選擇，其實審美選擇就是一種價值體系，任何事物都具有其兩面性。就如同人的兩面性一樣，人既是生物的人也是社會的人。對于生物的人而言，主要是滿足生物的需求。但作為社會的人而言，就不光是要滿足人生理上的需求，還需要滿足人文化上的需求。

文化就是一套價值觀，一套理念，一套社會秩序，一種社會結構的體現，而這一體現不僅表現在語言上，也會表現在各種裝飾和造型的符號上，這些符號和造型往往會通過一系列的生活器用體現出來。所以生活器用不僅是滿足我們生理需求的一套物質設備，也是塑造我們價值體系形成的文化設備。從這個角度我覺得，在這個層面上面設計一個物品的時候，同時可能會考慮很多方面的東西。其實設計不是一個簡單的造物過程前的構想，它不但是制造物品，同時也是在制造文化。也就是說動物可以按照本能來生存，但是人類不行，人類不僅是按照本能來生存，更要按照文化的規則生存。文化的規則它是體現在各個方面的，也會體現在我們用的東西上。所以說設計之中是包含著文化的，而且在未來技術和一些設計軟件差別都不會很大，文化的含義和符號的塑造也許更能體現產品的特點和文化附加值，所以今后產品的競爭里面文化創意的部分比例將會加大。

《設計》：您認為藝術設計在文化傳承中應當如何發揮作用？

方李莉：其實設計這一概念是來自工業文明，也是來自西方世界，其產生于在物質貧乏的20世紀初，其的出現是為了適應工業化的大生產模式，這種模式的出現自然會鏟除多樣化的地方性的傳統文化，因為沒有統一的文化，就很難接受標準化的、規?；墓I產品。那是一個追求效益和高速度的物質生產的時代。但在20世紀8、90年代以后，隨著全球化的加劇發展，也隨著后現代主義思潮的一步步深入，還隨著文化產業和旅游業的興起，人們開始進行反思，提出了文化多樣性發展的口號，同時，也在開始建設有地域特色的人文景觀。這樣的背景，是由于工業文明時期的大量物質生產讓人類社會開始從物質貧乏的時代，進入到物質相對豐裕的時代。人類從追求物質，追求效益開始轉向追求意義，追求文化保護和環境保護，我們的當代設計如何轉型，如何從工業設計的概念轉向文化設計？尤其轉向關注地方性文化和傳統文化，這是非常重要的轉型。在這樣的轉型中我們自然會關注自己的本土文化，而且這種本土文化不是抽象的，是有地域性和民族性的，其需要我們將設計的根扎入到民間和民眾的生活之中，努力的學習不同的地方文化及民族文化，從中找到靈感，這樣的過程既是創造的過程，也是傳承和學習的過程。

《設計》：您認為在當下的社會語境當中，手工藝的傳承創新有何價值和意義？

方李莉：在這樣的背景下產生了包豪斯設計學院，其可以說是現代設計的倡導者。當時，包豪斯提出了系列的新的宣言，其中的一個宣言是：“我們的任務是用現有手段重塑一個新世界”，這一宣言是一切為了人民意志而生產的，因為二戰前后是物質極度貧乏的時代，必須通過工廠的批量化、規?；a來覆蓋整個世界，讓即使是普通的人民群眾也能過上相對富裕的生活。在這樣的背景“傳統的延續和影響力已經不復存在”，因為傳統是多元的，但包豪斯的思想認為：“今天我們生活需求或變化上是相同的。真正相同的最可靠標志是通過相同的方式滿足平等需求，這種集體的需求就是標準化產品”，“我們的標準化水平是我們經濟的一個指標”。所謂的“標準化”就是要掃蕩一些多元的傳統文化，已形成一個巨大的標準化的市場，因此，包豪斯提出了“裝飾就是罪惡”的口號。因為所有的裝飾都帶有不同民族的文化符號，只有去除這些文化符號把人變成“人本人”，一種類似櫥窗中的“模特兒”似的沒有個性特征的標準化的人，人類才會體現出文化的共性，對于包豪斯來說，“純粹的結構是新形態世界的標志。建設性沒有祖國;他是無國籍的是一種國際化的精神的體現”。在這樣的背景下，技術開始與藝術分離，因此，包豪斯提出：“建筑是一個技術發展的過程，而不是一個美學過程，建筑的功能與美學總是會構成相互矛盾。最理想的情況是這些元素能讓我們的住宅成為一臺住的機器”。要達到此種目的，只有將技術與藝術分離，所有的建筑和器用唯一要思考的就是其功能性，而不是藝術性。于是，包豪斯由最初的與當代藝術合作，到最終將藝術剔除出去，使當代藝術與工業設計分道揚鑣，走了兩條不同的道路。

一百年過去了，包豪斯的理念已深入人心，其成果也讓當今世界的人文景觀與農業時代相比較，的確是煥然一新，每個國家的每一個大城市的建筑基本都是一樣，都是具有國際化風格的方盒子，進入各種星級酒店的內部，我們幾乎看不出地域和國家的特征，整齊劃一的外觀設計和內部裝修，讓我們迷失于其中，失去了了解此地域的熱情，因為我們看不到其自身的特征。

20世紀70年代的能源危機，工業文明高速發展帶來的空氣污染，自然生態遭到破壞等，使人們對世界的看法開始改變，認識到地球資源的有限性，以及環境保護的重要性。從對自然物種多樣性的保護，到開始重新發現小地方的“部落”的文化和社會價值。與此同時，催生了北美和非洲一些部落國家的一種思潮，即主張民族依靠文化認同來維系。抽象、無形的文化認同需具體的物質文化遺產來體現。特定族群與文化遺產應有緊密的關系，該民族有權生存在由文化遺產構成的環境中，享受文化，認同文化，傳承文化。文化遺產也應留在原處，一方面，該族群人民與后世子孫得以接近利用;另一方面，此文物與周邊環境關系密切，其“脈絡”關聯著豐富的知識與信息，有助于當地人對文物歷史的了解。同時，這一趨勢既是對全球化發展的挑戰與反彈，又促使了文化多樣性保護思想的產生。

在這樣的背景中，作為傳統文化代表的手工藝開始得到復興，但其復興不是一種單純的復興，其必須要和當代設計、當代文化、甚至當代的高科技融為一體，成為當代社會進步的一股重要力量之一，才會充分體現其價值，也才會有其創新的基礎和理由及源泉。

中國自古以來就是一個農工相哺的國家，不僅有發達的農業，還有發達的手工業，但以往我們忽視了這一點，所以常常強調的是我們是一個鄉土中國，很少強調我們還是一個手藝中國。以前手藝中國之所以受忽視一方面認為這是傳統保守的文化的標志，同時也是落后生產力的標志，但我認為以后這樣的觀念將會得到極大的改變。

第一在提倡在提倡以國際化風格掃蕩傳統的現代主義時代，中國人很少反思自己的文化，自己原創性的藝術哲學基礎。但今天，人類社會正在從從一個重視統一的國際風格的現代主義時代，開始進入到一個重視多元文化的后現代主義時代，一個與全球化同時出現的再地方化的時代。新的時代一定要有新的觀念來引領，在國際化風格時代，中國沒有獲得在觀念藝術中的話語權，那么在今天我們如何爭取這樣的話語權，這是需要思考的，也是需要時機的。但我認為目前的時機正在成熟。

第一、這個時機就是我們需要重新思考我們的傳統文化，包括傳統的造物文化。在《考工記》中寫道“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”，其實這里面表達的就是中國人的將技術和藝術及審美合二為一的觀念，這里面包含有“天、地、人、材”這是一個完整的生態鏈。天和地是人存在的環境，材是人用來建構自己生存條件的器具，其來自自然，有自然屬性的天然之美，人的“工巧”不是要改變材的自然屬性的天然之美，而是要利用這種材料的天然之美，做到“鬼斧神工”“巧奪天工”，在這些概念里，人和物不是對立的，而是天人合一，物我兩忘的。重塑人與自然的關系非常重要，如何用中國人的這些傳統的整體觀和審美價值，來重新調整人與自然，人與物，人與人，人與社會之間的關系，這是非常重要的。

第二、在人類經歷了第四次工業以后，一場從量變到質變的社會轉型正在到來，工業文明正在結束，一個新的時代和新的社會形態正在形成之中，這個社會將其稱之為信息化、數字化、智能化都不能完全概括，我則是將其定義為智能化的生態社會。其理由是，工業革命的不可持續性，一定要有一個在高科技和高智能基礎上形成的，可持續發展的，綠色的，和平發展的社會來取代它，如果人類的未來不能走向這樣的可持續發展的和平社會，人類就不會有未來。在這樣社會到來之前，不僅要有一場新的思想革命，還有可能會產生一種新的生產技術，就像當年的工業革命帶來的機械化制造一樣。在今天的時代能否會出現手工藝加當代設計，加3D打印、加電腦、加互聯網的新的生產方式與銷售形式。對于我來講，手工藝的創新不僅僅是停留在審美形式上，而是帶動整個人類的審美價值的轉變，生產模式的轉變上。中國是一個手工藝的大國，如果我們能率先做一些這樣的思考和社會實踐，其不僅是對中國的發展有所貢獻，也是對世界探討綠色的、可持續發展模式的一個貢獻。

《設計》：您認為設計師和手工藝者應當如何在實踐中傳承文化？

方李莉：手工藝者和當代設計師或當代藝術家合作，我認為也許會是一個好的文化傳承的形式，一般來講，本土手工藝者有很好的本土技術，熟悉本土的材料，但僅僅這一點是不夠的，每一種本土文化的發展，都需要有外來文化的刺激。當代設計師和當代藝術家往往是外來者，外來者對當地文化的陌生反而會極其敏感，能一眼撲捉到其最具特點優勢，另外其對世界前沿的時尚性也比本土藝人更了解，因此，他們的結合能發揮各自的優勢，尋找到許多新的可能性。如鄔建安與姚惠芬合作的作品《崖山》，在以前很難想象一位當代藝術家會與一位江蘇鎮湖的本土藝人合作做作品。但這樣的合作不是簡單的手藝與藝術的相加，而是在合作中，促使了當代藝術家對刺繡的技藝的發掘，在發掘中其要做的并不是簡單的用手藝來發現作品，而是試圖對刺繡技藝基因進行重組。我覺得，烏建安提出來的這一理念很有意思，通過歷史的積累，刺繡的技藝很多，但在不同的時期人們用在刺繡上的技藝是很少的，因為不同的時期其審美所需要的技藝并不太多，但通過發掘把以往并不太用的技藝全部發掘出來，進行重組而產生了新的刺繡技藝，也許從藝術的層面促進了技藝更豐富的表現形式，構成新時代的審美語言。同時也促使了姚惠芬對自己的技藝進行自覺的思考，從文化自覺到技藝自覺。

融設計圖書館也有很多的設計案例值得關注，他們的團隊將傳統的油紙傘的技藝進行了結構重組，傘作為時代的之物被揚棄了，但融設計圖書館卻將其技藝抽取出來，請藝術家利用這樣的技藝和方式以及材料進行重組，做出了許多純觀念的當代藝術，其中還有具有現代設計意味的實用品。這種手工化的實用品，不僅有實用性還有很強的藝術性、審美性、地方性以及具有人在情感上的溫暖性，這是與包豪斯時代將藝術與技術分離的不一樣的實用品，其講究的不僅是技術化的人機功能，還包含有藝術化的情感傳遞，在這里我們看到了藝術與技術的合二為一。當然像這樣的例子還很多，如許多當代設計師和藝術家在景德鎮的藝術實踐，有的保持設計師和藝術家的身份與本土工匠合作，有的自己學習傳統技藝，將工匠技術與自己的創作結合在一起，讓自己成為新型的當代手藝人等等。

我認為文化的傳承并不意味著保守和屏除創造性，相反是要在創新中傳承，在傳承中創新，這樣我們的傳統文化才會有活力，才能保持其真正的生命力。

《設計》：您認為藝術人類學和設計人類學研究有何區別？藝術人類學研究有何現實價值？

方李莉：其實設計人類學也包含在藝術人類學之中，兩者都涉及到在對地域文化研究的基礎上，對藝術符號進行研究，對審美形式進行研究，對藝術風格進行研究。當然設計人類學也有自己的特點，這個特點就是如何在設計的過程當中，不僅僅考慮人的社會性和文化性，還要考慮人的生物性。因為設計是為人的實用性服務的，就像包豪斯時期的設計，雖然也考慮文化的影響，但是文化不是其第一要義，主要還是考慮人的生物性，也就是人機功能的問題。因此，其提出了“裝飾就是罪惡”的口號，因為裝飾就是文化符號，剔除了裝飾就是剔除了文化符號。文化是多元的，是地域性的，所以剔除文化符號就是消除地域文化。包豪斯時期考慮的不是人的地方性文化，它考慮的是國際性的風格，考慮的是統一的文化。但是其實文化是不能統一的，一旦文化統—了就相當于沒有文化了。因為文化本身就是多樣性的，所以未來的文化可能又會回歸多樣性的文化，會同傳統歷史是有所聯系。所以，設計人類學可能是要反其道而行之，要在重視人機功能的基礎上，重新思考各種不同跨文化的設計比較，強調設計的多元性和文化性。我認為，從這一研究的角度出發，其與藝術人類學所尋求的語言是相同的，所以它們是有共同語言的，只是是用不同的地方，藝術人類學所包括的面要更寬一些。藝術人類學下面有許多的分支，我認為設計人類學應該是藝術人類學的分支之一。

《設計》：您提出了“遺產資源論”，請問該理論目前是否已經被運用于實踐當中？是否已經取得成果？

方李莉：這一理論是在費孝通先生的指導下，由我牽頭所承擔的，國家重點項目“西部人文資源的保護開發和利用”的研究成果，是在總結了70多個實地考察的案例的基礎上提出來的，這一課題的總報告書的題目就是“從遺產到資源”。遺產資源論可以說應用得非常廣泛，因為這是我們研究非遺的傳承與保護必然會討論的問題。而且這一觀點的提出非常重要，其重要性在于，當下整個人類社會正在發生一個巨大的轉型，有史以來人類面對的是物質貧乏問題，所以我們要建造大量的“物”來解決這一問題，在這樣的背景中，人類注重開發的是自然資源，因為只有自然資源的開發才能讓我們制造更多的“物”。但當到我們走到今天這樣一個物質泛濫的時代，在地球資源有限的情況下，再加上太多的垃圾使地球承擔不起其重荷的時候，人類必須要考慮另外一個發展的方向——那就是開發新的資源，來建構一個超越“物”的精神世界，包括我們今天出現的虛擬世界。這一資源就是人文資源，而人文資源的源頭在是祖祖輩輩留下來的物質的和非物質的文化遺產。如果沒有文化遺產就沒有文化資源，也就無法生產文化產品，也就不會有文化產業和旅游業。

人文資源和自然資源最大的區別在于，自然資源是有限的，人們為了占有這些有限的自然資源就必然會發生爭斗，甚至戰爭，但是人文資源是無形的，是可以分享的，并通過分享而不斷得到新的創造的，所以人文資源也是可以讓人們美美與共的資源，所謂保護、開發和利用人文資源，就是讓我們在保護多樣性人文資源的基礎上，激發出不同的文化潛力，在此基礎上讓不同文化的群體做到相互欣賞，并在相互欣賞中走向和睦相處。

前面已經提到過，所謂的人文資源就是一個地方的歷史和文化傳統，包括我們現在講的“非遺”，其實也是人文資源的一部分，所以，只要我們去做考察，只要我們去討論非物質文化遺產，只要我們去討論一個地方或者一個城市它如何發展旅游業，或者如何保護“非遺”，如何在這個過程當中創造新的文化的時候，都會談到“遺產資源論”的相關理論。因為這個所謂的“遺產”不再代表著過去那種進留存在博物館供我們去觀看的標本，而是可以成為我們去開發、利用的資源，我們可以利用這一資源去建造我們未來的新的文化，甚至是新的經濟模式。

在這樣的基礎上去理解“非遺保護”，可能就會有不同的看法和提出不同的保護模式。我認為，非遺保護應該程程兩個部分來談，一個部分就是保存，所謂的保存就是用影像資料，通過數據庫原封不動地保存下來。另一個就是保育，不僅是要保護它，還需要培育它。就像是一顆種子，如果不去澆灌它，它就永遠是一顆種子，永遠也長不成大樹的，所以要想把種子變成大樹的話，就要去培育它，去發展它。

但是這顆“種子”的培育和發展過程，其實也是一個重新利用的過程，重新誘導它的生長的過程。在這樣的過程中，種子就不僅是種子，而同時也是能幫助社會發展的資源，人類社會的發展離不開自然資源，同樣也離不開人文資源。我們對于自然資源的人是已經很深刻了，但對于人文資源，也就是遺產資源的認識還是剛剛開始，我相信這樣的認識將會越來越深刻，這樣的理論也會越來越豐富和越來越完善。

《設計》：從您的角度出發，您認為我們的設計教育如何與文化結合？怎樣關注教育文化的融合？請同我們做個分享。

方李莉：我認為設計教育首先要加強文化教育，同時還要加強本土文化教育，以往的設計理論都是來自西方，我們還應該有中國自己的原創性的設計理論，這一理論的出現一個是加強中國設計史的教育，我看到已有這類的教材出版了，這非常好。另一個還要認識到中國是一個多元一體的國家，其不僅存在有漢文化，還有少數民族文化，其不僅存在有宮廷文化，還存在有民間文化。在這些不同地域和不同階層的文化中都存在有其造物的理論，造物的技術，以及造物的設計文化。所以要是能開設設計人類學，或者便攜設計人類學的教材，也許會幫助我們去理解和利用中國不同地域和不同階層長期留存下來的各種設計資源，人工造物的技術資源。

《設計》：在設計界中，或者從整個國家戰略的層面來講，非遺都是非常受重視的，您認為設計界應該怎樣更好地去認識非遺？有哪些好的認知方式？

方享莉：我認為，在社會發生大變革的時代，設計所起的作用是極其重要的，首先從中國制造走向中國創造的過程，就是設計的社會發展中逐步發生越來越重要的過程，就像倫敦曾經是世界的制造業之都轉向了世界的創意之都一樣，最重要的就是設計在起作用。

另外，在國家的工藝振興、鄉村振興、非物質文化遺產保護的大戰略中，設計界不僅可以參與，而且可以大顯身手，成為其中的主力軍之一。在前面的一些問題的回答中，我已談到了設計與工藝振興和非遺保護之間的關系。接下來，我還可以談談設計在國家重大戰略鄉村振興中的價值和意義。

在2019年，我一共策劃了兩次“中國藝術鄉村建設展”，展覽的主題是藝術介入鄉村建設，里面介紹的案例，主要是以當代藝術和當代設計去激活鄉村傳統文化及傳統手工藝。中國改革開放四十年經濟得到了高速的發展，人們的生活得到了不少的改善，這是非常好的現象。但由于大量引進西方設計理念，全國的各大城市幾乎千篇一律，方盒子式的建筑改變了中國城市的人文景觀。而中國的鄉村如果也如此改變，中國的鄉村恐怕就再難有振興的可能性了。因為中國的鄉村自古以來就人多地少，農民僅僅靠種地是難以維持生計的，所以傳統的鄉村生活，往往是農忙時種地，農閑時做手藝，手藝活在供自己使用的同時也提供給附近的集市。所以，傳統的鄉村往往都會有自己擅長的一些手藝，有的是做陶器，我在陜西做考察時，就考察過一個罐罐村，農忙時種地，農閑時做壇壇罐罐，還有做染布的村莊，做年畫的村莊，做風箏的村莊等，有的村還同時含有好幾種手藝。未來的鄉村建設，不僅是新的房屋的設計，器用的設計，需要我們設計師根據地方的特色來做許多的設計，更重要的是需要我們的設計師們與當地人一起激活傳統的手工藝，傳統的審美價值，傳統的文化理念，并在此基礎上建構新的有地方特色的人文景觀，人文風俗符號，并發展出新的文化產業，建立起各種新的手工藝作坊，不僅是可以傳承鄉土文化，還可以找到新的經濟增長點。我認為這是設計可以加入到國家鄉村振興的重要戰略的最好方式。

《設計》：您認為當代中國手工藝復興取得成功的標準和標志是什么？

方李莉：我承擔了國家重點項目“社會轉型中的工藝美術發展”的研究，為了完成這一課題，我組織了隊伍在十二個不同的區域左右工藝復興的考察。其實在這之前我就在一直在景德鎮做手工藝復興的追蹤考察，通過考察我看到了近二十年景德鎮陶瓷手工藝復興的整個過程，從恢復手工作坊制作仿古瓷，到名人名作的陳設瓷的出現，再到藝術化的生活用瓷的制作。景德鎮經歷了由下崗工人與農民工共同構成的最初的手工藝隊伍，由當地的陶瓷藝術大師和院校教授構成的名人集群，再到由來自全國各地甚至世界各地藝術家、大專院校畢業生一起構成的“景漂”隊伍，在景德鎮形成了12萬傳統與當代的巨大的手工藝人群體，共同推動了這座城市的發展。

但僅僅是景德鎮一個案例，我們很難告訴大家什么是當代手工藝復興，其是個別地方的現象還是一個時代的許多地方都在出現的普遍的社會現象。所以我又組織人考察了江蘇宜興，那里生活著10萬做紫砂茶壺的手藝人，還有廣東佛山，那里也有幾萬個做陶瓷雕塑和器具的手藝人，在福建仙游鎮有20余萬做紅木家具的手藝人，在云南新華村，江蘇鎮湖聚集了7000繡娘，一個村莊人的致富都是依賴銀器手工藝品的制作等等。通過這些考察，讓我們看到手工藝復興不僅僅是一個概念，而是一個事實，一個正在托起一個個村莊，一條條街道，一個個小鎮，或一座座城市的文化和經濟的發展，這是值得我們關注的，在這樣的一些地區正在出現許多既能設計又能自己動手的當代設計師，他們既有現代的前衛的眼光，又有深厚的傳統文化涵養和地方性知識。正是他們成為了各地手工藝復興的推手和強有力的支持者。

《設計》：您認為，中國傳統文化將以何種形式在當代社會得以重構和再生？

方李莉：我認為，文化是生活方式的總和，傳統文化的復興首先要讓其融入我們的現代生活，成為我們現代生活的一部分，如果其脫離了我們的現代生活，只存在于博物館或舞臺的表演中，其的生命力就消失了。我覺得，傳統的手工藝就像種子一樣的，但是種子它需要生長，所以當代設計就像催生它生長的條件一樣，我認為，中國傳統在當代社會重構的重要途徑之一，就是通過當代設計和傳統文化的結合，制造出流行于當代生活中衣食住行的產品，來引領當代中國的時尚生活。從用傳統文化來重塑中國人的生活方式開始，來重建新的當代中國文化，看起來是恢復傳統，實際上是以古為新，是在古的基礎上接通傳統的血脈，而建造新的文化，就像是歐洲的文藝復興，看起來是復古實踐上是創新。這是一個非常具有理論性但又非常具有社會實踐性的工作，為了推動這一新的社會實踐，中國藝術人類學學會正在積極支持籌建“藝術與生活樣式設計”專業委員會，希望以此為基地，搭建人類學與設計學之間的學術共同體，一起推動中國社會及中國文化向前發展。