呈示中的“展開性變奏”
——勛伯格發現和發揚的一種勃拉姆斯主題法

劉 暢

由奧地利作曲家、音樂理論家阿諾德·勛伯格提出的所謂“展開性變奏”①國內對于“developing variation”一詞有著多種不同的翻譯，如：在楊燕迪的《二十世紀西方音樂分析理論評述》（《音樂藝術》1995年第4期，第55頁）中譯為“發展性變奏”；在姚恒璐的《二十世紀作曲技法分析》（上海：上海音樂出版社2000年版，第307頁）中譯為“展開性變奏”；在勛伯格的《作曲基本原理》（吳佩華、顧連理譯，上海：上海音樂出版社2005年版，第13頁）一書中，譯為“發展的變奏”；周煒娟在《論勃拉姆斯音樂的創新》（上海音樂學院2005年博士學位論文，第29頁）中譯為“展開式變奏”；在勛伯格的《風格與創意》（茅于潤譯，上海：上海音樂出版社2013年版，第76頁）中譯為“開展性的變奏”；在賈達群的《作曲與分析》（上海：上海音樂出版社2016年版，第74頁）中譯為“展衍式變奏”等。（developing varia‐tion）這一概念，主要是針對西方從巴洛克晚期到浪漫主義時期的德奧體系作曲家的主調音樂而言。勛伯格還在《評論音樂作品的標準》②[奧]阿諾德·勛伯格：《風格與創意》，茅于潤譯，第85頁。一文中，又明確提到勃拉姆斯對于“展開性變奏”的運用，從而將這一概念與勃拉姆斯緊密聯系在一起。在勛伯格看來，對于“展開性變奏”的運用方面，勃拉姆斯是最具代表性的作曲家，這點在西方音樂理論界已得到廣泛關注并形成共識。

西方音樂理論界有關勃拉姆斯和“展開性變奏”的研究成果已較為豐碩，其中，美國學者沃爾特·弗里希（Walter Frisch）的專著《勃拉姆斯與展開性變奏原則》③Walter Frisch:Brahms and the Principle of Developing Variation,Berkeley:University of California Press,1984.（Brahms and the Principle of De‐veloping Variations）具有一定的代表性。該作者認為，在探討勃拉姆斯作品主題的簡潔性和連續性時，勛伯格雖然提到了“展開性變奏”這一概念，但他對于勃拉姆斯作品主題的分析往往只是幾小節，顯得過于簡短，無法給人以更多的啟發。同時，為了避免只是孤立地分析某一作品，沃爾特·弗里希以時間為線索，將“展開性變奏”在勃拉姆斯創作的不同時期、不同音樂體裁中所表現出的不同特點進行了系統的論述，從而呈現出“展開性變奏”在勃拉姆斯作品中日益成熟的運用過程。并且，他還將關注的范圍從主題擴大至整個樂曲，拓展了“展開性變奏”的內涵和應用范圍。另外，邁克爾·馬斯格雷夫（Michael Mus‐grave）在《勛伯格眼中的勃拉姆斯》④Michael Musgrave:“Schoenberg’s Brahms”,in Brahms Studies, New York:Oxford University Press,1990.（“Schoen‐berg’s Brahms”）一文中也探討了他對于勛伯格“展開性變奏”的理解。他認為“展開性變奏”并非是局部和裝飾性的，它會因為動機內部的變化而創造出一種持續的、散化的發展，從而導致形成了特別不規則的結構。同時，國內學者也關注到“展開性變奏”這一概念，并已取得了一些研究成果⑤楊和平在《論展開性變奏手法及其發展》（《音樂研究》2007 年第4 期，第72-80 頁）一文中，根據勛伯格的觀點，論述了展開性變奏的緣起和應用特點，主題陳述和主題貫穿與展開性變奏的關系，以及展開性變奏在內含上的拓展與發展。袁利軍在《阿諾德·勛伯格眼中的勃拉姆斯》（《天津音樂學院學報》2009 年第2 期，第59-71 頁）一文中，主要對勛伯格提出的“基本型”（basic shape）、“音樂散文”（music prose）、“特征性”（feature）等概念以及它們和音程思維與展開性變奏之間的緊密關系進行了論述，從而對展開性變奏的主要特點進行了較為細致的理論性梳理。鄭剛在《論展開性變奏》（《音樂研究》2017 年第5 期，第101-112 頁）一文中，主要通過對“展開”這一概念的梳理，對貝多芬和勛伯格作品主題的剖析，以及和主題變形、主導動機等概念的對比，對“展開性變奏”進行了論述。，其中比較有代表性的是周煒娟的專著《改革者勃拉姆斯》⑥周煒娟：《改革者勃拉姆斯》，上海：上海音樂學院出版社2010年版。。該作者以勛伯格的《作曲基本原理》《革新派勃拉姆斯》《評論音樂作品的標準》《巴赫》等著作和文章中有關勃拉姆斯和“展開性變奏”的觀點為基礎，結合沃爾特·弗里希和卡爾·達爾豪斯（Carl Dahlhaus）等西方學者的研究，主要從歷史和作曲技術的角度，對包括“展開性變奏”在內有關勃拉姆斯的音樂創作進行了較為細致的梳理和介紹。

不過，目前多數研究都將“展開性變奏”的內涵進行了擴展，使其運用范圍的覆蓋面不斷擴大化。如此，雖然有助于更深入地學術性探討，但勛伯格對此概念的本意究竟指的是什么，在音樂中具體的表現特征是怎樣的，卻仍然存在認知上的模糊性，使包括筆者在內的不少音樂院校師生，甚至是部分學者，在理解、辨別“展開性變奏”時常常感到困惑。

鑒于此，本文將通過勛伯格的著作和文章中對“展開性變奏”的闡述，比對他在分析貝多芬和勃拉姆斯音樂主題呈示過程時關注點的異同，并嘗試以勛伯格的角度分析勃拉姆斯的主題寫作，以此來澄清和確認勛伯格本人對“展開性變奏”這一概念的原始含義。同時，還將闡述勃拉姆斯“展開性變奏”對勛伯格創作思維的啟發和影響，以歷史發展的視角來觀察從貝多芬到勃拉姆斯，再到勛伯格，這三位不同風格時期德奧體系作曲家在音高邏輯思維上從調性走向無調性的嬗變過程。

一、勛伯格對“展開性變奏”的闡述

勛伯格在其著作以及多篇文章中都對“展開性變奏”的特征有所闡述。例如，在《作曲基本原理》一書中，他指出“主調音樂可以稱之為‘展開性變奏’風格。這意味著，在通過基本動機的變奏而產生的一系列動機型中有著與‘發展’、‘成長’相類似的東西”⑦[奧]阿諾德·勛伯格：《作曲基本原理》，吳佩華譯，上海：上海文藝出版社1984年版，第10頁。。在論文集《風格與創意》中的《巴赫》一文中，勛伯格提到：“主調音樂風格的作品——有一主旋律，和作為伴奏的和聲基礎——用我稱之為‘展開性變奏’來完成。它的意義是，一方面，從一個基本單元產生出所有主題性的變奏，從而達到流暢、對比、變化、邏輯性和統一性的目的；另一方面，要表現出性格、情緒、表情、變化——從而詳盡地闡明本曲的旨意?！雹郲奧]阿諾德·勛伯格：《風格與創意》，茅于潤譯，第203頁。

從以上勛伯格的闡述中可以看出，他所指的“展開性變奏”在宏觀上主要是針對西方主調風格的音樂創作而言，是一種主題構建方式。使用這種方式寫作會使主題旋律不斷產生新的變化。而且，基于同一主題變化而來的各主題材料之間，既有聯系且統一，又有變化和對比。

在勛伯格眼中，勃拉姆斯是在“展開性變奏”運用方面最具代表性的作曲家。在《革新派勃拉姆斯》一文中，勛伯格提出勃拉姆斯在不規則結構的動機性展開和內部組織方面做出了突出貢獻。他將瓦格納和勃拉姆斯兩位同時代的德奧作曲家，在主題結構的構建方面進行了比較后，認為勃拉姆斯在具有連貫的、不規則、不對稱的“音樂散文”式風格的創作上，要比同時代的瓦格納更為突出。在《評論音樂作品的標準》中，勛伯格再次將瓦格納和勃拉姆斯的主題創作進行了比較，以此說明“展開性變奏”與重復、模進之間的區別。勛伯格認為，瓦格納為了使他自己的主題便于記憶，常常使用嚴格或變化的模進，而這些實際上都只是移位，與初次出現的主題在內容上并無本質的變化與差異。但是，與瓦格納同時代的勃拉姆斯，卻用“展開性變奏”來構建主題。由這樣的比對可以發現，勛伯格已經指出了“展開性變奏”與重復、模進等有著本質性的區別。其區別在于：在主題呈示的過程中，旋律的重復、模進，甚至是裝飾性變奏這些手法，更多的是對之前音樂材料的強調與鞏固，不會使主題產生本質的變化；但“展開性變奏”在構建主題的過程中，其旋律會產生新的、輪廓上或者是性格上的明顯變化。

綜上所述，勛伯格所提出的“展開性變奏”其實是主題旋律的一種構建方式，它能使構建主題旋律的材料和結構呈現出不規則的衍展，導致主題在呈示過程中就表現出了連續不斷展開的特點。據此可以說，勃拉姆斯對于“展開性變奏”的運用，其實是一個將展開手法轉化為呈示手段的過程。鑒于貝多芬是在主題呈示和動機發展寫作方面最具代表性的作曲家，因此，下文將以勛伯格對貝多芬和勃拉姆斯音樂主題構建的分析為參照，來比較這兩位德奧體系作曲家在主題呈示時的異同，從而觀察勃拉姆斯如何將展開手法轉化為呈示手段。

二、將展開手法轉化為主題的呈示手段

“展開”作為一種常見的音樂寫作方式，既可以用來寫作展開性的段落，也可以用來寫作具有呈示性的主題。在西方德奧體系主調音樂寫作中，“展開”手法最主要的特點，是在先前材料的基礎之上，通過和聲的持續或運動，以及對材料的變化處理形成音樂的發展邏輯。

勛伯格在《作曲基本原理》第八章“簡單主題的構造（四）”中，對貝多芬《第五鋼琴奏鳴曲》（Op.10，No.1）第一樂章主部主題進行了細致的分析。從勛伯格的分析可以看到，貝多芬在該作品主題呈示過程中便運用了展開的手法（見譜1）。

該主題為c 小調。第1-4 小節包含a、b、c、d四個動機材料，和聲進行從主和聲到屬和聲，勛伯格稱其為“主形式”（tonic form）；第5-8 小節是對前四個小節的模進式重復，是從屬和聲到主和聲的“屬形式”（dominant form）。第9-16 小節則利用緊縮、重組、重復、擴展等創作手法形成了一個展開階段。第9-10 小節是對第1-4 小節的緊縮。其中，動機材料e1是e的變化重復，它們與d1共同形成了重組關系。第11-12小節是對第9-10小節的重復，第13-16 小節則是對第9-10 小節的擴展，并利用動機材料e及其連續的變化重復（e1和e2）形成了下行音階式的收尾。第17-22 小節是形成終止式的階段，第23-30 小節則是對該主部主題的補充。

譜1 勛伯格分析的貝多芬《第五鋼琴奏鳴曲》（Op.10,No.1）第一樂章主部主題⑨[奧]阿諾德·勛伯格：《作曲基本原理》，吳佩華譯，第73 頁。譜1 中的和弦標記以及第17-30 小節是筆者為了能更全面地對主題進行觀察而補加的。

通過以上勛伯格的分析可以看出，一方面，他強調了調性和聲與主題旋律的緊密聯系。勛伯格通過“主形式”和“屬形式”這兩個概念，說明了該主題旋律的構成是建立在主屬交替的、典型功能性和聲語匯基礎之上的，而這樣的功能性和聲語匯往往會增強主題旋律內在的穩定感。后面第17-22 小節的完全終止式以及第23-30 小節的補充部分，都進一步鞏固了主題和調式調性，從而增強了整個主題的“向心力”。另一方面，勛伯格對于旋律材料的劃分能讓我們觀察到，無論是前8 小節4+4 的組合形式，還是第9-16 小節2+2+4 的內部特征，多次的重復使得該主題旋律的結構呈現出了一定的均衡性和規律性。因此，該主題雖然在呈示過程中具有展開的因素，但由于主屬交替的典型功能性和聲語匯所產生的內在穩定性和向心力，以及由于材料多次重復所導致主題結構上的均衡性和規律性等，使該主題的構建過程與勛伯格所指的“展開性變奏”并不相同。

勛伯格在《革新派勃拉姆斯》一文中，對勃拉姆斯《a 小調弦樂四重奏》（Op.51,No.2）第二樂章主題所進行的分析，則展現了另一種主題構建的思維方式，也詮釋出了所謂“展開性變奏”的重要特征。其分析主要可以概括為以下三個層面：第一，音程思維是該主題旋律構建的核心；第二，該主題在內部音高材料組織上具有環環相扣的衍展關系；第三，該主題內部結構呈現出不規則、不均衡的狀態。

第一，音程思維是該主題旋律構建的核心。譜2 是勛伯格對該主題旋律的解構分析。他雖然說明了該作品的主調為A 大調，卻沒有顯現出對和聲的關注，而是把分析的重點聚焦到了旋律發展中對音程的運用上。具體來看，勛伯格將主題開始處的二度音程（材料a），作為主題旋律構建的核心。然后，材料b 是a 的轉位，材料c 是a和b 的重組，材料d 是從c 中分裂出來的，兩個下行二度的b 組合成了材料e，而具有四度音程特點的f，則源自于e 的轉位。如此，強調了整個主題旋律是由這個二度音程發展而來的。

譜2 勛伯格對勃拉姆斯《a小調弦樂四重奏》（Op.51,No.2）第二樂章主題的分析⑩[奧]阿諾德·勛伯格：《風格與創意》，茅于潤譯，第226頁。

第二，該主題旋律在內部音高材料組織上具有環環相扣的衍展關系。勛伯格將該主題的旋律劃分出了6 個結構規模不等長的短句，通過譜2中的標注便可以觀察各短句內部的構成情況以及短句之間的聯系。例如，第一個短句由材料c構成，其內部包含了材料a、b、d，材料d 在第一個短句和第二個短句之間還起到了連接的作用（★處）。第二個短句包含了材料e、f、d，如果將該短句的第一個音E以及后面的C、B 兩個音去掉，此時的第二個短句與第一個短句形成了上二度移位的關系（見譜2 上方的§）。第三個短句包含了材料e 和f；其中，e”是e’的下二度移位。第四個短句是材料c 的變形移位。第五個短句是第四個短句的變體，兩個短句之間含有倒影關系，而第五個短句開始處的材料f，起到了連接前句的作用。最后一個短句包含了材料e、d、b，開始處的音可以被視為材料a 的第二個音符，具有連接的意義。

第三，該主題內部結構呈現出不規則、不均衡的狀態。如前所述，勛伯格不僅在原主題內部劃分出了6 個結構規模不等的短句，還對該主題的節拍進行了重新劃分。如譜3 所示，主題節拍在重新劃分后，其內部每個短句最開始的重音都出現在了各小節的第一拍上。這樣重新劃分后的節拍則并不統一，如前三個短句劃分為6/4 拍，第四、五個短句為4/4 拍，而最后一個短句的重音位置則具有一定的不確定性，主題的規模也隨之變為7 個小節。勛伯格這樣的劃分，進一步凸顯了勃拉姆斯主題構建過程中的不規則和不均衡性。

譜3 勛伯格對勃拉姆斯《a小調弦樂四重奏》（Op.51,No.2）第二樂章主題節拍的劃分

為了更清晰地展現勃拉姆斯在該主題構建過程中的獨特之處，勛伯格還以帶有古典風格的主題構建模式，將譜2 中的主題進行了改寫。改寫后的主題在旋律輪廓、結構規模等方面都有了較大的變化（見譜4）。從譜中可見，勛伯格只保留了勃拉姆斯主題旋律的基本輪廓，去掉了在主題呈示中的諸多展開細節。例如：通過第3-4 小節嚴格的模進，似乎更加強調開始處由-D-E-D構成的四音動機，而不再突出二度音程作為主題展開的核心。另外，改寫后的主題以2+2+2 的結構方式，表現出了規律而均衡的特征，與原主題不規則、不平衡的特征形成了鮮明的對比。與此同時，以上變化還使得原主題旋律中，原本具有環環相扣、連續不斷地變化與衍展等特點的材料關系轉瞬即逝。

譜4 勛伯格改寫勃拉姆斯《a小調弦樂四重奏》（Op.51,No.2）第二樂章主題

值得一提的是，在《革新派勃拉姆斯》一文中，勛伯格為了進一步證實他從音程思維角度分析的必要性和重要性，在對勃拉姆斯《a 小調弦樂四重奏》第二樂章的主題分析之后，又以同樣的視角分析了勃拉姆斯的另一首聲樂作品《死亡多么冷酷》（Op.121, No.3）的主題部分。在分析時，勛伯格將三度音程視為其發展核心，再次用音程詮釋了該作品主題的構建過程。由此可以看出，勛伯格對勃拉姆斯在主題呈示中音程思維的關注并非偶然，他通過這樣的觀察和分析，探尋到了一種具有無限潛力和行之有效的主題構建方式。

通過比較勛伯格對貝多芬和勃拉姆斯兩個主題的分析可以看出，他在分析貝多芬主題時，是將橫向的主題旋律與縱向的和聲緊密結合起來的。但是，當他分析勃拉姆斯主題時，卻并未強調縱向的和聲因素，而是只對旋律橫向的構建過程進行了細致的分析。這說明，他將分析的重點聚焦在了主題內部的音程關系上，并強調了音程思維在主題旋律構建過程中所發揮的核心作用。這兩種不同的分析側重點也反映出了勛伯格對于不同主題構建方式的洞察。即，前者是以調性和聲為基礎，旋律源自于和聲，并通過主屬和聲之間的交替、屬和聲對主和聲的支持和完全終止式的運用，以及在音高材料和節奏上的規律性重復等，強調主題內在的“向心力”。然而，后者則是將音程思維作為主題發展的核心，并在靈活多變的節奏的作用下，使主題旋律的構建不再完全依賴于和聲，從而使其在呈示的過程中，表現出自由而又連續的衍展關系和不規則的結構特點，以此獲得了更大的發展空間和更多變化的可能性，從而形成了一種“離心力”。勛伯格在分析中所強調的這種音程思維，以及由于自由多變的節奏設計所帶來的不規則結構特征，也正是勃拉姆斯在主題呈示中運用“展開性變奏”，將展開手法轉化為呈示手段的核心所在。

為了探尋勛伯格分析勃拉姆斯主題時，為什么會把分析重點放在旋律構建和音程思維上，反而減少對和聲基礎關注的原因，筆者特對照和觀察了譜5 中主題完整呈現的樂譜。從中發現，除了在主題旋律之外，二度音程也貫穿于主題和聲的進行之中。如譜5 所示，從第1 小節的主和弦開始，至第5 小節第一拍的終止四六和弦為止，所使用的和弦之間不僅根音為二度關系，基礎低音也形成了的連續二度進行。另外，在第5小節至第7小節中，重屬導三四和弦與屬六和弦的根音也同樣是二度關系。從第5 小節的后兩拍至第8 小節的前兩拍，基礎低音也形成了的連續二度進行。由此看來，該主題的和聲進行與發展也是以這個二度音程為基礎，這也體現出音程思維在主題構建中的核心作用。

譜5 勃拉姆斯《a小調弦樂四重奏》（Op.51,No.2）第二樂章主題節拍及和聲簡化分析

不僅如此，如果結合譜2、譜3 中勛伯格對該主題內部結構及節拍的劃分，在譜5 中還可以看出，第一小提琴所演奏的主題旋律聲部，由于較為自由多變的節奏設計和內部結構規模上的不均衡性，其6/4+6/4+6/4+4/4+4/4+6/4 的節拍變換，與伴奏聲部的中提琴和大提琴以規律的等分型節奏所演奏的4/4拍，在縱向上形成了復節拍。與譜1 中貝多芬主題的呈現方式相比，勃拉姆斯的主題旋律由于在橫向節奏上的靈活多變，以及縱向上形成的復節拍等原因，使各聲部都獲得了更多的獨立性，造成了聲部之間的分離感與層次感，使主題旋律聲部與伴奏聲部之間的整體統一性被削弱，從而導致主題旋律的構建與原有調性和聲基礎之間出現了一種“分離感”。也許正是看到了這些端倪，勛伯格在對勃拉姆斯該主題進行分析時，才忽略調性和聲，并從音程思維的角度，找到了一種具有啟發性的主題構建方式。

為進一步鞏固、加深對“展開性變奏”的認識和理解，筆者特嘗試著以勛伯格的音程思維視角，對勃拉姆斯的《G 大調第一小提琴奏鳴曲》（Op.78）第二樂章主題的音高邏輯進行解構分析（見譜6）。

同時，根據音高的邏輯關系，可將這個主題的內部劃分出六個規模不等的短句。其中，第一個短句由材料a和b組成，同時也包含了c。第二個短句包含材料e 和f，源自第一個短句，是在其下行三度移位的基礎上，節奏加密后的產物。由材料g、e1和兩個d1構成的第三個短句，則是在第二個短句基礎上進行的材料重組與擴展。第四個短句由c1和a1組合而成。第五個短句是前一短句的擴展。第六個短句包含了b 和c，是對第五個短句的減縮。

該主題從一個上行的二度音程材料a 開始，通過倒影、重組、擴時、逆行、減縮等手法，連續不斷地衍生出了b、c、d、e、f、g等多個音高材料。這些音高材料一方面表現出了緊密的關聯性，另一方面又通過結合靈活多變的節奏，使主題整體呈現出了不規則的散化特征。綜合考量其所表現出的音程思維、自由連續的衍展方式、不規則的散化特征等，是我們進一步認知和理解勃拉姆斯在主題呈示過程中，所運用“展開性變奏”的重要參考依據。

譜6 勃拉姆斯《G大調第一小提琴奏鳴曲》（Op.78）第二樂章主題音高分析

三、“展開性變奏”對勛伯格的啟示

勃拉姆斯對于“展開性變奏”的運用也直接啟發了勛伯格的音樂創作。勛伯格在《新音樂·我的音樂》（1930）一文中，提到自己的創作很少反復或者不反復，常用變奏來取代反復。他把變奏解釋為“改變已寫出的東西，以及用它建造出來的東西，其結果永遠是新的，與原型只有輕度的相似，因此，很難被認出”?[奧]阿諾德·勛伯格：《風格與創意》，茅于潤譯，第66頁。。如果結合本文前面的歸納以及勛伯格本人的表述，這里他所指的變奏，其實正是“展開性變奏”。而就這一點來說，在勛伯格另一篇文章《我的演變》（1949）中，也得到了證實。文中，他明確指出其《升華之夜》的主題構成，“一方面是根據瓦格納式的游移和弦上的原型與模進，另一方面是根據勃拉姆斯的展開性變奏而寫成的。還有，（主題）小節數的不均等也要歸功于勃拉姆斯”?[奧]阿諾德·勛伯格：《風格與創意》，茅于潤譯，第52頁。。

尤為重要的是，勛伯格在音程思維的運用上，更是受到了勃拉姆斯“展開性變奏”的影響。例如創作于1911 年的《鋼琴小品六首》（Op.19），是勛伯格自由無調性風格時期的代表作品，也是他創立十二音作曲法之前，在擺脫調性與功能和聲體系方面的一部具有實驗性和探索性的作品。作品中的第二首，能清晰地反映出勛伯格對音程思維的運用（見譜7）。

譜7 勛伯格《鋼琴小品六首》（Op.19）第二首音程運用分析

正如譜7 所示，在勛伯格《鋼琴小品六首》的第二首中，大、小三度音程已經替代了傳統的功能和聲，成為了左右全曲發展的結構力所在。例如，作品前5 小節的低音聲部主要是對G-B 兩個音所構成的大三度貫穿運用，在第4 和第5 小節又加入了這個小三度。不僅是低音聲部，前面5 小節的高音聲部也是建立在大、小三度音程、第3 小節A-C 所形成連續小三度的進行，與低音聲部的大三度形成了音響色彩性的對比。在第6小節，構成大三度的音高在一拍半之內就發生了基礎之上的。如第2 小節B-D、第2-3 小節從 到的變化，緊接著是由構成半拍的小三度，隨后便是建立在大、小三度基礎上兩個三和弦的復合，即 和B-D-F。與前5小節相比，該小節較為頻繁的音高變化和色彩對比，以及對和弦的使用上，都增強了音響的緊張度，從而形成了樂曲的高潮，而這些其實都是建立在對大、小三度音程的使用上。從第7-9 小節的音高材料可以看出，在前面具有持續性特點的G-B 大三度轉為高音聲部，下方低音聲部是由FA、、C-E 四個大三度形成的連續而流動的下行進行。全曲最后一個和弦D 也同樣是建立在大、小三度音程基礎之上的。由此可認為，勛伯格在這首作品中，對大、小三度音程的貫穿式運用，實際上清楚地反映出他將音程作為統一全曲結構力的創作思維和意圖。

如果說以上對于《鋼琴小品六首》第二首的分析，主要是從縱向上說明勛伯格對于音程思維的運用，那么，在譜8 中對該作品第四首的分析，則能反映出勛伯格在主題橫向運動上的音程思維。這首樂曲整體上由三個部分構成，第一部分為第1-5 小節，第二部分是第6-9 小節，第三部分是第10-13 小節。全曲只有短短13 小節，其音高進行也非常簡潔凝練，主要是以三度、二度、三全音的進行為主。?由于六、七度音程與三、二度音程互為轉位關系，本文在此將六、七度音程分別視為三度、二度音程。其中，第一部分內部可劃分出兩個短句，第一個短句為帶弱起拍的第1-2小節，以三度進行為主，偶有二度進行以及三全音（FB）的襯托。第二個短句為帶弱起拍的第3-5 小節，以二度進行為主,偶有三度及三全音的進行。樂曲第二部分主題的橫向發展以二度進行為主，并伴有和兩個三全音。第三部分是再現部分，開始處的前六個音來自于第一部分，是以三度和二度的綜合進行為主。另外，作品的第一個音F 與最后一個音B 也構成了三全音關系。勛伯格在作品中對三全音的貫穿式運用，也暗示出了這一音程在該作品中具有整合全曲的結構性意義。由此看來，該樂曲主題的核心便是三度、二度和三全音這三個音程。由此可見，勛伯格是受到勃拉姆斯“展開性變奏”的啟發，特別專注到了對于音程思維的運用，并且，音程思維對之后十二音作曲法的創立也意義非凡。

譜8 勛伯格《鋼琴小品六首》（Op.19）第四首音程運用分析

結 語

本文結合勛伯格在其著作和論文中對“展開性變奏”的闡述，通過比較他本人對貝多芬和勃拉姆斯作品主題構建過程的分析，從中將勃拉姆斯在主題呈示時所運用“展開性變奏”的特征進行了梳理和歸納。由此說明，勛伯格所指勃拉姆斯所運用的“展開性變奏”，其實是一種主題旋律的構建方式和寫作思維。它摒棄了主題旋律的構建對調性和聲基礎的依賴，將音程思維作為主題旋律發展甚至是和聲進行的邏輯，并結合靈活自由的節拍、節奏設計，使主題旋律在呈示的過程中，就獲得了更多的發展空間，從而能連續不斷地衍生出新的變化?！罢归_性變奏”突破了主題寫法的方整性、規律性、模式性，使主題旋律的材料與結構常常表現出連續的衍展性和不規則性，這也為音樂的發展提供了更多的可能性和可塑性，以使作曲家連貫的樂思和豐富的情感得以充分的表達。

19-20 世紀之交，在音樂創作風格趨向豐富而多變，傳統大、小調功能性和聲體系已經逐步走向瓦解的時代背景下，勛伯格通過積累、總結、吸收前人的寫作技法和經驗，為自己的音樂創作探尋到了一個新的方向。例如他受到勃拉姆斯“展開性變奏”的影響和啟發，在摒棄了傳統大、小調和聲體系之后，通過對音程思維的關注，強調主題中個別細胞之間的音程關系，并使其成為統一全曲的關鍵因素，從而推動了無調性音樂的發展，并最終創立了十二音作曲技術。由此可見，勃拉姆斯在主題呈示的過程中運用“展開性變奏”，將展開手法轉化為呈示手段，不僅成為了一條有效的音樂創作途徑，還對后來的西方作曲家及音樂的發展和風格的衍變產生了重要影響。

通過引用、比較、歸納勛伯格本人對貝多芬和勃拉姆斯主題構建的分析，還可以清晰地看到，本文所涉及的三位不同風格時期的德奧體系作曲家及其創作，從貝多芬的主題動機寫作，到勃拉姆斯的“展開性變奏”，再到勛伯格的自由無調性風格，在宏觀上實則是一個從主題旋律與調性和聲密不可分，到二者出現分離的跡象，再到旋律徹底擺脫調性和聲的過程。這在體現出三位作曲家的創作有著一脈相承關系的同時，也展現出了他們在音高邏輯思維上從調性走向無調性的嬗變過程。