20世紀20—30年代多調性觀念與技法管窺

王中余

多調性是一種有著悠久歷史淵源的作曲技法。巴洛克和古典時期的音樂中就有多調性的痕跡。19世紀下半葉，多調性現象開始頻繁見諸理查·施特勞斯等晚期浪漫派作曲家的筆端。20世紀20—30年代，多調性甚至一度成為時興的創作技法之一。30年代之后，多調性技法逐漸式微。40年代起，巴托克、亨德米特等作曲家提出能否同時感知兩個調的問題。50年代起，阿倫·福特、本杰明·博雷茨(Benjamin Boretz)等理論家開始質疑多調性這一概念的邏輯性。60年代起，阿瑟·伯杰(Arthur Berger)、范·登·托恩(van den Toorn)等理論家倡議要用八聲音階替代多調性。在這些作曲家與理論家的共同推動下，多調性似乎已經成為一個岌岌可危的概念。2002年，德米特里·緹姆茲科(Dmitri Tymoczko)發表論文《對斯特拉文斯基與八聲音階的重新考量》。該文重新分析了范·登·托恩等認為是八聲音階的音樂片段，指出斯特拉文斯基音樂中許多原本被認為是八聲音階的片段實際上是各種調式音階的變體，并提出斯特拉文斯基音樂中顯示為多調疊置的音樂段落中起深層結構作用的是多調性而不是八聲音階。①由此扭轉了多調性多年所處的不利境地。在隨后與范·登·托恩的論戰中，緹姆茲科進一步就究竟是音階還是縱向疊置占主導作用進行了論述，重申了“斯特拉文斯基音樂中出現的音階片段經常是不那么重要的音樂現象，僅僅是更為基礎的縱向疊置手法的副產品?！雹?/p>

由此可見，作為一種創作手法也作為一種音樂理論，多調性的整體發展經歷了曾廣受關注，然后被質疑甚至被顛覆，到近期又呈現逆轉的態勢。在緹姆茲科等理論家的努力下，多調性不僅在一定程度上得到正本清源，而且似乎又成為解釋20世紀上半葉多位作曲家音樂作品的有效手段。那么，作為一種在20世紀20—30年代廣泛流行的創作觀念與作曲技法，那個時期作曲家與理論家的多調性觀念究竟是什么？作曲家與理論家在此方面又有哪些論述？這些問題的厘清與闡明不僅有助于理解斯特拉文斯基等作曲家的音樂創作，對于緹姆茲科等當代理論家相關文論觀點的甄別亦有直接的參考價值。有鑒如此，本文首先考察達律斯·米約(Darius Milhaud)、阿爾費雷多·卡塞拉(Alfredo Casella)、莫斯考·卡納(Mosco Carner)等作曲家或理論家的有關文論，③從多調性的概念、類型、歷史等角度出發，探究20世紀20—30年代作曲家與理論家的多調性觀念與技法，并結合多調性理論的現今發展，對該時期的多調性觀念及相關論述進行思考。文章結束部分闡述多調性這一概念存在的“問題”，以及對于這些“問題”的看法。

一、多調性的概念

從理論上對多調性進行專門論述的第一位作曲家是米約。在發表于1923年的《多調性與無調性》一文中，米約闡述了多調性的歷史，結合其本人及同時代其他作曲家作品探究多調性的類型及理論上的可能性。米約并未給多調性一個清晰的定義，他是在字里行間暗示：縱向疊置幾個旋律，每個旋律體現不同的調，這樣的片段就是多調性。④

就筆者所知，首次對多調性進行定義的作曲家與理論家是卡塞拉。在《當今的音問題》一文中，卡塞拉對多調性進行了這樣的界定：多調性，按照今天的理解，不過就是同時的轉調。⑤卡塞拉借用轉調這個概念來解釋多調性，認為多調性是同時的轉調。由此可見，在卡塞拉的觀念中，多調性可以是一種動態的、過程性的創作手法。在該文的另一處，卡塞拉對多調性進行了靜態的描述：“‘多調性’確實意味著不同音階的相互滲透，但其同時又意味著原來音階的留存，正如立體派繪畫是不同塊面的拼接組合?！雹?/p>

在以上描述中，卡塞拉將音樂中的多調性和繪畫中的立體主義作比較，強調多調性在本質上是保持相對獨立性的多個音階形式的“交互(interpenetration)”。由此可見，無論是米約還是卡塞拉，多調性這一術語的詞根加后綴(即tonality)或被解釋為調(keys)，或被替換為音階(scales)。類似的表達見諸20世紀上半葉的其它理論著作。如在《哈佛大學講演稿》中，巴托克對多調性的界定如下：“多調性意味著在兩個或以上聲部運用不同的自然音階，每個聲部一個獨立的調?！雹咴凇抖兰o和聲》一書，卡納對雙調性與多調性的界定為：“雙調性和多調性意味著一個調溶解為兩個和更多的調，這些調在不同的調性層面同時展開?！雹?/p>

從字面意思出發將多調性(polytonality)解釋為“多(poly)+調性(tonality)”，這種做法盡管也曾短暫出現于卡塞拉和亨德米特的著作中，但是，這種表述方式更多見諸20世紀下半葉的一些理論著作。如在《伊戈爾·斯特拉文斯基的音樂》一書中，范·登·托恩解釋道：“雙調性”或者“多調性”意味著同時展開獨立的“調性(tonalities)”或“調(keys)”。⑨由此可見，在他的觀念中，至少就多調性與雙調性而言，調性(tonalities)和調(keys)具有相同或相近的內涵。

在現今的音樂理論界，有理論家傾向用“調性(tonalities)”來解釋多調性，也有理論家運用“調(keys)”。在《格羅夫音樂與音樂家詞典》中，阿諾德·惠托爾(Arnold Whittall)就是用“調性(tonalities)”來解釋“雙調性(bitonality)”：“雙調性是指同時疊置兩個不同的調性。在實踐上這個術語不僅應用于兩個調都確定無疑的作品，而且應用于兩個相對調式片段的疊置，或者兩個傳統上不相關的三和弦的縱向疊置?！雹庠凇杜＝蛞魳分改稀分?，保羅·格里菲思(Paul Griffiths)則選擇用“調(keys)”來闡釋雙調性：“雙調性是指兩個調的同時結合。早期的例子是查爾斯·艾夫斯的《圣詩67》，其中兩個合唱隊演唱不同的三和弦，如C大三和弦和G小三和弦。雙調性中的和聲碰撞，可能是神秘地(如艾夫斯的作品中)，哀婉地，或者尖刻地，特別與達律斯·米約的音樂密切相關?！?/p>

稍加觀察就會發現，惠托爾和格里菲思秉持的雙調性觀點是類似的。盡管在理論上惠托爾認為雙調性是同時疊置兩個不同的“調性(tonalities)”，但是，在實踐中，雙調性這個術語的具體表現形式之一是兩個不同“調(keys)”的疊置。換而言之，比較抽象的雙調性在具體音樂實踐中更多表現為一些比較局部的“調(keys)”的疊置。由此可見，惠托爾和格里菲思與20世紀20—30年代作曲家和理論家的多調性觀念非常接近。

二、多調性的類型

在《多調性與無調性》中，米約從音程關系的角度論述了多調性縱向疊置的可能性。

如果我們承認這個原則，接下來有必要從方法論的角度研究兩個三和弦縱向的不同疊置，這些和弦的轉位，以及它們可能經歷的變形，包括這兩個三和弦不同的表達方式，如兩個大三和弦、兩個小三和弦、一個大三和一個小三等。為了簡便起見，我們從C調的主和弦開始。要觀察兩個調的所有和聲結合，我們只需增加十一個其他和弦。

譜例1.

以此方式每個和弦有四種調式結合可能性：

譜例2.

我們還可以探究兩個調(也就是兩個和弦)不同的轉位形式。

譜例3.

米約還以具體作品為例詮釋多調性縱向疊置的可能性。比如，他認為巴托克創作于1908年的《十四首鋼琴小品》第一首(見譜例4)縱向結合方式為譜例1中的VIII(即T8)，具體表現形式為譜例2中的B。

譜例4.

從以上論述可以看出，米約從三個層次探究了雙調性結合的可能性。從調性中心的音程關系入手，雙調性存在小二度直至大七度11種縱向結合可能性(譜例1)。就一種音程關系的雙調性而言，具體又存在大大、小小、大小、小大四種結合方式(譜例2)。每種結合方式本身還存在多種轉位結合的可能性(譜例3)。筆者認為，就具體音樂實踐而言，米約有關調性中心音程關系和四種結合方式的論述(即譜例1、2)更有實用價值，譜例3所論述和弦轉位造成的多樣結合方式僅對復合和弦形態的雙調性具有參考意義。

卡塞拉、卡納等作曲家和理論家則從具體形態入手，將多調性分為和聲性和旋律性兩種類型。在《當今的音問題》一文中，卡塞拉就指出：“多調性，如果可以這么說，劃分為兩個種類：和聲性的和旋律性的……和聲性的多調性是縱向疊置屬于不同調性的和弦(見譜例5)；旋律的多調性是縱向疊置兩個不同調性的旋律?！?/p>

譜例5.

從以上論述可以看出，卡塞拉將兩個或以上和弦的縱向復合稱之為和弦形態的多調性。然而，將這樣的音樂結構歸入多調性還是有些問題：其一，構成多調性縱向疊置的兩個和弦并不足以充分代表兩個調。三和弦只有三個音，最司空見慣的大小調音階則包含七個音級，以和弦代表相關調性，調或音階的構成音出勤率還不到一半；其二，構成雙調性的兩個和弦并沒有通過節奏、音色、力度等手段形成有效地分離；其三，構成雙調性的兩個和弦橫向延展時間都相對有限，與真正的多調性相比，在規模上也有所欠缺。上文在論述多調性的概念時，我們發現惠托爾和格里菲思等現代理論家也將復合和弦視為多調性，很可能是受到了米約、卡塞拉等作曲家和理論家的影響。實際上，復合和弦形態的多調性，構成的和弦更多是在理論上可以歸屬不同的調性，很難為聽覺所感知。有些時候，所謂形成兩個調性層次的和弦并不一定分屬兩個不同調性。如上例5c，卡塞拉將最上面的五個音符(A-#C-D-#F-#G)歸屬A大調，而將最下面的三個音符(E-G-B)歸屬E小調。然而，下方的E-B也可以納入高音區A大調的范疇，G可以視為A大調降七級音。從這種意義出發，只有從最寬泛的意義上來理解多調性，即將包含一個調性或調式音階之外其它音級的現象都視為多調性，我們才能接受卡塞拉以上譜例所示的所謂和弦形態多調性的說法。筆者認為，如果將和弦形態的多調性稱為復合和弦，而將多調性更多理解為旋律形態的多調性，那么，多調性這個術語的歧義也許會少很多。

卡塞拉還從自己的作品中選取一個片段，說明“幾個旋律其中一個占主導位置”的情況。

譜例6.

卡塞拉提出，上面的例子包含五個聲部，從下到上依次為E小調，中立調性(neutral tonality)，E大調，半音階，全音階。筆者認為，卡塞拉的例子還提供了這樣一種信息：在20世紀20年代作曲家的觀念中，組成多調性的音階形式并不僅限于大小調音階或者各種調式音階，它還包括半音階、全音階等這樣一些具有對稱性質的音階形式。由此可見，即便是在20世紀上半葉作曲家和理論家的觀念中，多調性也是一個比較寬泛的概念，不僅縱向疊置的音階類型可以多種多樣，這些音階的結合方式也有線性與和聲兩種形態。不同的調可以用不同的調號清晰標明(如巴托克《十四首鋼琴小品》第一首)，也可以采用臨時變化音的方式記譜(如卡塞拉自己的作品)。

與米約和卡塞拉等作曲家稍有不同，卡納指出還存在另外一種織體類型的多調性，可稱之為帶狀的多調性：“雙調性和多調性并不僅限于單個旋律線條的結合……作曲家們曾經寫作旋律線條被加厚成和弦流的多調性片段?！?/p>

譜例7.沃恩·威廉斯《田園交響曲》第一樂章

譜例7選自沃恩·威廉斯(Vaughan Williams)《田園交響曲》(Pastoral Symphony)第一樂章。該片段的上聲部(小提琴、單簧管)是沒有升降號的D多利亞調式，下聲部(中提琴、大提琴與圓號)則更像是四個降號的bA調。但是上聲部的旋律線以五度、八度音程的方式加厚，下聲部則是平行四六和弦的進行，兩個聲部結合起來便構成兩個“和弦流(chordal streams)”。兩個“和弦流”在節奏、音區、樂器法方面都有區分，在織體上采用“你靜我動”的組織形式，這些都促成了兩個和弦層次的相對獨立。

三、多調性的歷史

作為一種作曲技法，20世紀20—30年代的理論家常將多調性與斯特拉文斯基、米約等作曲家相關聯，認為斯特拉文斯基的《彼得魯士卡》和《春之祭》是多調性的典型。然而，多調性的探索可以溯源至很久以前。如果將多調性理解為兩個不同音階片段的縱向疊置，按照米約的說法，非八度的卡農模仿已經體現了多調性的原則：“非八度的卡農標志著多調性的誕生。這種類型的對位由兩個類似的旋律構成，其中一個旋律比另外一個高或者低二度、三度或四度?！泵准s還進一步指出，巴赫作品中的每個線條都有獨立的調性生命，只有將其理解為雙調性才能解釋得通：“甚至在巴赫的作品中，我們有時也能感受到每個線條具有獨立的調性。這種情況發生在卡農中，其中音符的交匯從和聲的角度很難解釋清楚，除非我們承認兩個調性的縱向疊置?！?/p>

譜例8.巴赫《擊弦古鋼琴和羽管鍵琴二重奏》

以上譜例選自巴赫的《擊弦古鋼琴和羽管鍵琴二重奏》。上聲部開始是D和聲小調，中間短暫離調到G和聲小調和A和聲小調，最終回歸D和聲小調。下聲部與上聲部構成嚴格的下四度(實際是十一度)卡農模仿關系，相應的也經歷了A和聲小調、D和聲小調和E和聲小調，最終回歸A和聲小調的調性歷程。在縱向結合方式上也就形成了開始的D-A雙調性，中間經歷G-D、A-E雙調性之后，最后回歸D-A雙調性。這種雙調并存的狀態一直持續到第八小節。最后三小節不再采用卡農模仿的織體，音高方面都運用D和聲小調。

與米約類似，卡納也將巴赫的《擊弦古鋼琴和羽管鍵琴二重奏》視為雙調性，但是，卡納指出，這種雙調性和20世紀的雙調性還是存在一些區分，這種區分主要體現在兩個聲部的縱向結合方式上?！斑@兒的調性看起來是二重的，但是聲部寫作的邏輯和不協和的處理賦予這個片段清晰的調性方向。而且，音程的解決暗示著和弦及其轉位與D小調密切相關?！睋Q而言之，“縱向來看調性非常清楚。只有我們從純粹的橫向進行角度來考察這個片段，我們才能獲得二重調性的印象?！?/p>

米約認為，各種和弦外音(倚音、經過音)的延遲解決或不解決、踏板(pedal)的延長比上述的非八度的卡農模仿更加接近多調性，或說“準多調性”。

譜例9.埃里克·薩蒂《游行》

以上譜例選自薩蒂的《游行》(Parade)。在下聲部持續演奏白鍵的C大三和弦的同時，上聲部突然游離到黑鍵調，兩個聲部之間構成一種離心感。用米約的話來說就是，兩個聲部間“形成一種延長的逃逸感而不是真正的二重調性?！?/p>

巴赫以及上述其他作曲家作品中的雙調性均采用臨時變音記號的方式體現。在莫扎特的作品中，卡塞拉找到了多調號縱向疊置的片段：“說到多調性的源頭，我們應該征引莫扎特精致的《鄉村音樂家六重奏》作為同時性的例子，然而是出于詼諧的意圖?！?/p>

譜例10.莫扎特《音樂玩笑》(K.522)

上例選自莫扎特為小提琴、中提琴、巴松和兩把圓號而作的室內樂《音樂玩笑》(K.522)的第三樂章。這一樂章一直采用一個降號調，一直到最后三小節才突然轉為譜例10所示的多調號寫法?？紤]到此前的音樂都是單一的F大調，結尾三小節突然轉用多調號的寫法，我們不僅在譜面上感受到不同調號的區分，在聽覺上也能感知到不同調性之間的抵牾。當然，這一片段充其量可稱之為“和聲性的多調性”，多個調性的縱向疊置并不像旋律性的多調性那樣清晰可辨。

與米約不同，卡納將貝多芬的《第二十六鋼琴奏鳴曲》(Op.81a)、《第三交響曲》(Op.55)第一樂章再現之前的音樂片段也納入多調性演進的歷史，并將斯特拉文斯基的《彼得魯士卡》、巴托克的《十四首鋼琴小品》第一首視為現代的多調性。無獨有偶，卡塞拉也曾指出，真正的多調性誕生于1910至1914年間。與卡納不同的是，卡塞拉認為真正體現出多調性的作品是創作于1913年的《春之祭》。

第一部完整陳述多調性的作品——不僅是一種愉快的“實驗”，而且是應表達的需要——毫無疑問是宏偉的、斯特拉文斯基的《春之祭》(1913)……在《春之祭》之后，多調性成為先鋒的、歐洲主流音樂家時興的一種用法。

由此可見，無論是米約、卡塞拉還是卡納，都將20世紀之前出現、具有多調性特征的片段視為真正多調性的預備或準備，而將20世紀作曲家巴托克、斯特拉文斯基音樂中的多調性視為真正的多調性。在一定程度上，卡納從縱橫兩個維度考察巴赫作品的方法也可以用于鑒別真正的多調性和表象性的多調性。另外，真正的多調性和表象性的多調性在規模等方面也存在區分。從今天的視野出發，將斯特拉文斯基的《春之祭》或《彼得魯士卡》視為第一部多調性作品的說法也不可靠。按照惠托爾的說法，在《彼得魯士卡》之前，巴托克、艾弗斯的音樂中已經出現了明確的多調疊置片段。

艾夫斯或許是第一位探索強烈不協和的作曲家，這種不協和源自雙調性和多調性的寫法(圣詩 67，約1898—1902)。巴托克的鋼琴小品集(1908)第一首右手聲部運用#C調的六個音，左手聲部運用C調的五個音：雖然主要效果是探究#C和C的兩極對峙，兩個調式共享音級#C/bD和#D/bE，作品以協和的E居于C之上結束。

20世紀20年代之后，音樂評論家們傾向于將多調性與法國六人團，特別是米約的創作實踐相關聯。然而，米約同時代的理論家特爾潘德(Terpander)提出，將多調性與米約相關聯的做法是錯誤的，多調性是20世紀20—30年代許多作曲家共享的一種音樂語言。筆者認同特爾潘德的觀點，多調性不僅是巴托克、斯特拉文斯基、拉威爾、米約等作曲家的共性語言，而且，在理查·施特勞斯等晚期浪漫派作曲家的作品中(如《英雄的生涯》)已經大量出現。

結 語

多調性似乎是個生來就有問題的概念，對多調性的批評也是由來已久。從以上有關多調性概念和類型的表述可以看出，多調性這個術語本身指涉的對象多樣繁雜，有些時候用“復合和弦(polychord)”以及緹姆茲科主張的“復合音階(polyscalarity)”來指稱這些音樂現象會比多調性更為準確。但是，這種概念指涉不清或者指涉過多的問題在20世紀20—30年代并未引起作曲家和理論家們的注意。20世紀30年代作曲家和理論家最關注能否同時感知兩個調的問題。在《當代音樂的問題》一文中，漢弗萊·塞爾(Humphrey Searle)就曾提出譜面上顯示為兩個調的作品實際只能聽為一個調。之后，亨德米特和巴托克等作曲家也表達了這種不能同時感知兩個調的觀點。

隨著時間的推移，多調性的問題就不僅僅是能否同時感知兩個調的問題。巴比特、福特、博雷茨等理論家認為，多調性這一概念本身也存在邏輯自相矛盾的問題。伯杰、范·登·托恩等則提出，要用新的術語或理論替代多調性。如果說塞爾、巴比特等對多調性的批判或多或少還是持中立的立場，福特、伯杰、范·登·托恩等理論家的批判則各有目的。福特的目的更多是為了推出音級集合理論，伯杰、范·登·托恩則是為了證明八聲音階理論的合理性。當然，多調性這一概念之所以是在20世紀50至80年代遭到質疑，與申克理論在此期間的蓬勃發展不無關系。多調性所暗含的多個調性中心并存的內涵與申克理論單一調性的觀念直接沖突。

如前所述，多調性這一概念的有效性是從緹姆茲科發表論文《對斯特拉文斯基與八聲音階的重新考量》才有所恢復。與緹姆茲科和范·登·托恩的論爭大致同步，多調性的分析也取得一些進展，理論家們將音級集合理論、申克音樂分析觀念引入多調性的分析，從而使多調性音樂的闡釋走出了“貼標簽”這一初淺階段。在此方面，比較重要的文獻包括基思·丹尼爾(Keith Daniel)運用音級集合理論對米約和普朗克多調性音樂的分析，安·麥克納米(Ann McNamee)運用五度音程連鎖對席曼諾夫斯基《鋼琴瑪祖卡》的分析，丹尼爾·哈里森運用音級集合理論對米約《第二室內交響樂》的分析，以及卡明斯基借用申克簡化還原思維對拉威爾晚期多調性作品的分析。

綜上所述，多調性這一術語本身有其產生的歷史語境和約定俗成，不僅20世紀20—30年代的作曲家和理論家廣泛運用這一術語，當今的一些音樂工具書也在繼續沿用這個概念。正如緹姆茲科所指出的那樣，在特定的情況下，我們還是能感知到兩個調域。即便有的時候不能清晰感知到兩個調域，多調性也是一個“準確描述一種共性的、非虛幻經驗”的概念。因此，在沒有找到更好的術語替代這個概念之前，筆者主張還是繼續沿用多調性這一術語。畢竟，就連塔魯斯金這樣認為“多重調(multiple keys)”源自八聲音階的理論家也沒有否認多調性這一觀念的有用性。

① Dmitri Tymoczko, “Stravinsky and the Octatonic: A Reconsideration,”MusicTheorySpectrum24/1 (2002): pp.68-102.

② Pieter C.van den Toorn, and Dmitri Tymoczko,“‘Colloquy’ about ‘Stravinsky and the Octatonic: A Reconsideration’,”MusicTheorySpectrum25/1 (2003) :p.196.

③ 就筆者之所見，20世紀上半葉有關多調性論述最為集中的文獻包括米約《多調性與無調性》、卡塞拉《當今的音問題》、卡納《二十世紀和聲》。其中，米約的論文是最早探究多調性理論問題的文章，卡塞拉的文章緊隨其后發表?？{著作的許多觀點與米約相近，但比米約的文章論述得更為充分。這是本文之所以采用這三篇文獻作為主要參閱與述引資源的原因，也是本文標題關鍵詞“管窺”之意涵所在。換而言之，本文并不嘗試對20世紀20—30年代所有作曲家作品中的各種多調性技法或現象進行詳細分析與系統論述，而是通過研讀、甄引這三篇文獻中有關多調性的論述并進行梳理、歸納，結合20世紀下半葉以來多調性理論的研究與發展，對這一時期作曲家與理論家的多調性觀念進行一種管中窺豹式的考察。正因如此，本文所選譜例也分別轉引自這三篇文章，其中譜例1、2、3、4、8、9引自米約的文章，譜例5、6、10引自卡塞拉的文章，譜例7引自卡納的著作。這三篇文獻主要論述皆是20世紀20—30年代歐洲專業作曲家作品中的多調性現象，因此，本文標題所謂“多調性技法與觀念”的論述也聚焦于此，其它非歐洲作曲家作品中的多調性技法以及各國民族民間音樂中出現的多調性現象不在本文論述范疇之中。

④ Darius Milhaud, “Polytonalité et Atonalité,” translated by Bryan R. Simms,Revuemusicale4 (1923): pp.7-8.

⑤ Alfredo Casella, “Tone-Problems of To-day,” translated by Theodore Baker,TheMusicalQuarterly10/2 (1924):p.160.

⑥ Ibid.

⑦ Béla Bartók, “Harvard Lectures,” inBélaBartókEssays, ed. Benjamin Suchoff, New York: St. Martin’s Press, 1976: p.365.

⑧ Mosco Carner,AStudyofTwentieth-CenturyHarmony, London: Joseph Williams Limited 1942: p.48.

⑨ Pieter C. van den Toorn,TheMusicofIgorStravinsky, New Haven and London: Yale University Press, 1983: pp.63-64.

⑩ Arnold Whittall, “Bitonality,”GroveMusicOnline.