維度、釋詞、限度及方法： “圖像證史”之解讀

何國梅　蔣圣芹

[摘 要] “圖像證史”是英國著名新文化史學家彼得·伯克（Peter Burke）在新文化史轉向下提出的新的歷史研究方法與視角。在伯克看來，圣像與超自然圖像、政治圖像、日常生活圖像、異質文化圖像、歷史敘事圖像等都具有作為歷史證據的潛質，其中蘊涵“證成歷史”和“演繹歷史”的重要價值。作為新文化史的新的史學實踐，“圖像證史”建立于伯克的“大圖像觀”的基礎之上，其中因自身表象特征及歷史語境而攜帶的模糊與多義使它必須首先要經過嚴格的史料考證，需要在其特定“背景”下進行系列的、細節性的考察?？傮w來看，對于“圖像證史”，伯克是大膽而謹慎的，但其對于抽象藝術作品的忽略，也是需要后繼者深入研究的。

[關鍵詞] 新文化史 “圖像證史” 必要性 限度 方法

[中圖分類號] G237[文獻標識碼] A[文章編號] 1009-5853 （2020） 01-0109-07

Dimension， Interpretation， Limitation and Methods： Understanding of? “Images as Hostorical Evidence”

He Guomei Jiang Shengqin

（School of Chinese Language and Literature，Central China Normal University， Wuhan， 430079）（Central China Normal University Press， Wuhan， 430079）

[Abstract] Based on approached direction of New Cultural Historical Research，“Images As Historical Evidence”is a new historical research method and perspective proposed by the famous British new cultural historian Peter Burke. According to Burke， icons and supernatural images， political images， daily life images， heterogeneous cultural images， historical narrative images， etc. all can beregarded as potential? historical evidence， which contains the importance of“confirmed history”and“deductive history”value. As a new historical practice of new cultural history， Burkes “Broad Image View” provides a reasonable? research base for “Images as Historical Evidence”. Among the potenrial images， the ambiguity and polysemy carried by their own imagery characteristics and historical context make it necessary to go through strict textual criticism of historical data first，which requires a series of detailed investigations in its specific“background” . On the whole， Burke is bold and cautious about the“history of image evidence” ， but his neglect of abstract art works also requires in-depth study by his successors.

[Key words] New cultural history “Proving history with images” Necessity Limit Method

《圖像證史》[1]是當今英國著名歷史學家彼得·伯克（Peter Burke）的代表作之一，可視為他社會文化史觀的具體演繹和闡釋，集中體現了他在西方史學文化轉向中的中和、多維史觀。書中，伯克從圣像與超自然圖像、政治圖像、日常生活圖像、異質文化圖像、歷史敘事圖像等具體的圖像類型出發，試圖提出并論證“將圖像作為歷史的證據”這一中心觀點。在這一論證中，伯克既是大膽開放的，又是小心而謹慎的——他不僅鼓勵和倡導圖像作為歷史證據的重要意義，更清醒地提出圖像證據對于歷史研究提出的新的挑戰及其自身表意不定給使用者帶來的諸多陷阱。作為當代最著名的新文化史專家之一，彼得·伯克提出的“圖像證史”離不開他對于新文化史的理解?？梢哉f，正是在關注表象與實踐的新文化史研究視域下，“圖像證史”才有了歷史的維度和意義。而這種新的歷史研究方法的提出又與伯克對于“圖像”及歷史考證的認識緊密關聯，它建基于圖像學與圖像研究，又試圖通過借鑒心理分析學、結構主義和符號語言學乃至藝術社會史的研究方法，使自身成為超越、開放的方法論。

1 “圖像證史”：新文化史史學實踐的新維度

西方傳統史學秉持一種經濟、社會與文化的結構主義歷史研究，努力研究和探求歷史規律，極其強調歷史的客觀性與科學性。自20世紀七八十年代以來，西方歷史學出現了不同于傳統史學的研究方法和研究領域，由此經歷了歷史研究的“文化的轉向”，一般被稱為新文化史。新文化史源起于20世紀60年代以布羅代爾為代表的法國第二代年鑒學派的以“總體史”“結構史”為特征的歷史研究。經過以菲利普·阿里埃斯（Philippe Ariès）、阿爾方斯·迪皮戎（Alphorse Dupiron）、羅貝爾·芒德魯（Rob Mabnrew）、馬紐埃爾·勒華拉杜里（Manuel Leuariaduri）等為代表的從重視經濟基礎轉向文化和心態史研究，乃至第四代年鑒學派如羅杰·夏蒂埃（Roger Chartier）、雅克·勒韋爾（Jacques Lever）等反對經濟、社會、心態的三層次排序而強調視社會為集體的象征因而只能在文化的實踐中才能得到理解，歷史研究從文化的社會史轉向社會的文化史。這場由法國歷史學家首先發起的史學實踐，在德國、荷蘭、瑞士、美國、英國等都引發了廣泛的研究轉向。它是歷史學與人類學結合的產物，在美國取得了較大的成功[2]。在法國，它主要表現為對心態史、社會想象史的偏移，在德國及荷蘭等國家則主要集中于日常生活史的研究。

新文化史的基本理論指向是：“改變過去一切由經濟基礎所決定的歷史決定論，強調文化的能動作用和對社會的建構，同時在歷史認識論上，始終堅持我們不能夠達到任何客觀、中立的真理”[3]。受結構主義，尤其是后結構主義的深刻影響，新文化史強調文化對社會和經濟的非依附性和建構作用，認為語言和文化建構了社會意義。在他們看來，事實和真理是通過解釋而存在的;歷史是歷史研究主體解釋的產物，是歷史學家的一種創造;所有的歷史都是歷史學家組織的一種敘述[4]，從而使歷史學呈現出“微觀化”“細碎化”的面向，同時又開辟了諸如閱讀史、身體史、性別史等新的研究領域。彼得·伯克認為，新文化史這把大傘底下集合了各種各樣的研究方法，從整體上看，就是“通過借助一些新概念，讓許多新的主題得到了發現和探索”[5]。

“表象”是新文化史的核心概念，它意味著圖像和文本就是對社會現實的反映和摹仿，表象史一直是新文化史研究的活躍領域。像20世紀70年代法國的“新史學”一樣，新文化史也拓寬了歷史學家的研究領域，使其尋找到了新的研究對象，例如氣味與聲音、閱讀與收藏、空間與身體。在這種情況下，局限于官方檔案等由官員制作并由檔案館保存的傳統史料無法滿足歷史研究的基本需求，范圍更加廣泛的證據被越來越多地使用，其中除了書面文本和口述證詞之外，圖像也占了一席之地[6]。圖像作為文化的表象，被重新定位并賦予新的歷史意義，“圖像證史”因而被視為新文化史運動下的新維度。

伯克把語言作為一種社會史來研究，他認為：“研究語言作為一種社會機制、作為文化的一部分，以及形成一種對語言習慣的靈敏度從而避免對較為傳統的歷史形式的資料誤讀?！?[7]圖像作為一種圖式語言，在歷史研究中同樣發揮著重要的作用，但卻長期被忽視。伯克借用了威廉·米歇爾（W. J. T. Mitchell）“圖像轉向”的說法，把1980年代后圖像在歷史研究中的被廣泛運用稱之為“圖畫的轉向”（pictorial turn），進而提出圖像史或視覺史可以成為一個單獨的歷史門類[8]。因而，在《圖像證史》中，伯克首先闡述了將圖像作為歷史研究的資料來源的觀點，聲稱它作為歷史的見證，補充了許多文字資料無法傳達的意義。

在“圖像證史”的影響下，藝術史、社會史、出版史等逐漸邁出了傳統的學科界限而有意識地進行了學科間的互涉與作業。圖像研究這一源起于西方藝術史的新范式帶動了諸如文學史、期刊史等的新的繁榮，其中的代表者即是陳平原。他作為科班出身的文學研究專家，敏銳地注意到新文化史中的圖像意義，以其《左圖右史與西學東漸：晚清畫報研究》《圖像晚清：〈點石齋畫報〉之外》《圖像晚清：〈點石齋畫報〉》《點石齋畫報選》等畫報史的圖文結合的研究，引領了國內“圖像證史”的新風潮，尤其是其《左圖右史與西學東漸：晚清畫報研究》事實上早已超出了傳統文學史研究的范疇而涉及報刊出版史、藝術史、社會史、城市史等，其學科交融的痕跡極為明顯。這顯示“圖像證史”對于傳統學科研究方法、領域、范式、視角等的挑戰，也反映這一新的研究方法具有的學科跨度與難度。

不過，需要指出的是，“圖像”的出現早于文字，“圖像證史”也并非20世紀七八十年代以來新文化史轉向的產物。事實上，傳統藝術史家如雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt）、約翰·赫伊津哈（Johan Huizinga）、阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）等，早就嘗試把圖像與人類的文化史聯合起來，把歷史描述為比政治史、思想史、宗教史等更為寬泛的歷史，并嘗試把風俗、禮儀、道德、藝術等都納入考量范圍[9]。因而，準確地說，“圖像證史”并非彼得·伯克的首創和首倡，但他對于這一命題的充分討論，大大提升了它的影響力和滲透力，在如今新媒介帶動下的圖像時代來臨之際，其意義更不可小覷。

2 “圖像證史”之“圖像”與“證”釋

圖像作為歷史證據事實上早在新文化史轉向之前就開始了，經典文化史學家弗蘭西斯·哈斯克爾（Francis Haskell）、約翰·赫伊津哈和雅各布·布克哈特就將早期繪畫等用于歷史研究之中。20世紀30年代，藝術史家阿比·瓦爾堡試圖依據文本和圖像寫作文化史的設想使圖像學在藝術領域中得到更廣泛而深入的認可。近代史上的阿英、鄭振鐸、魯迅、蔡元培等在中國尚無體系化的“圖像證史”理論的背景下，結合中國圖像的實際，積極提出對畫報畫刊、美術圖像的重視與運用，尤其是魯迅不僅在圖書封面、插圖中身體力行，更試圖通過對傳統畫學與金石學“重文輕圖”研究路數的轉換，表達出了“圖像證史”的主動意識[10]。在他看來，“圖像遺物”與“語言文字”是理解“武功文教”這一隨光陰消逝的“行為之書”的兩種材料，而金石圖像更是可視為研究彼時社會史、文學史、美術史的歷史證據。在新文化史運動的浪潮下，繪畫、攝影照片等作為建構“自下而上的歷史學”的歷史證據，日常生活和普通民眾的經歷因此成為其關注的重點。菲利普·阿里耶斯（Philip Aliez）、米歇爾·伏維爾（Michel Fuwell）等開始以圖像作為研究的起點，進行兒童史、死亡史、法國大革命史等的研究。到了1980年代，自“藝術的證據”學術會議在美國召開之后，“可視證據”在著作中使用得更加頻繁。

荷蘭歷史學家古斯塔夫·雷尼埃（Gustaaf Renier）提出，歷史研究應該用存留至今的過去的遺跡（traces）的觀念取代傳統史料（sources）觀念。畢竟，只有能夠被讀解，才有可能被利用。何況，“遺跡”一詞“不僅指手稿、刊印的書籍、建筑物、家具、（因人類的利用而發生變化的）地貌，也指各種不同類型的圖像，包括繪畫、雕像、版畫、攝影照片等”[11]。循著這個思路，伯克提出，圖像也是歷史證據的一種重要形式，其中的“圖像”自然成為“證史”的前提和基礎。那么，何謂“圖像”？國內美術史學界更認可曹意強在《可見與不可見：論圖像證史的有效性與誤區》[12]中對“圖像證史”的學術淵源、發展脈絡、內在規律等進行梳理時涉及“圖像”界定，即指具有形象或情節的“再現性和敘事性”畫面。朱青生則將作為視覺文化研究對象的“圖像”細分為“所見即像”（可被認知的各種人、事、物）、“攝取之像”、“再現性圖畫”、“圖解和圖表”、“符號編碼”、“文字書寫”和“心像顯現”七種類型。在圖像研究專家米歇爾·伏維爾看來，圖像是“形象”的一種基本類型，諸如繪畫、雕刻、紋樣等都屬于圖像[13]。周憲認為，米歇爾所謂的“圖像”涵蓋過廣，不應將雕像列入其中，圖像意指“一切二維平面靜態存在的形態”，諸如繪畫、畫報、平面廣告、平面設計、卡通書籍、攝影、書法等都屬于圖像[14]。而彼得·伯克則持一種“大圖像觀”，在他看來，Images一詞并無特指，不僅包括各種畫像（素描、寫生、水彩畫、版畫、油畫、廣告畫、宣傳畫和漫畫等），還包括雕塑、復調、攝影照片、電影和電視畫面、時裝玩偶等工藝品、獎章和紀念章上的畫像等所有可視藝術品，甚至包括地圖和建筑在內[15]。

隨著15世紀和16世紀印刷圖像的出現，以及19世紀和20世紀攝影圖像的出現，圖像越來越具有多樣化的特點。圖像技術的影響、圖像制作者的不同目的、歷史文化語境的變遷、圖像閱讀者的不同需求及讀解方式都可能使同樣的圖像在不同的歷史時期呈現出不同的意義，這似乎使“圖像證史”變得更加困難。

然而，因噎廢食的做法永遠是不可取的。彼得·伯克在大膽提出圖像的歷史證據作用的同時，也非常警醒地認識到了藝術家并不擁有一雙“純真的眼睛”。圖像資料難免會攜帶宣傳的可能性，“他者”成見的可能性或者受到某些習以為常的視覺習慣的影響。由此，從某個層面上講，圖像是不可信的史料，是歪曲了的鏡像，但從另一個層面看其自身又提供了可靠的證據來彌補這一缺陷[16]。圖像在伯克所謂的“圖像證史”中所發揮的證據效力，不僅指它可以見證文字表達的東西，用過去表象中的歪曲來證明彼此的觀察角度和“凝視”，還指它可以幫助后代了解某個歷史時期的集體感受，能透過圖像看到連藝術家自己都沒有意識到的圖像與文化之間或者文化與次文化之間存在的關系?！皥D像證史”之“證”因此具有了“作為歷史的證據”和“見證過去的社會格局，尤其是見證過去的觀察和思維方法”[17]的雙重含義。意即，“證成歷史”和“演繹歷史”成為“圖像證史”之“證”的核心內容[18]。

3 “圖像證史”之必要與限度

就“圖像證史”的可能性方面來說，伯克是大膽而開放的。在他看來，圖像的歷史證據意義是不可抹殺和否認的。通過對圖像的讀解，完全可以從中吸取歷史的信息。葉舒憲教授在談到國學方法的開拓與更新時，除了將書證（間接和直接）、證言或旁證視為證據外，還特別強調“實物和圖像對于求證當時的信仰和神話概念所特有的敘事及暗示作用”[19]。這拓寬了近代史上王國維的“地下材料”與“紙上材料”的“二重證據法”及羅振玉對甲骨、簡牘、青銅器、法書、敦煌壁畫等形象材料的使用。在《圖像證史》中，彼得·伯克從具有強烈紀實特征的照片和肖像入手提出，攝影紀實主義和肖像寫實風格經常被視為可見世界的反映，因其能夠提供社會現實的某些側面的證據，折射諸如心態、意識形態和特質等方面的歷史信息。這樣的歷史實踐被意大利藝術鑒賞家喬萬尼·莫雷利（Giovanni Morelli）運用于繪畫的細節考察中，被視為是一種“實驗的”方法。而將這種借助“套式語言”（細節分析）對圖像做出解釋的方法被瓦爾堡學派進行的圖像學或圖像志發揚光大。藝術史中圖像學的創立者之一的歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）圖像研究的最后一個層次所關注的圖像的本質意義——“決定一個民族、時代、階級、宗教或哲學傾向基本態度的那些根本原則” [20]，為文化史學家提供了確實有用的不可缺少的歷史示范。在宗教領域，早期圖像往往被用作教化的手段、崇拜的對象、喚起冥思的刺激物和爭論的武器。那些將抽象思想具體化的政治圖像也具有反映和重現業已消失的政治態度和心態以及領袖個人公共表達的意義，正因為如此才引致了歷史上的政治雕塑、畫像乃至圣像的被破壞與被顛覆。即便在重現過去的物質文化的過程中，圖像也可以為居住史、服裝史、技術史、城市史、家具史提供直觀可見的歷史證據。歐洲18世紀末開始使用的圖像廣告即通過運用一定的視覺修辭來反映時代的歷史細節與精神價值。例如在廣告的黃金時代，畢生致力于“將藝術生活化”的阿方斯·穆夏（Alphonse Mucha）就曾經為巴黎劇院和舞廳以及自行車、肥皂、香水、牙膏、啤酒、香煙、歌星、縫紉機等制作過一系列廣告。2018年5月至8月在南京博物院展出的穆夏作品中便有大批廣告招貼和畫像。這些圖像無不是那個時代的物質文化的見證和詮釋，其間充滿了圖像的“允諾”與“說服”。此外，兒童史和婦女史（性別史）的研究也可以從繪畫藝術中提取歷史信息。德國學者斯特凡·博爾曼（Stefan Bollman）的《閱讀的女人危險》《寫作的女人危險》即以圖文并茂的形式將圖像應用于女性的閱讀與寫作的歷史探討中，其中的《閱讀的女人危險》通過觀覽大量的閱讀中的女性的繪畫作品，意圖讓讀者從不同的角度體會女性閱讀的樂趣，以此彰顯女性閱讀與男性閱讀之迥異。在中國古代，明清戲曲出版物中的諸如“全像（相）”“出像（相）”“繡像”“繪像”“合像”“圖像”等的插圖，不僅折射出當時政府對戲曲的禁毀政策，也是中國古代戲曲歷史變遷的重要證據[21]。而新世紀出版的大型歷史圖片集《辛亥革命寫真》更是承接了我國“左圖右史”之優良傳統，以3800幅照片史料展現出辛亥革命的真實面貌與精神實質[22]。

當然，圖像作為歷史證據的必要性及可能性并沒有抹殺它自身因媒介屬性、解碼對象、文化語境等因素而引致的被延異及多義化，后者將使其歷史證據效力受到極大限制。它太微觀、表面、碎片化，無法交待事情的來龍去脈，更不用說揭示歷史發展的深層原因了[23]。布克哈特就曾警示說：“藝術并不是歷史的尺度;其發展與衰退并不能提供有利于或者不利于一個時代或一個民族的絕對證據……”[24]在《圖像及其歷史》一書中，哈斯克爾也提出，“圖像證史”必然涉及圖像的品質、風格的歷史意蘊、多義性和欺騙性等問題。國內當代學者中大力提倡“圖像證史”的是中國美術學院的曹意強教授，只不過他在解釋“圖像證史”時不僅強調“圖像遺物解釋歷史的實踐”和“圖像史料和史證的合法性”，更強調“圖像證史”對歷史學家提出的要求——具備藝術史家“破譯”圖像風格與形式密碼的功夫以避免望圖生義、隨意曲解，陷入誤區[25]。在《圖像證史》中，伯克一再強調圖像作為藝術作品而不可避免自帶上的各種視覺套式，是深受藝術風格、藝術形式及藝術表達影響的。

圖像并不像文字一般理性，離開了產生圖像的語境與話語習慣，離開了對圖像風格和形式乃至圖像作者的個人化解讀，圖像意義均無法被正向讀解。歷史學科對于圖像證據的有意無意回避，根源即在于圖像本身作為歷史證據的復雜性。當歷史學家將研究的對象“從閣樓移到地窖”，并將史料的運用由文字擴展到圖像（也許還包括伯克所謂的所有的可視藝術作品）之后，“遺跡”本身的多樣化就帶有諸多不確定的因素。何況，“畫家和版畫家在制作畫像時并沒有考慮到未來的歷史學家會把它們當作證據來使用”[26]，其畫作中帶有無法擦抹的諷刺性的暗示或者理想化的成分。尤其是不同文化下的圖像之間，“他者”的視角、“看”與“被看”的關系、仇外心理的作用都可能使圖像成為不可令人信服的證據。例如，女巫的形象永遠是丑陋的，德國藝術家漢斯·巴爾東·格里恩（Hans Baldung Grien）的木刻畫把女巫化成騎著山羊在空中飛行的裸體女人，而18世紀和19世紀的女巫則變成了騎著掃帚戴尖角帽的干癟丑老太婆，這一女巫形象延續至今。雖然畫家們也意識到了圖像被解讀時可能遭受到的被誤讀，也采取了如在作品中添加題詞、說明或小標題等“圖像文本”（彼得·瓦格納（Peter Wagner）語）以防止意義的過分延異和無法錨定，讀者也可以有意識地提醒自己注意識別圖像的視覺體制或話語，但即便如時事圖像、戰爭畫、連環畫像、敘事條幅畫、作為證據的電影片等這種帶有強烈敘事性質的圖像，在被歷史學家用作歷史證據時也要首先進行史料考證。

考慮到圖像作為歷史證據的必要與限度，彼得·伯克在書中最后提出了關于“圖像證史”的總結性觀點：首先，圖像作為媒介符號，反映出畫者的態度;其次，“圖像證史”離不開物質的、政治的、文化的社會背景，甚至時空因素、藝術套式、贊助者與顧客的偏好以及傾向都會影響其證史的有效性;再次，系列圖像所提供的證詞總會比單個圖像提供的證詞更為可信;最后，圖像細節，如具有重大意義的缺失，是證史的重要線索，它有時能夠流露出畫者的無意識[27]。

事實上，圖像往往是含糊而多義的，“圖像”之證據和見證，既離不開對于圖像細節等的史料考證，把圖像的符號特性與社會現實聯系起來，又離不開與文字檔案提供的證詞進行相互補充和印證。正如鄭振鐸所言：“圖文既不能收互相發明之用，史學家遂終其生于暗中摸索，無術以引進真實的人民歷史之門?！盵28]

4 “圖像證史”的基本方法

圖像能否在歷史研究中產生真正的作用，關鍵是要發展出一套批評、考證和讀解圖像的方法，而這套方法在精神上類似于史學家所使用的文獻考據法，但在形式上則與之不同，它必須適用于讀解圖像這個特殊任務，因為圖像不僅隱含著特定的文化密碼，而且還有其特殊的語言和形式密碼[29]。在依次考察了圣像、政治圖像、社會生活圖像、事件圖像等各種圖像作為歷史證據的必要性及其應該注意的事項，并首先描述瓦爾堡學派對意大利文藝復興時期的繪畫做出圖像學解析以反映圖像研究的思想及其所受到的批判之后，彼得·伯克在《圖像證史》中又提出了圖像學研究方法及其三種“超越圖像學”的研究方法。

圖像學的研究方法以阿比·瓦爾堡為開端，圍繞瓦爾堡研究逐漸形成了以圖畫和攝影照片等作為證據并對圖像進行文化分析的瓦爾堡學派，其影響波及英美多國。事實上，圖像研究深受胡塞爾現象學及存在論的影響，圖像學的杰出代表歐文·潘諾夫斯基關于圖像分析的“前圖像志描述”“圖像志描述”和“圖像學分析”實則就是受益于胡塞爾圖像意識理論的“三重構造”（圖像事物、圖像客體、圖像主題）。這種對于圖像的分析和闡釋，打破了傳統藝術史的形式理論，將關注的重點轉向了藝術品的內容和意義，但它也存在諸如理論缺乏確定性等的不足。

心理分析學的方法并不把注意力集中在圖像有意識表達的意義上（這是潘諾夫斯基關注的重點），而注重研究無意識的符號以及弗洛依德在《夢的解析》中識別出來的那種無意識的聯想。比如，埃迪·德·容（Eddy de Jongh）就曾經指出，在16世紀和17世紀荷蘭風俗畫的畫面中經常出現的鳥、防風草和胡蘿卜就與古代生殖器崇拜的思想有關系。但這種方法也給歷史學家提出了更高的挑戰，畢竟當歷史學家們有意識地利用心理分析方法時，圖像的作者一般均已離世而無法進行陳述，而從弗洛依德以后的心理學帶有較大的推測性。

結構主義和后結構主義的研究方法也是彼得·伯克在《圖像證史》中提出的一種試圖“超越圖像學”的方法。結構主義運動的先驅克洛德·列維-施特勞斯（Claude Levi-Strauss）和羅蘭·巴特（Roland Barthes）都對圖像抱有濃厚的興趣。巴特的《神話學》就討論了各種類型的圖像，包括以古羅馬為內容的影片、肥皂粉的廣告、驚人事件的照片以及雜志插圖等。結構主義主張把每一幅圖像看作一個“符號系統”，這個系統是更大的整體中的一個亞系統，從而把注意力從作品引向它可能要表達的外部世界。結構主義的圖像證史方法把圖像當作“圖解式的文本”或“符號系統”來加以研究，從而推動了對對立和顛倒的敏感性，有利于分析可視的敘事。如果說圖像學家強調的是有意識的創造意義，結構主義者強調無意識的意義，那么后結構主義者的注意力則集中在不確定性上，即“多義性”或雅克·德里達（Jacques Derida）所說的“意義的無窮個表演”上[30]。結構主義認為圖像的意義是確定的，而后結構主義認為圖像所攜帶的所有意義同樣有效。而確定與未定，對于歷史的證實意義是不一樣的。

彼得·伯克最終強調的是他所謂的“圖像的文化史”（cultural history of images）或“圖像的歷史人類學”（historical anthropology of images）的研究方法，是藝術社會史的一個新的研究方法。該方法受到了文學研究中所謂的“接受理論”和“讀者反應”思潮的影響，重在研究藝術作品觀眾的實際反應，試圖重構在某個特定的文化中制約接受和解釋圖像的規則和慣例，無論這些規則和慣例是有意識的還是無意識的[31]。這與約翰·伯格（John Berger）的文化批評和視覺藝術批評的研究取徑類似。伯格以其《觀看之道》《看》《另一種講述的方式》等影響巨甚的視覺文化論著，提出了圖像的觀看理論。伯格與伯克的理論均與20世紀后半葉以來的現象學、解釋學、接受美學、讀者反應批評不無關系。歷史學家依據祈禱手冊上旅行者的筆記，對朝圣進香者的行為或對觀看影片或政治漫畫的觀眾的行為所做的記載（文本或圖像記錄），或者圖像制作者通過借用圖像向觀眾提供的不同線索及文字操縱方式，乃至如涂鴉之類的搗毀藝術，理清其中的歷史價值。漢斯·格契爾格·伽達默爾（Hans Georg Gadamer）認為，理解一件視覺文化作品，實際上就是闡釋者的見識和所要理解的藝術家或設計師的見識之間的第一種融合，是兩者的中和，是一種更加深遠、更加隨和和寬容的見識的形成[32]。這種見識的融合，使圖像的證據效力超越了單純的風格和形式研究的個體表達與傳播視角的研究，對歷史學家具有更大的意義。

當然，特別值得一提的是，隨著人類技術的發展和媒介技術的進步，德國的圖像研究大家霍斯特·布雷德坎普在積極吸收潘諾夫斯基圖像學和瓦爾堡文化人類學研究精髓并立足于德國圖像學傳播的基礎上，提倡將藝術文化圖像與自然科學圖像一并作為歷史圖像研究的對象，并建立了他的新圖像學理論。這一理論與前述米歇爾及彼得·伯克的圖像理論既有交叉、融通，也顯示出德、美、英三國不同的圖像研究路徑，是我們深刻理解伯克“圖像證史”理論的有益維度。

5 結 語

“圖像證史”的提出，既是對西方新社會文化史轉向的呼應與順承，也是伯克以其杰出新文化史家的廣闊視野和思路，打破藝術史、社會史、文化史等的專業壁壘，試圖使新社會文化史研究更清晰、更具體的某種嘗試，其間也無不閃耀著自20世紀中葉于英國勃然興起的文化研究傳統的學術智慧與歷史影響。通觀《圖像證史》可以發現，雖然深受新文化史研究的影響，但彼得·伯克并未將圖像的歷史證據意義抬高到無以復加的地位，反而是非常中肯和客觀地尋求歷史研究方法的拓展。他既從具體的圖像考察“圖像證史”的必要及可能，同時還客觀提出了“圖像證史”這一方法存在的問題。在伯克看來，“圖像證史”是一個開放的史學研究方法，圖像必須先被嚴格考證，并與文字互證，方能發揮證史之效。從這個角度看，伯克的論證是公允的——新文化史研究過分倚重文化表征與實踐對社會的能動作用從而將主體觀念的解釋和創造視為歷史以致否定歷史事實且偏離歷史解釋的規定性這一極端，本就對歷史研究的合法性和自足性提出了巨大挑戰，“圖像證史”如果完全順延新文化史研究的這一路徑，則極有可能遭遇更多想象不到的障礙和批判。這一大膽而謹慎的研究方法，為中國的史學研究開辟了一個新的窗口。受此影響，2011年中國史學界以中國社會科學院歷史研究所為中心，提出了“形象史學”的觀念，從視野、理論、方法、深度等批判性地吸收與內化這一“圖像證史”命題?；剡^頭來看，伯克從宗教圖像、政治圖像、風俗畫、社會景觀圖像等實證主義的具象個案出發進行的理論闡釋，難免給人泛泛而談的印象，諸如抽象主義、野獸派、印象派等圖像作品是否也能如他所言發揮“歷史證據”的作用，見證并演繹歷史，則仍然需要商榷?；蛘哒f，在伯克的《圖像證史》中，他有意無意地避開了抽象作品的歷史意義的探討，這是本書存在的一個不足，也是留給更多對于“圖像證史”有興趣的學者的一個非常有挑戰性的課題。

注 釋

[1] Peter Burke. Eyewitnessing：The Sses of Images as Historical Evidence[M]. London：Reaktion Books，2001

[2] 在美國，海登·懷特的《元歷史：19世紀歐洲歷史學的想象》（Metahistory：The Historical Imagination in Nineteeth-Century Europe， The Johns Hopkins University Press，1973）和克利福德·格爾茲的《文化解釋論文集》（The Interpretation of Culture：Selected Essays， Basic Books，1973）是開辟這一轉向的最早的代表著作。

[3] [4]李宏圖.當代西方新社會文化史述論[J].世界歷史，2004（1）：28，36

[5] [6][11][15][16][17][20][26[27][30][31][英]彼得·伯克著;蔡玉輝譯;楊豫校.什么是文化史[M].北京：北京大學出版社，2008：85，3，13，3，33，266，43，112， 269-270，252，259

[7] Peter Burke. Introduction[M]//Peter Burke， Roy Poter. The Social History of Language.eds，Cambridge：Cambridge University Press，1987：1

[8]周兵.新文化史：歷史學的“文化轉向” [M].上海：復旦大學出版社，2013：143

[9]鄭二利.圖像與闡釋：從文化史到視覺文化研究[J].南方文壇，2015（3）：59

[10] 關于這一點，可詳細參見曹意強.藝術與歷史：哈斯克爾的史學成就和西方藝術史的發展[M].杭州：中國美術學院出版社，2001

[12]曹意強. 可見與不可見：論圖像證史的有效性與誤區[J].新美術，2004（12）：7-13

[13]何國梅. 21世紀以來國內圖像敘事研究述評（上）[J].湖北美術學院學報，2018（4）：49

[14]周憲.從形象看視覺文化[J].江海學刊，2014（4）：180

[18]陳琳.圖像證史之證解[J].東南學術，2013（2）：231

[19]葉舒憲.國學考據學的證據法研究及其展望：從一重證據法到四重證據法[J].證據科學，2009（4）：389-404

[21]趙林平.明清戲曲出版中的插圖術語及其演變[J].出版科學，2018（5）：124

[22]查加伍.再現偉大歷史進程的圖像巨作：評大型歷史圖片集《辛亥革命大寫真》[J].出版科學，2002（3）：75

[23] 鄒建林.作為文化史征候的“圖像證史”[J].美術觀察，2018（9）：23

[24]Hippolyte-Adolphe Taine. Derniers Essais de Critique et dHistoire [M]. paris ： Hachetle Livre，2013：465

[25][29]曹意強.“圖像證史”：兩個文化史經典實例：布克哈特和丹納[M]//曹意強，麥克爾·波德羅等.藝術史的視野：圖像研究的理論、方法與意義.杭州：中國美術學院出版社，2007：59，12

[28]鄭振鐸.我為什么纂輯《中國歷史參考圖譜》：《中國歷史參考圖譜》自序[M]//鄭振鐸.鄭振鐸自述，合肥：安徽文藝出版社，2013：96

[32][英]馬爾科姆·巴納德著;常寧生譯.理解視覺文化的方法[M].北京：商務印書館，2005：89