微見端兆，實名不欺

[摘要] 《古畫微》是20世紀初期的重要繪畫史專著，貫穿著黃賓虹“以中為主，融匯中西”的畫學思想。它的繪畫史學價值與意義并不在于具體內容，而在于對中國傳統繪畫史學脈絡的探索與傳承。從某種程度上看，《古畫微》既是中國傳統繪畫史學觀影響下的美術史巨著，又是20世紀初期中國繪畫史學發展與繁榮的奠基者與引路者。無論是從史學意義還是撰著初衷來看，此作都堪稱中國繪畫史學領域“微見端兆，實名不欺”的典范。

[關鍵詞]《古畫微》 繪畫史 黃賓虹 畫學 畫論

20世紀初期，中國繪畫史撰著領域興起了一股學習西方繪畫史學體系及編撰模式的風潮。不過，隨著姜丹書的《美術史》、陳師曾的《中國繪畫史》等著作陸續問世，越來越多的有識之士提出了對近代繪畫史學領域“他者”認識體系的質疑。就是在這樣一種特殊的背景之下，中國的繪畫史論家開啟了本土繪畫史與繪畫史學研究的艱難探索之路。黃賓虹的《古畫微》就是這一時期繪畫史學研究的寶貴成果，其最根本的史學貢獻不在于具體內容，而在于黃氏基于自身特殊的文化與學術背景所做出的中國傳統繪畫史學體系在新時代、新學術語境下的應用探索。就此而言，《古畫微》的繪畫史學意義堪稱深遠。

黃賓虹在《論中國藝術之將來》一文中指出：“泰西繪事，亦由印象而談抽象，因積點而事線條。藝力既臻，漸與東方契合?！盵1]黃氏對東西方繪畫藝術殊途同歸的理解從某種程度上反映出了西學東漸之風對中國繪畫史學研究領域的深遠影響。在這一特殊的認識背景之下，越來越多的史論家嘗試引進西學，希望借此為中國繪畫史學研究帶來新的生機與活力。黃賓虹的《古畫微》就是建立于這一認識下的探索先鋒。

（一）宏觀層面的繪畫史觀

《古畫微》的一個顯著特點是突破了自唐代以來中國傳統繪畫史學所建立起的微觀的、靜止的史學觀，立足于對一種宏觀的、整體的、科學的核心歷史認識的建構。作為一部近代學術語境下的繪畫通史，《古畫微》沒有為中國傳統繪畫史學觀的既有體系所囿，而是積極地吸收、轉化諸多西方美術史中關于“發展”“進化”的認識與觀點。此書大致可分為三個部分，第一部分是總論，總體性概述了中國繪畫的發展歷程，第二部分分述了夏代至清代的繪畫發展概況，第三部分則是關于清代特殊畫家與風格的詳細記載。該書的總論部分最能體現作者的基本史學觀：

自來中國言文藝者，皆謂書畫同源……夏商之世，其著于金文者……周代文盛……書與畫始分……周秦漢魏畫法……猶是象形而已……兩晉六朝，顧愷之特重傳神……至于唐代，有吳道子，尤以氣勝……南宗之畫，與北宗之畫，二者又分……宋開院體，畫專尚理。而元人又尚意……明初沿習宋元……清代士夫，祖述董玄宰……[ 2 ]

黃氏按照自身的理解，將中國繪畫史劃分為書畫同源、形似、神似、重氣、重韻、尚法、尚意、復古八個遞進的階段，試圖借此梳理出繪畫發展、演進的客觀規律。其實，黃氏在論述西方美術史時所總結出的帶有宏觀及進化色彩的認識論亦是如此：

人居今日，觀于是等跡（早期的東西方美術作品），初若以為幼稚粗拙，不堪一哂……中國古畫……儼若裝飾土木之用而乏興趣……其后名家輩出，大致推求于筆墨之興味，而不徒事于形貌之異同。故中國之畫，而為日本、朝鮮之所師法。[ 3 ]

黃氏在戊辰年（1928）四月為鄭昶《中國畫學全史》所作序言中指出：“國畫精微，迭經蛻變，若斷若續，綿數千年而弗墜?！盵4]《古畫微》中涉及的“藝術發展階段論”實際上是對中國繪畫起先“幼稚粗拙”，爾后多流于實用而乏“興趣”，最終推求“筆墨之興味”而為諸國所師法的“迭經蛻變，若斷若續”之過程所做出的總結。這一理論字里行間所透露出的“發展”“進化”的宏觀意識與中國傳統繪畫史著作中的論調大相徑庭。以《歷代名畫記》與《圖畫見聞志》為例，張彥遠認為“上古之畫，跡間意淡而雅正……中古之畫，細密精致而臻麗……近代之畫，煥爛而求備。今人之畫，錯亂而無旨，眾工之跡是也”[5]，郭若虛則提出“近代方古多不及，而過亦有之……是以推今考古，事絕理窮，觀者必辨金鍮，無焚玉石”[6]。

無論是前者的崇古認識還是后者以今推古的繪畫史觀，均不具備對中國繪畫史演進與發展的宏觀理解，只是停留在對特定時代或作品的解讀之上。因此，即便是張彥遠、郭若虛這樣的傳統繪畫史學大師，也無法認識到晉、隋、唐、宋人物畫藝術水平螺旋上升的史實，只能得出“若論佛道人物、士女牛馬，則古不及近”或“今人之畫，錯亂而無旨”的片面推論?！豆女嬑ⅰ匪蚱频恼沁@種自唐、宋以來即長期統治中國繪畫史學研究與撰著領域的靜止史觀?？梢哉f，黃氏的這部作品基于宏觀的、發展的、進化的史觀，重新思考與整理了中國繪畫藝術演進的過程及史論認識邏輯，為同時期的繪畫史論家開拓出了一條以西方宏觀史學認識為啟發的本土繪畫史撰著之路。

（二）傳統繪畫史體例形式的突破

在中國傳統繪畫史學領域影響極為深遠的體例形式有郭若虛所創“四體”。鄧椿的《畫繼》、夏文彥的《圖繪寶鑒》、王毓賢的《繪畫事備考》等著作皆循此例。郭氏的“四體”即為“敘”“論”“傳”“故事”四部分，其中“敘”詳述史實，“論”辨析繪畫史現象，“傳”整理畫家傳記，“故事”匯編客觀史料。從整體上看，“四體”兼顧主觀與客觀，在保存史料、闡發繪畫史學認識等方面具有一定的先進性。然而，隨著20世紀初期繪畫史學的進步，這一體例形式的缺陷日益暴露出來。

就《古畫微》的整體史學邏輯來說，以靜止史觀為指導的“敘”“論”“傳”“故事”無法滿足黃氏宏觀史學認識視角的撰著需要，很難從整體上把握中國繪畫藝術的客觀發展歷程。因此，《古畫微》沒有遵循傳統繪畫史學的體例限制，而是采取了以史觀為核心，將“傳”作為史觀認識的延伸而逐步展開的特殊撰著結構。全書緊緊依附于黃氏在“總論”中提出的中國繪畫史的整體發展觀，不再將傳統畫論中的“敘”“論”“故事”作為重點。相較于傳統繪畫史著作，以“總論”與“傳”為核心的《古畫微》的每一章節都可以作為特定時期的繪畫史研究成果而單獨成文。以“四體”為藍本的傳統繪畫史并不具備建立于這種整體觀之上的編撰結構，如果單獨摘出部分內容，其本身的繪畫史性質必然會受到一定影響。比如摘出“敘”“論”則為畫論，摘出“故事”則為實錄或史料匯編。因此，《古畫微》所采用的全新繪畫史體例在宏觀性與整體性上要比傳統繪畫史學的體例、史例規定先進得多。盡管以郭若虛為首的史論家所開創的繪畫史編撰體例有利于最大限度地保障史料的完整，但是這種基于靜止史觀而建立起的撰著典范必須在新史觀的引領下做出根本性的改變。

（三）打破傳統繪畫史學的認識局限

《古畫微》在近代中國繪畫史學探索方面所進行的另一個嘗試是對傳統繪畫史學認識局限的打破，即刪去關于“皇帝”“王公”的專門討論，從理性、科學的角度重新評估特殊畫家的史學地位。關于“皇帝”“王公”的記載自中國繪畫史誕生以來即長期為史論家所關注。張彥遠在《歷代名畫記》中提出“唐高祖神堯皇帝、太宗皇帝、中宗皇帝、玄宗皇帝并神武圣哲，藝亡不周，書畫備能，非臣下所敢陳述”[7]，可謂開畫史論“皇帝”“王公”畫藝之先河。自郭若虛的《圖畫見聞志》問世以后，傳統繪畫史學領域逐漸形成將“帝王”畫藝列為重點輯錄對象的特殊史學認識?！秷D畫見聞志》卷三有云：“仁宗皇帝，天資穎悟，圣藝神奇。遇興援毫，超逾庶品……太上游心，難可與臣下并列，故尊之卷首?！盵8]鄧椿的《畫繼》更是開篇即列“圣藝”章?？v觀中國繪畫史學史，史論家輯錄此類內容的熱情至元、明、清三代不減，《圖繪寶鑒》《圖繪寶鑒續編》《畫史會要》等諸多著作都在此方面頗為用心。這種現象實際上是封建史觀或封建英雄史觀在繪畫史發展認識論方面的反映。

《古畫微》從根本上破除了此類認識觀念的束縛。按照黃賓虹的繪畫史學認識，“皇帝”“王公”類畫家雖然有著一定的藝術造詣，但并非真如傳統繪畫史所述那般“藝亡不周”“圣藝神奇”，史論家應全面認識、重新審視“皇帝”“王公”類畫家的繪畫史學貢獻，如《古畫微》中“明畫尚簡之筆”一節所述：“明自宣廟妙于繪事……孝宗政暇，游筆自娛，點刷精妍，妙得形似，賞畫工吳偉輩彩段。然戴琎、吳偉之倫，多習北宋，不離南宋、馬夏家法?！盵9]

黃氏闡明了自己對這類畫家在中國繪畫史上定位的思辨——既是某個歷史時期畫家的代表，又是某種繪畫風格的支持者與推動者。不過，從本質上來說，這些人并不具備引領繪畫史發展或創造全新繪畫風格的能力，并非繪畫發展走向的“決定者”。也就是說，帝王的審美意趣必須以畫家群體的歷史性創造為落腳點，沒有“吳偉輩彩段”也就必定不存在明孝宗的“賞”。真正決定這一時期繪畫發展的應該是“戴琎、吳偉之倫”“不離馬、夏家法”的龐大畫家群體，這一點與中國傳統繪畫史論體系的認識有著根本上的不同。

除此之外，此書在人物甄選、繪畫史實認識等方面亦有創見。只不過前文所述三點作為此書在繪畫史學方面所取得成就的集中體現，是《古畫微》區別于傳統繪畫史著作更為顯著的標志。作為一部近代繪畫史專著，《古畫微》擺脫了傳統繪畫史學的束縛，在新史觀的引領下突破了體例與史學認識的部分局限，在近代繪畫史學研究方面邁出了探索性的第一步。

黃賓虹是20世紀初期中國畫壇“國粹派”的代表，對傳統有著較為精深的理解與認識。他在《中國山水畫今昔之變遷》一文中指出：“故言筆墨者，舍置理法，必鄰于妄，拘守理法，又近于迂。寧迂毋妄，庶可以論畫史變遷已?！盵10]這可謂一語道破了傳統繪畫史學、史脈之傳承在新時代中國繪畫史學進步道路中發揮的關鍵性作用。對傳統的傳承，是貫穿《古畫微》始終的重要研究命題。

（一）“略遠詳近”治史思想的延續

在治史精神與意識方面，《古畫微》完全繼承了《圖畫見聞志》《歷代名畫記》等著作“略遠詳近”的治史思想?！奥赃h詳近”這一說法最初源于正史，清代的浦起龍曾在《史通通釋·書志第八》中指出：“兼以古書從略，求徵應者難該。近史尚繁，考祥符者易洽。此昔人所以言有乖越，后進所以事反精審也?！庇钟薪鹭鬼搿吨袊穼W史》云：“史家略遠詳近，由來舊矣，不曉此旨者，輒輕加詆謨?！盵11]以《歷代名畫記》與《圖畫見聞志》為例，相較于書中其他部分，此二作以“國朝”為中心的內容占據著全書的重要篇幅，這種自覺或非自覺的史學認識即為“略遠詳近”最直觀的體現。

作為近代繪畫史著作，《古畫微》沒有參照西方學者全面、均衡的史學撰著思路，而是選擇遵循傳統繪畫史學“略遠詳近”的治史思想?！豆女嬑ⅰ纷浴懊骷竟澚x明公”以下十一章為清代繪畫藝術專論，這一部分的記載在全書中最為詳盡。這種特殊的編撰形式是“略遠詳近”思想的客觀反映，并非基于史料詳略而采取的權宜之策，正如黃氏在“總論”中所述：“茲為廣輯舊聞，間附己意。次其編第，著為淺說如下?！盵12]

明代的繪畫史著以及繪畫史料性質的相關作品并不在少數，韓昂的《圖繪寶鑒續編》、朱謀垔的《畫史會要》、張泰階的《寶繪錄》、張丑的《清河書畫舫》、汪珂玉的《珊瑚網》等都足以作為此書可供參考的基本史料。然而黃氏雖言“廣輯舊聞”，但書中關于明代的相關記載卻僅錄兩章。與前述清代部分相比，明代繪畫史的一帶而過，明顯是黃氏基于傳統繪畫史治史思想而做出的“略遠詳近”的實踐。同屬近世的明代尚且如此，更遑論僅占九章內容的中古及遠古諸代。對比同一時期的中日繪畫史著作，《古畫微》的上述治史思想與中村不折、小鹿青云的《中國繪畫史》和大村西崖的《中國美術史》等并未植根于中國傳統繪畫史學的作品有著較為顯著的區別。這兩部專著在撰史時試圖全面反映史實，因此對唐、宋時期相關內容的輯錄格外用心。以大村西崖的《中國美術史》為例，涉及唐、宋時期美術史的兩個章節占據了全書約五分之二的篇幅，幾乎達到清代內容的兩倍之多，與側重清代內容的《古畫微》差別很大。兩相對比之下，可以鮮明看出《古畫微》對中國傳統繪畫史學“略遠詳近”治史思想的傳承。

從根本上說，部分外國學者雖然也在編撰中國美術史，但他們不可能將中國傳統繪畫史學千百年來的積淀納入自身的認識體系之內，這一點正是《古畫微》敢于遵循“略遠詳近”原則的根本原因。黃賓虹對這一原則的堅持，既是中國繪畫史論家史學認識自信的直觀反映，又是其在中國美術史編撰多“假手乎他人”的特殊背景下所作出的繼承傳統繪畫史學、史脈的嚴正宣言。

（二）對傳統繪畫史史料分類邏輯的繼承

《古畫微》在繼承傳統繪畫史學、史脈上的另一個鮮明特點是遵循傳統繪畫史編撰體系的史料區分與輯錄邏輯。在中國傳統繪畫史編撰領域，史料分類意識出現較早，張彥遠的《歷代名畫記》中即已存在以斷代為前提的繪畫史料分類意識，及至郭若虛的《圖畫見聞志》，中國傳統繪畫史的史料分類邏輯基本趨于成熟。這一邏輯主要包含三個方面的內容：第一是作為根本的斷代或時代，比如《圖畫見聞志·藝紀上》即包括“唐末二十七人”和“五代九十一人”兩節。第二是身份，比如鄧椿的《畫繼》即根據畫家身份的不同分人物小傳為“圣藝”“侯王貴戚”“軒冕才賢”“巖穴上士”“縉紳韋布”“道人衲子”“世胄婦女”七類。第三是畫科，往往作為時代與身份之下進一步細分的標準，比如《圖畫見聞志》中將“業于繪事，馳名當代者，一百四十六人”細分為人物、山水、花鳥、雜畫四門共五科，[13]其他如鄧椿的《畫繼》《宣和畫譜》和王毓賢的《繪事備考》、徐沁的《明畫錄》等作均在不同程度上遵循了這種以畫科為別的史料區分邏輯。

就上述分類標準而言，黃賓虹的《古畫微》從三個方面繼承了傳統繪畫史學的相關認識。首先，《古畫微》完全繼承了以時代為主的分類標準。從黃氏所劃分的章節來看，全書雖圍繞著“書畫同源、形似、神似、重氣、重韻、尚法、尚意、復古”的宏觀認識展開，但具體內容都未脫離時代這一大前提，“唐吳道子畫以氣勝”“五代兩宋之尚法”等章節即可作為例證。按照時代區分史料是此作所遵循的重要史學認識標準。其次，在其所輯錄的清代畫家史料中設置“隱逸高人之畫”“縉紳巨公之畫”“金石家之畫”“閨媛女史之畫”等章。這一分類邏輯與《圖畫見聞志》中的“太上游心”“王公士大夫依仁游藝”“高尚其事”“業于繪事”[14]四類內容遵循著一致的認識標準?？梢?，以身份區分史料依舊是《古畫微》這部近代繪畫史專著所秉承的分類原則之一。最后，此作未出現涉及畫科的內容分類，并不是因為畫科這一分類標準不為黃氏所看重。恰恰相反，黃氏充分理解、吸收了以畫科作為時代與身份二者之補充的傳統繪畫史學分類邏輯。只不過《古畫微》是以黃氏對繪畫史發展的整體認識為撰著基礎，是在以山水畫一科為核心的認識前提下展開的，不具備以畫科為準的分類條件。沒有了畫科作為補充，黃氏選擇風格、地域等諸方面問題作為切入點，設置了“浙贛諸省名家之畫”“太倉虞山畫學之傳人”等章節。于是，以往通過畫科來進一步細分繪畫史史料的任務轉由風格、地域等分類標準承擔，中國傳統繪畫史學史料分類邏輯的精神內涵得以被黃氏完美融入自身的史學認識與撰著體系之中。

就上述三個方面的繪畫史學分類邏輯而言，雖然《古畫微》在具體的史料分類標準上與傳統繪畫史學以時代、身份、畫科為主的原則略有出入，但從根本上說，黃氏此書遵循的分類邏輯依舊是傳統繪畫史學精神與認識的延續，是其在中國繪畫史學、史脈傳承方面的又一突出表現。

（三）對傳統繪畫史學體例系統的賡續

《古畫微》在繪畫史學、史脈傳承方面還有一個鮮明的特點，即對傳統繪畫史體例的賡續。不同于以探索為核心的體例方面的突破，此書在某些繪畫史撰著文體形式的保留方面亦有建樹。

客觀來說，《古畫微》雖然沒有遵循以“四體”為代表的繪畫史體例要求，但是卻將作為傳統繪畫史撰著核心之一的“傳”納入了自身的體例系統之中?！皞鳌?，或者說以人物為中心的繪畫史撰著方式，自古以來即為中國傳統繪畫史的特色之一。隨著清末民初中西方交流局面的打開，西方美術史的撰著理念開始影響我國的繪畫史論家，“風格發展”“藝術品的歷史”等史論視點開始在部分史論著作中體現出來，比如滕固即在《唐宋繪畫史》中提出“而況我們所有的種種條件，直至今日還不許我們成就藝術作品本位的歷史呢”[15]，點明了中國繪畫史在20世紀初期的發展新趨勢。雖然這一時期的繪畫史著作以西學為藍本做出相應史學思辨的條件并不成熟，但“藝術作品本位”的史學認識已經切實對中國繪畫史研究領域產生影響，滕固的《唐宋繪畫史》、鄭午昌的《中國畫學全史》等著作即受此影響。在這樣一種特殊趨勢之下，《古畫微》并沒有將畫跡作為畫史編撰的核心，而是選擇繼續以傳統繪畫史“傳”的形式作為全書重點。黃氏此書中的清代諸章雖然多以“某某之畫”的形式命名，但實際內容其實絕少提到具體畫跡?！靶鳌钡奈捏w形式更是與傳統繪畫史學“尚簡”的要求相符，特別是其中對畫家基礎信息的介紹部分，沿用了“字號、籍貫、履歷、所長畫科”的記敘方式，如“金石家之畫”一章提及趙之謙時這樣介紹：“字撝叔，號益甫，又號梅庵，浙江會稽人，官江西知縣。畫設色花木?！盵16]這一點與《圖畫見聞志》《圖繪寶鑒》等著作的記錄可謂如出一轍，比如《圖畫見聞志》卷三“王齊翰”一條這樣介紹：“建康人，事江南后主，為翰林待詔，工畫佛道人物?！盵17]又如《圖繪寶鑒》卷五“趙孟籲”一條這樣介紹：“字子駿，文敏弟，官至知州。畫人物花鳥頗佳?！盵18]

可見，在近代繪畫史撰著領域，“傳”這一文體和敘述邏輯并沒有發生根本性的改變。雖然《古畫微》的編撰是建立在近代繪畫史學充滿創見性的視野之上，但這種創見依舊是以傳統的史料敘述形式、本土話語體系，以及張彥遠、郭若虛等史論家所建立起的繪畫史學、史脈作為基礎與支撐的。無論是“略遠詳近”的治史思想、對傳統繪畫史學及史料分類邏輯的繼承，還是上述對傳統繪畫史學體例系統的賡續，都是《古畫微》在西學沖擊下以傳承傳統繪畫史學史脈為己任的最好證明。

《廣韻》有云：“微，妙也?！彼^“古畫微”者，即由“微”入手，探賾中國繪畫之奧妙。就此而言，黃氏在立著之初即已認識到《古畫微》在史料搜集等方面的不足，故以“微”字表明自己志在中國繪畫史學研究的撰著立意?？梢?，《古畫微》具體內容之外的史學貢獻與意義是我們尤其不能疏漏的研究重點。

《古畫微》出版于1925年，這是一個相當微妙的時間節點。在此之前，由中國學者所編撰的近代美術史著作僅有1917年出版的姜丹書之《美術史》與1922年出版的陳師曾的《中國繪畫史》。姜丹之作完全引用西方美術史的治史邏輯與編撰體系，將此書的中國美術史部分分為“建筑”“雕塑”“書畫”“工藝美術”四章。此舉代表了一部分史論家在美術史編撰方面的態度與認識，即試圖引進西學，以“破而后立”的方式沖破傳統繪畫史學的限制。陳師曾的《中國繪畫史》則以時代為前提，在此之下分設“文化”“風格”“流派”“畫論”諸節。這一點與日本學者的撰著方式類似，比如中村不折的《中國繪畫史》所遵循的正是這樣的編撰規律，且某些內容也高度重合。從上述二作可看出一個共性問題：在《古畫微》之前，近代中國繪畫史的編撰正處于艱難求索、在自我與他者之掙扎求生的窘境?；诖?，黃賓虹在撰著《古畫微》時，不僅主觀上傾向于繪畫史與繪畫史學研究，而且承擔起了開辟近代中國繪畫史學研究新思路的歷史任務。

從探索近代中國繪畫史學這一角度來說，黃賓虹與《古畫微》的貢獻主要有三點。首先，《古畫微》是中國近代史上成功將西方史觀融入中國本土繪畫史撰著體系的典范之作，其對書畫同源、形似、神似、重氣、重韻、尚法、尚意、復古等繪畫風格、方法論的探討，開繪畫史史觀認識領域“引西潤中”之先河。其次，此書在體例方面進行了較大調整，突出體現了中國本土史論家在完善繪畫史著作方面所做出的努力，開啟了后世繪畫史撰著體例變革的門徑。最后，《古畫微》對傳統繪畫史學認識的揚棄，以及對舊思想束縛的打破，為近代中國繪畫史學客觀、科學的治史精神的確立奠定了基礎。

從傳承中國傳統繪畫史學這一角度來說，黃賓虹與《古畫微》的貢獻主要有兩點。第一，開傳統繪畫史學認識方面“去蕪存菁”思辨之先河。無論是治史思想、史料分類模式還是體例系統，中國傳統繪畫史學中有價值的成分都在《古畫微》中煥發出了無盡的生機與活力。這是黃賓虹對傳統繪畫史學的肯定，也是對當時“西方至上”論最有力的駁斥。第二，在面臨新的時代挑戰時，黃氏倡導以傳統繪畫史學的豐碩成果為堅強后盾，于不變中求變，于繼承中求發展，以此推動繪畫史學研究的進步。正如王伯敏在《中國繪畫通史》中所提到的：“專事于民族傳統畫學編著與教學的，則有黃賓虹……他們或著，或編，或譯，為50年代后大量研究者及成果的涌現，起到了先導作用?！盵19]

《古畫微》是黃氏之研究成果在繪畫史學研究方面發揮“先導作用”的直觀體現。沒有這部著作對近代中國繪畫史學的探索，以及對傳統繪畫史學、史脈的傳承，20世紀初的中國繪畫史論家無疑會失去史學研究的重要啟發。無論是后來黃賓虹親自為之作序的鄭昶的《中國畫學全史》，還是間接受到《古畫微》及黃氏繪畫史學認識影響的潘天壽、王伯敏等諸家的繪畫史著作，都是《古畫微》拉開中國近當代繪畫史學研究大幕的最好證明，可謂“實名不欺”。

《古畫微》之“微”一方面代表了黃賓虹于畫史之中得繪畫史學玄門的“道心惟微”，另一方面則代表了黃氏對后學者所寄予的“見微知著，睹始知終”的殷殷期盼。正如蘇軾所說：“微見端兆，欲使學者自見之?！盵20]

這部著作不僅是黃氏繪畫史學認識與成就的直觀體現，而且是黃賓虹在20世紀初期這一特殊歷史背景下試圖“明畫史以正史學”的重要實踐成果。這部傳統繪畫史學影響下的美術史與繪畫史巨著是20世紀初期中國繪畫史學發展與繁榮的奠基者與引路者，更是于近現代繪畫史學、繪畫史論研究領域探索本土話語體系的先行者與開拓者。無論從其自身的史學意義還是撰著初衷來看，黃氏的《古畫微》都堪稱中國繪畫史學領域“微見端兆，實名不欺”的典范。

（馬嘯天/中國藝術研究院在讀博士）

注釋

[1]黃賓虹.論中國藝術之將來[M]//黃賓虹文集·書畫編（下冊）.上海書畫出版社，1996：11.

[2]黃賓虹.古畫微[M]//陳輔國，主編.諸家中國美術史著選匯.長春：吉林美術出版社，1992：879.

[3]黃賓虹.新畫訓[M]//黃賓虹文集·譯述編 鑒藏編.上海書畫出版社， 1996：12.

[4]鄭午昌.中國畫學全史[M].上海書畫出版社， 2017：1.

[5]俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社， 1998：32.

[6][宋]郭若虛.圖畫見聞志[M].俞劍華，釋.南京：江蘇美術出版社， 2007：36-37.

[7][唐]張彥遠.歷代名畫記[M]//吳玉貴，華飛.四庫全書精品文存.北京：團結出版社， 1997：68.

[8]同注[6]，104頁。

[9]同注[2]，900頁。

[10]黃賓虹.中國山水畫今昔之變遷[M]//黃賓虹文集·書畫編（下冊）.上海書畫出版社， 1996：23.

[11]金毓黼.中國史學史[M].北京：商務印書館， 2007：298.

[12]同注[2]，880頁。

[13]同注[6]，121—187頁。

[14]同注[6]，104—121頁。

[15]滕固.唐宋繪畫史[M]//沈寧.滕固美術史論著三種.北京：商務印書館， 2011：76.

[16]同注[2]，921頁。

[17]同注[6]，130頁。

[18][元]夏文彥.圖繪寶鑒[M]//吳玉貴，華飛.四庫全書精品文存.北京：團結出版社， 1997：280.

[19]王伯敏.中國繪畫通史·下冊[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店， 2018：517-518.

[20][宋]蘇軾.答張嘉父書[M]//顏中其.蘇軾論文藝.北京出版社， 1985：98.