結語 書畫之道

潘知常

數十年前，潘天壽先生曾說：東方繪畫之基礎，在哲學?！毙鞆陀^先生也曾說：“談中國藝術而拒絕玄的心靈狀態，那等于研究一座建筑物而只肯在建筑物的大門口徘徊?！彼寡院纹渚?！

遺憾的是，迄至今日，盡管喜愛中國書畫藝術者眾，但能夠登堂入室者卻日漸稀少。當今之世，人們已經不是“只肯”而是“只能”在這座建筑物的“大門口徘徊”了。西方人如是，中國人如是，就連很多文人墨客也往往如是?！靶男撵`狀態”——這書畫之道的精神和靈魂，杳如黃鶴，一去不再復返。

這當然并非空穴來風。20世紀，書畫之道的危機系于一發。老子云：“上士聞道，勤而行之;中士聞道，若存若亡;下士聞道大笑之，不笑不足以為道?！碑斍罢且粋€“下士聞道，大笑之”的時代。書畫已經成為賺錢的工具，書畫之道又怎能不淪為“大笑之”的對象？再者，中國人的生活方式已經隨時代而發生了翻天地的巨變。書畫藝術已經不再是原湯原汁的傳統藝術。它已經從“本來如此”變為“為何如此”。試想，在過去，書家寫字，畫家畫畫，是何其簡單，與彈琴放歌、登高作賦、挑水砍柴，行住坐臥甚至品茶、養鳥、投壺、騎射、游山、玩水……一樣，統統不過是生活中的尋常事，不過是“不離日用常行內”的“灑掃應對”，如此而已。

朱熹說得好：“即其所房之位，樂其日用之常，初無舍己為人意”。這意味著在古代文人那里，“書畫藝術是什么”實在是一個不成問題的問題。在他們澄明的心中，十分清楚“書畫藝術”是什么。它就在那里，就是如其所是。而一旦用現代人的行為動機來揣測中國古人的行為動機，提出“書畫藝術是什么”這個問題時，我們就切斷了通向中國藝術的血脈。

以書法為例，只是在有了鋼筆之后，毛筆才成為一種具有參照系的書寫方式，才從“本來如此”變為“為何如此”?！拔以谟妹P寫字”，他心中存在的是一種特殊的感覺，他的工作也完全是以復制為目的之書法表現。以此眼光去看古代，就會導致根本性的失誤。古人眼中的書法絕非如是。更為嚴重的是，當前西方美學成為不證自明的前提，中國美學、中國藝術只有進入它的話語系統才有意義，于是，人們往往把一些如果要在東方應用就首先應加以考察的概念，如“美”、“藝術”之類，當做“放之四海而皆準”的結論照搬過來。殊不知，每一種洞視同時都是盲視。每一種理論都是有效性與有限性的共存。

以“藝術”為例，與西方的“藝術”完全不同，中國的藝術與非藝術并沒有鮮明界限，“林間松韻，石上泉聲，靜里聽來，讓天地自然鳴佩;草際煙光，水心云景，閑中觀去，見宇宙最上文章”?！笆篱g一切皆詩也?！边@就是中國的“藝術”。

再具體如繪畫，在古代中國人那里，繪畫無非是一種生活方式，或者說，就是生活本身。只是有了西方繪畫這個參照系之后，中國繪畫才成為一種具有參照系的職業，也才從“本來如此”變為“為何如此”。而今天我們從西方藝術的眼光看待中國繪畫，把它稱作“藝術”，并想當然地用西方繪畫去比附，充其量也只是一種時髦。實際上，在繪畫觀念上西方與中國差異甚大。西方古典繪畫暫且不論，就以與中國繪畫頗為相似的西方現代抽象繪畫為例，西方現代抽象繪畫作為一物，追求一種“非描繪性”、“非客觀性”，最終與自我、世界對立為三。但在中國，雖然抽象的痕跡較重，但文藝始終沒有成為一物，不存在三元對立。

由此可見，假如我們面對東方的實際卻只會提西方的問題，講西方的話語，無疑是一種理論的自戕。也正是因此，進行譜系學和知識考古學的研究，把曾經被作為中心的西方美學排擠到邊緣去的書畫之道重新突出出來，無疑有其重大的美學意義。

莊子曰：“天下多得一察焉以自好”。中國書畫藝術就是從作為最深的價值源頭的中國美學的“一察”中沉潛而出。假如說，西方美學追求的是生命的對象化，是對世界的占有，因而刻意借助抽象的途徑去詰問“X”，即生命活動的成果“是什么”，那么中國美學迫求的則是生命的非對象化，是對人生的不斷超越，因而刻意借助消解的途徑去詰問“S”，即生命活動的過程“怎么樣”。因此，在中國，是以超越為美、以“為道日損”為美、以過程為美，簡而言之，以道為美。道之為道（道=曲線，是過程的象征）即美之為美。

這樣相對于西方“絕力而死”，走上“畏影惡跡而去之走”的道路，中國卻走上“處陰而休影，處靜而息跡”的道路。在它看來，生命中最為重要的就是使一切回到過程、回到尚未分門別類的“一”。

就生理活動而言，是“負陰抱陽”，即使生命停留在一個既“負陰而升”又“負陽而降”的過程，有眼勿視、有耳勿聽、有心勿想，有神不馳，把日常的生理心理過程都顛倒過來（中醫的陰陽五行、五臟六腑與科學世界觀及常識部是幾乎相反的）。

就審美活動（價值活動）而言，則是化世界為境界，轉結果為過程，化空間為時間（毫無疑問，這一切也與西方幾乎相反），因而拒絕單維許諾多維、拒絕確定許諾朦朧、拒絕實在許諾虛無、拒絕因果許諾偶然……并以此作為安身立命的精神家園。不難看出，這精神家園就存在于我們身邊，極為真實、極為普遍、極為平常（因此沒有必要象西方浮士德那樣升天入地，痛苦尋覓），只是由于我們接受了抽象化的方法，它才抽身遠遁，變得不那么真實、不那么普遍、不那么平常了，也只是由于我們接受了抽象化的作法，才會從中抽身遠遁，成為失家者。正如老子所棒喝的，追名逐利者只能置身于“徼”的世界，卻無法置身于“妙”的世界。原因何在？從抽象的角度去“視”、去“聽”、去“搏”，當然“視之不見”、“聽之不用”、“搏之不得”，但從消解的角度去“視”、去“聽”、去“搏”，卻又可“見”、可“用”、可“得”，這就是中國人在愛美、求美、審美的路途中所獲取的公開的秘密。

因此，與西方人的為美而移山填海、攻城咯地相比，中國人在審美的路途中只是“報之又損，以至于無為”。所谞“反者道之動”?？鬃硬毁澇砂焉鼒逃谌魏我粋€環節，故言“君子不徑”。徑者，小路也，或東或西或南或北，君子感興趣的，不是這些，而是生命的大道，即所謂“志于道”。這大道，用禪宗的話講是“遍一切處，不著一切處”?？鬃佑种鲝垼骸熬硬黄鳌?。認為君子不應該在任何一種規定中局限自己，而應時時超越這規定，進入生命的大境界。論語子罕》：“達巷黨人曰：‘大哉孔子，博學而無所成名！’子聞之，謂弟子曰：‘吾何執？執御乎？執射乎？吾執御矣?！贝_實，孔子是“博”學的，“學無常師”，“多能事”，禮、樂、射、御、書、數，無所不精，但他卻不屑于據此成名。為什么呢？因為這些作為生命之流的凝固，都代表著某種界限、某種矢向、某種抽象，因此，不但要“博學”，而且要“善”化，善于“大而化之”，不執不滯。對于孔子欣賞的曾點，朱熹精到地闡釋云：“曾點之學，盍一以見夫人欲盡處，天理流行，隨處充滿，無稍欠缺。故其動靜之際，從容如此。而其言志，則又不過即其所居之位，樂其日用之產，初無舍己為人之意。而其胸次悠然。直到天地萬物，上下同流，各得其所之妙，隱然自見于言外。視三子之規規于事之末者，其氣象侔矣。故夫子嘆息而深許之”（朱熹：《四書集注》。曾點正是不“規規于事之末者”，生命深浸于無限的境界，突玻了一切拘限，不斷地把自身層層往上提。孟子在斷言“充實之為美”之后，又要把自己的“強為之名”消解掉，轉而強調美的“大而化之”，“圣而不可知之”，這就使美有了無限拓展的可能。

老子說：“道可道，非常道”，“可道”之“道”，是經過人為的解說和闡釋的，是經過人心之可的，因而早已不是真實圓融的道，而是片面化、分門別類化、僵滯化的。老子又說：“天下皆知美之為美，斯惡已”，這里的關鍵是“知”字，一旦執著于某一內含作為“美”的標準，天下便爭相趨避、奔競追逐、執取之，美的世界被限定在一條路上，變得狹小、擁擠，又豈能不“斯惡已”？

具體說來，上述消解包括三個方面由淺入深的涵義（是由老子——莊子——禪宗才完成的）。

首先是消解“有”。這就是老子講的“有無”之辨?！坝小?、“無”都是為了消解天下萬物，故謂之“同出”，但功能有所不同，“同出”但卻并不同時，“無”前“有”后?！坝小毕馓煜氯f物，“無”又要消解“有”，所謂“有之以為利、無之以為用”，故謂“異名”。這是對“有”的消解。

其次是消解“無”。莊子講：“無用之為用”，“知無用而始可與言用矣”。顯然意在以無用之無消解有用之無，結果，“無”被“無無”消解掉了。這是對“無”的消解。

最后是消解“無無”。它意味著不僅要消解掉對人生的執著，而且要消解掉對消解方法的執著，總之是消解掉對一切的執著，所謂

“破破”、“隨說隨劃”。這意味著，在中國美學要“一切放下”，完全置身生命過程之中，暢飲生命之泉。陶石簣說：“自古至圣大賢，亦不過世出世間之事，放得下，淡得盡耳（如陶淵明：‘靖節以無事為得此生，以今日一日無事，便得今日之生。故為物所役者，即終日碌碌，豈非失此生也’）”。程明道說：“學者今日無可添，只有可減，減盡便沒事?！贝酥^也不過，“一切放下”又并非一味虛無?！耙磺蟹畔隆敝皇菫榱恕耙磺刑崞稹?，返身內轉，涵融全部生命，致力于對生命的開拓、涵養，使被世俗塵濁沉埋的生命得以超拔、提升、擴充，成就一個詩意的人生、藝術的人生。藝術也如此。西方美學在考察藝術的時候，往往從自己的“一察”出發，把藝術作為一個外在的對象去加以考察，而且，這個考察對象又必然是一個實實在在的對象。中國美學則不然。按照中國美學的邏輯，西方的做法，只是“造新業”、“磨磚作鏡”、“騎驢覓驢”而已。朱熹說：“古之學者為己，欲得之于己也;今之學者為人，欲見知于人也”。陳延掉說：“古之為詞者，多舒其性情，所以悅己也;今之為詞者，多其為粉飾，務以悅人，而不恤其喪己，而卒不值有識者一噱”。在這里中國美學談的是真藝術與假藝術的分界，我們不妨也可以看作中西藝術的分界。中國美學從自己獨特的“一察”出發，不是去考察藝術作為一個對象的存在，而是去考察藝術作為一個過程的存在，因而是對“……如何”的考察。因此，中國美學討論的不是“藝術是什么”而是“藝術如何是”，或曰：“如何實現藝術”。為此，中國美學不是縱線縱說（藝術是什么），橫線橫說（藝術過程是什么），而是縱線橫說（在藝術過擇中如何實現藝術），從而開創了獨特的中國美學的追問方式。

以老子的“不美為美”為例，這里的“不美”并非指的“是什么”的層次，而是“如何是”的層次。換言之，并非對象層次，而是實現方式層次?！安幻馈迸c“美”之間并非本質的否定，而是辯證的超越，否則，不美而美就會構成矛盾而陷于難解。如“絕圣棄智”、“絕仁棄義”、“絕巧棄利”，統統不是在“是什么”的層次、對象層次講的，因而不能認為老子一味否定這一切）。實際上，老子是在“如何是”的層次、實現方式的層次言之，是指通過無心為之的方式，即不圣、不智、不仁、不義、不巧、不利的方式實現大圣、大智、大仁、大義、大巧、大利。而以“不美為美”，則是指通過無心為美的方式即“不美”的方式去實現大美。完美也是不美。

藝術也如此，中國美學并不把藝術活動作為一種把握方式來考察，不把藝術作為一個對象化的物，因此，并不考慮藝術本身的平面推進，而是把平面轉成立體，直上直下，直接與人生打通，使藝術創作成為人生證悟的一種方式。這一點，可以從“庖丁解?！敝械玫絾l。人類是在解牛中占有對象，還是在解牛中豐富自身？從西方美學的眼光看，是前者。但在中國美學看來，則是后者。在這里，人生猶如那把惹人目的“刀”。以常人之見，解牛無疑是一種對象化的活動，重要的是能否占有對象，刀的損壞與否是無所謂的。但中國美學的看法則不然它把這種對象化的活動轉化為—種生命體驗、自足自娛和內在解說于是乎，解牛變得不那么重要了，重要的是不但要使“刀”在活動中實現自身，而且又要不使它“折也”、“割也”、“十九年而刃若新發于碡”。茬這里，至關重要的是，“彼節者有間，而刀刃者無厚;以無入有間，恢恢乎其于游刃必有余地矣意即毎時每刻都要刻意維護自己真實的生命存在，切記不可使之喪失、沉淪。難怪文惠君聽后，要連聲道：“善哉！吾聞庖丁之言，得養生焉”。藝術也正是如此，中國美學以藝術作為生命回歸安身立命之地和最后歸宿的中介，求得生命的安頓。因此，藝術不是外在世界的呈現，而是解蔽，是—種“敞開”，也是一個過程、一種生存方式。它猶如生命的磨刀石，是生命升華的見證，又是生命覺寵的契機?！斑M無所依，退無所據”的千年游子之心，“迷不知吾所如”的永恒生命之魂，由此得以安頓和止泊。在我看來，書畫之道的博大精神正胎息于此。

回首歷史，宗炳老病將至，名山恐難遍游，畫所游山水于四壁，撫觴鳴琴，欲令眾山皆響。陶淵明不精樂理，偏置素琴一張，弦索不具，曰：“但得琴中趣，何勞弦上聲?！鼻迦松蜃隍q說：“畫雖一藝，古人原借以陶淑性靈之具?！眲⑽踺d說：藝術是“為一己陶胸次”，“畫道，本閑家具耳?！秉S山谷自陳說：“老夫之書，本無法也，但觀世間萬緣，如蚊納聚散，未嘗一事橫于胸中，故不擇筆墨，遇紙則書，紙盡則已，亦不計較工拙與人品藻譏并譬如木人，舞中節拍，人嘆其工，舞罷，則又蕭然矣”。蕭守中“然琴以養吾之心，而吾本無心，雖終日彈，而曰未嘗撣，可也，詩以暢吾之情，而吾本無情，雖終日吟，而曰未嘗吟，可也;琴未嘗彈，與無琴同;詩未嘗吟，與無詩同。曾何累之有”董其昌更是直接從養生的角度來評價畫壇的是是非非：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機，故其人往往多壽。至如刻畫細謹，為造物役者，乃能損壽，蓋無生機也。黃子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英命短趙無興止六十余。仇與趙雖品格不同，皆習者之流，非以畫為寄、以畫為樂者也。寄樂于畫，自黃公望始開此門庭”。這正是深得書畫之道三味的卓見。對此，美國學者列文森倒是獨具薏眼，他指出：中國繪畫有一種“反職業化”傾向，重視“業余化”，以繪畫為“性靈的游戲”。此言不謬。

書畫之道的根本是“法自然”（化世界為境界）。這里的“自然”不是自然界，而是自然而然，不是世界，而是境界。不過，正因為它是自然而然，因此也就尤其得益于大自然（中國的繁體的“開”字的外面是一個“門”，這或許就是“久在樊籠里，復得返自然”？而中國的“行路”、“云游天下”，也往往相對于躋身都市，在市井街閭中沉浮翻滾之意，此中或大有深意焉？）大自然全幅生動的山川草木，它的每一片風景，都是一種心境?！吨熳诱Z類》第九十九條云：“一身之中，凡所思慮運動，無非是天。一身在天里行，如魚在水里，滿肚子都是水?！边@正是中國文人的真實體驗。中國人對于世界所秉賦的，正是一種“如魚在水”的相契。清人惲南田題畫說：“寫此云山綿邈，代致相思，筆端絲紛，皆清淚也?！辈荒軓头底匀患覉@而又心向往之，故要“代致相思”?！叭漳亨l關”的精神旅途中，花開花落，魚躍鳶飛，或煙云空濛，或啼鳥處處，或小窗梅影，或霜天木落，或孤舟帆影，或疏林漁火，或綺麗華滋的春光，或荒寒幽寂的秋景，都被視若“道”的顯現，“天地之美”從中自行顯現出來。

另一方面，就置身于藝術過程中的中國人而言，面對自然而然的自然境界，要做的也并不是調整自然，而是調整自己，須知這不是人向世界的跌落，而是人向境界的提升，一旦拯拔血脈，勘破人的主位，自由人生的全幅光華傾刻噴薄而出，拓展心胸，精神四達并流而不可以止。因此，如果沒有這心靈的遠游，沒有在大自然的環抱中陶冶性情，開拓胸襟，去除心理沉疴，沐浴靈魂四隅，心智將因封閉、枯竭而死亡，又借助什么去提升精神境界，又何以為人？幸而一切都并不如此。在自然而然的境界中，中國人處處化解生命的障礙、閉塞、面執，使之空靈、通脫、飛升，被塵封已久的心靈層層透出，一層一層溶入大自然，因此也就一層一層打通心靈的壁障。而且，這“打通”無時無刻不在進行。生命不息，“打通”不已?？鬃涌畤@：登東山而小魯，登泰山而小天下;李白放歌：“何處是歸程，長亭更短亭”;王之渙痛陳：“欲窮千里目，更上一層樓”;司空圖立誓：“大用外腓，真體內充，返虛入渾，積健力雄”，時時刻刻關注的都是人生境界的超拔與提升。不言而喻，這正是中國人在藝術活動過程中的最高追求。

如是，書畫藝術的內容就往往與曰常的功利生活背道而馳。莊子說：“工匠之罪”就是“殘補以為器”。那么書畫之道又是什么呢？只能是返“器”以為“樸”。

在書法中，出現的始終是一根搖曳多姿的線條，而不是人們在生活中經常見到的塊或者面，“筆跡者界也，流美者人也”，日常生活中的塊或面通過線條的消解轉化為龍飛鳳舞的元氣淋漓的道，或許這就是書畫之道了？難怪古人會說：“陽舒陰慘，本乎天地之心”。

繪畫也不例外，所繪多為世間無用之物，它們在生活中遭到漠視，可一旦進入藝術，反而就蘊含了反平庸、反習慣、反常識、反世俗的魅力。一山一石、一草一木，都并不沾滯于其自身的物象，而是即實即虛，靈致，融入元氣鼓蕩的宇宙，遙契生機流衍的大化，光明瑩潔，猶如“太虛片云，寒塘雁跡”，呈現著它們自由的、自得的生命，吐露著它們自由的、自得的光輝。例如門、窗、走庳、小樓、亭臺樓閣……這是對四方遠近、上下古今、有限無限、內外物我、時間空間、此處彼處、此時彼時的消解，都是心之所棲居之處。離開這些場所別求，就意味著宇宙的分裂。

再如虛實。中國美學稱之為“無往不復，天地際也”。只要打破日常生活中的那些分門別類的僵死規定，讓世界回到那個一往一復、一反一逝、旋反旋逝、旋逝旋反、或吐或納、或納或吐、一納一吐、一吐一納、由里而外、由外而里、由大到小、由小到大、由淺到深、由深到淺……的境界，往復變通，縈回委屈，綢繆往復，于無限中看到有限，又于有限中回歸無限，這就是書畫藝術所要融入的藝術的世界。

再如“遠”。山水是一個外在的形體，精神在其中無法自由地加以體現。但是山水畫中卻不然。它以“遠”來消解山水之形與山水之靈之間的障壁，故而“云山遮不住，雙目奪千山”，山水的形直接通向山水的靈，山水的靈又反過來烘托著山水的形，可見與不可見，有限與無限，由此得到了統一。

再如“真實”。書畫之道所追求的真實并不是對既定的外在世界的加工、提煉，而是對外在世界的消解。西方的“天使”借助外在的生理之力“有翼而飛”。這是從西方美學眼中看到的真實。中國的“飛天”借助內在的心理之力“無翼而飛”。這是從中國美學眼中看到的真實。它消解了生活常識所建構的既定的世界，卻“于天地之外，別構一種靈奇”，“總非世間所有”，但卻是藝術家“靈想之所獨辟”?？胺Q典型的，是宋元山水的荒寒幽寂之境。古人把它稱為：“粗脤亂頭，有名士氣”，“洗其鉛華，卓爾名貴”。今人也對之優遇有加：“荒山亂石間，幾枝野草，數朵閑花，便是畫家心中的無上粉本”。那么，宋元山水的荒寒幽寂之境為什么會成為中國文人心目中的無上品位？須知它是從中國美學中所流泄出的無限詩情。能欣賞荒寒幽寂者，必先具備一種頑強的生命力，一種兀傲不馴的人格力量，遠離宮殿、富宅、大樹、大道、都市（中國的“鬧”字中就是一個“市”字），處身丑石、枯枝、野溪、荒谷、幽林纔巖、寒堂蟬影、深山古寺、殘碑敗墳，從日常人生的浮泛與虛假中沉浸下來，沉思潛想于生命的徹悟之中，可以喚醒夢中之夢，窺見身外之身，冰釋蒼涼的身世之感，融千古憂生之大痛，成古今天地同嗟。古人云：“群必求同，同群必相叫，相叫必于荒天古木，此畫中所謂意也”?！盎蜃魇捤铝柙茲h，古道無行人景象，使觀者肅肅然”?！捌榘稛o人，長江不語，荒林古剎，獨鳥盤空，薄暮峭峭，使人意豁?！薄扒嗌讲徽Z，空亭無人，西風滿林，時作吟嘯，幽絕處正恐索解人不得”?！耙饣怼?，堪稱在荒寂中生發的一種宇宙精神的大自在感，而“索解人”正在山水之間。中國人常?！安幌Ц枵呖?，但傷知音稀”，“百年歌自苦，未見有知音”。在世俗聲色犬馬中難尋，只有轉向荒寒自然，其中兀傲不馴的形式，就成為他生命的象征（戴熙說：“荒寒幽杳之中，大有生氣在”，而此處“無行人”、“無人”卻又正蘊含著荒寒中的大生命）。這是九皋獨鶴、深林孤芳所擁有的世界（這正是明人胡應鱗所發現的：“‘獨釣寒江雪’，五字極鬧”），文人正與它們“同”、“群”，心甘情愿使“筆力跌宕于風煙無人之境”。宋人王榀《題畫詩》：“野橋人跡少，林靜谷風閑。誰識孤峰頂，悠然天地寬？”這正是宋元山水畫在與天地宇宙融融相會的，無邊幽寂中所呈現的無上境界。

進而言之，作為書畫藝術的內容的承載者，書畫藝術對于形式的消解（化手段為目的）也不容忽視。

這首先涉及到“道”與“技”的關系。在中國美學看來，是技進于道，技即道，在“庖丁解?！敝?，美實際上已并非實體的、外在的存在，而成為一種從人的審美生命、藝術生命中拓出的最高的人生境界，“為之躊躇滿志”，卻又“所好者道也”?！暗馈痹凇凹肌蓖鈫?？當然不是，而是就在“技”中，就是“技”所達到精神境界。

再如“看”。在中國，“眼”并不是作為日常的視覺器官來理解的，我們知道，人類的眼與耳區別于動物之處，正在于它已經成為矩離器官，盡管在日常生活中往往要消滅距離以獲利，但在藝術中卻要對這樣一種錯誤作法加以消解;因此要“塞其兌，閉其門”（老子），“肉眼閉而心眼開”（莊子），因此要“目想”、“心見”。由此形成的書畫藝術，固然是一種心靈的境界，所謂“靈山只在我心頭”，但就“看”本身而言，它也已經不僅僅是一種“技”，而是已進乎“道”。馬斯洛發現：人們看到什么，他就是什么。人知覺到的世界越是完整，人自身也就越是完整。人自身越是完整，世界也就越完整。人與世界之間是一種動態的交流關系。兩者之間相互形成、相互提高和相互壓低。因此，“看”與“道”之間，又怎么可以截然分開？再進一步，“技”作為消解“有”、“無”的“無無”，其本身也要被消解（“破破”、“隨說隨劃”）?；蛟S正是在這個意義上，老子才會說：“為者敗之，執者失之”，《莊子》才會把“解衣般礴”者稱為“真畫者”，石濤也才把“了法”奉若神明?！昂沃^無法之法”？“生”、“拙”、“愚”、“鈍”。其中固然有西方意義上的技巧的熟練到了忘記的程度的意思，但更主要的還是指“有經必有權，有權必有化”，不為技巧所“役”，是技巧的實現融化到生命的實現之中，“脫天地牢籠之手歸于自然”。

再如“靈感”。以西方的靈感論來衡量中國的靈感論，是錯誤的。中國的靈感論是生命意義上的，而西方則是技巧意義上的。在中國，所謂靈感是指在生命立體層面上的超拔、飛升中隨之而來的一種人生徹悟，是非對象性的而不是對象性的，至于藝術的使命則就是要使這電光石火的瞬間完整地呈現出來。這樣中國的藝術家所關心的就不是反映現實對象，而是使“胸中有余地，腕下有余情，看得眼前景物都是古茂和藹，體量胸中意思全是愷悌慈祥”（何紹基），然后以無掛無礙的至人心境，去諦聽大自然最深的生命妙樂，在草長鶯飛、楊花柳絮、平野遠樹、大漠孤煙之類平凡事物中去穎悟其內在的超越品格、詩性魅力。沒有“慧心慧眼人”，又怎么會有“天開圖畫”？這種境界，顯然并非技巧意義上的靈感所能達到。

其次再如用線條消解面，用無色消解五色，用神消解形，用虛靈消解實有，用意境消解意象，用景物消解情思，用妙消解美……這一切，都是書畫之道對于“技”的“隨說隨劃”，因此也就同樣是“道”的體現。

書畫之道博大精深，一篇短文難以盡其萬一。但愿讀者能從中窺見書畫之道的一斑。記得西方在經歷了一段“中國精神”的盲目崇拜后，撫今追昔，美國評論家尤尼斯狄倫思曾感慨說：西方人所說的“中國精神離我們之近”，顯然是有限度的。那么盲目崇拜了“西方精神”之后，中國人是不是也應該清醒地認識到：中國所說的“中國精神離我們之近”，也是有限度的？！請允許我把這個問題留給孜孜關心著書畫之道在當代中國的歷史命運的本文的讀者們。

編輯/徐? ?展