由張帥《三首前奏曲》引發的教學思考

摘要：中國當代青年作曲家張帥創作的《三首前奏曲》作為一套新時代的作品，展現了中西方音樂文化的交流與融合，在鋼琴的創作領域迸發出耀眼的火花。文章結合教學實踐，歸納總結出演奏者在練習初期、中期和背譜時常見的問題，旨在幫助更多人理解與彈奏這部作品，進一步感受中國近代鋼琴音樂的魅力。

關鍵詞：張帥;前奏曲;演奏;教學思考

中圖分類號：J614 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）19-0-03

前奏曲起源于15世紀，是西方音樂中較早產生的體裁之一，最初由曲琉特琴或管風琴作開場白式的演奏?？偟膩碚f，是以即興發揮、引子的形式呈現，風格較為自由。其發展主要經歷了三個重要階段，以巴洛克時期巴赫的《十二平均律鋼琴曲集》、浪漫主義時期肖邦的《二十四首鋼琴前奏曲》以及印象派德彪西的《二十四首前奏曲》為代表[1]。作為一種外來的體裁，中國作曲家也汲取其養分，不斷探索、尋求創新。張帥的《三首前奏曲》是現代鋼琴音樂作品的代表之一，其將我國民族音樂與西方的音樂語言巧妙融合，而非單純借鑒西方的作曲技法。作品由熱情的快板、神秘的柔板及熾熱的快板組成，整體聽起來像是一個循環[2]。顯而易見，速度由快至慢并于末曲持續沖刺達到高潮，使人暢快淋漓。而這一過程中，多變的節奏型、半音階式的頻繁跑動也對演奏者提出了一系列的要求。筆者將教學過程中常見的演奏問題與解決方法進行以下歸納。

1 練習初期的難點與解決辦法

第一首前奏曲充滿了年輕人的力量、狂放不羈，又體現出了憂郁、深沉，富有爵士樂韻味。節奏與和聲充滿即興的感性特征，核心音調卻是五聲性的[3]。初步練習時，常會遇到雙音彈奏不整齊、半音階反向跑動時滑落、變幻莫測的音區轉換過慢、復雜多變的節奏型應接不暇等問題。

該曲由兩小節的即興樂句引入，首音位于黑鍵，且為使旋律連接流暢，必須使用五指彈奏。因此，在最初的彈奏中極易滑落。當學生通過練習達到相對穩定時，又面臨著情緒與速度的難題。第一首前奏曲在最初的4小節呈現五聲民族調式動機后，由第5小節進入緊張的快板，通過左手和弦連接至右手的和弦需保持整體旋律呈上行推動之勢。四度的半音階上行配以爵士樂的節奏型奠基了全曲的基調[4]。進入第17小節后，作品便頻繁地出現附點節奏與切分節奏的對位，而這時右手為兩個旋律聲部。因此，學生必須逐一分析、練習各個聲部，找出對位的拍點進行合并。不僅如此，左手和弦的每一次大跳連接皆需預先瞄準下一個和弦的位置，同時注意右手豐富的變化音是否彈奏準確。如第41小節中，左手第一個和弦低音便與其后緊跟的和弦相差3個八度，而右手和弦也通過半音階式的級進下行。因此，每一次低音的轉變都需演奏者練習由上而下大跳進的接口處，才能保持基本的準確性。在第51小節處，連續的十四連音需要左右手配合十分緊密，即使學生設置好合理的左、右手指法并分別練習，也未必能達到整齊清晰的和聲效果。因此，引導學生變化節奏型練習是非常必要的。正如作曲家張帥所釋，第一首作品描繪的是青年人內心的叛逆與騷動[5]。為體現這一不穩定的情緒，需將樂句進行相對自由的處理。不僅要有留白，更要保持緊張感。因此，筆者認為，教師在學生彈奏時進行旋律想象的指引是非常必要的。

第二首前奏曲刻畫了青年人戀愛時的精神狀態，飄忽、神秘而浪漫。張帥運用了大量的連奏貫穿其中，而標志性的九連音頻繁使用制造出的音響效果使聽者好奇而神往?？v觀全曲，筆者發現，不少演奏者在剛經歷完第一首前奏曲的快速沖刺后，難以平復。而這種平復，不單是手指上迅速切換觸鍵的方式，還有心理上的沉靜。

事實上，該曲最主要的難點即九連音的流暢演奏、連奏樂句的指法設立、七和弦的控制觸鍵等。作品由弱奏的三十二分九連音引入，與前曲躁動不安的情緒截然不同，需要演奏者迅速平靜下來，右手貼鍵彈奏找尋沉淀感。同時，為使旋律流暢，需多次試驗推敲出最合理的指法，確保穿指時能夠自然、輕松地到達尾音的延音處。

值得一提的是，此曲雖為四四拍，右手卻包含了大量的三連音跑動與八分音符的交錯變化。因此，旋律時而舒緩、時而緊張，富有內在的張力。如該曲第72小節處，左手八分音符先與九連音對位，再與帶有連線的小附點相合。演奏者只有通過多次練習、熟悉指法，才能避免不必要的斷裂，營造出行云流水般輕盈飄逸的神秘意境。在第80小節處，三連音級進上行的跑動中雖融入了較多的變化半音，但譜中并未標記任何提示性的指法。因此，能否找出最適宜的指法也很大程度上決定了連奏的成敗，學生在自主摸索時常需對其盡快記錄。同樣，在第89小節處，右手的節奏型轉為更為密集的十六分音符。不難發現，每經過一次較長的跑動后，便會出現復雜的變化和弦。第90～91小節在降E大調的基礎上，左右手同時增加了較多的升記號。進入第99小節時，作曲家采用了自由而逐漸熱烈的跳音，通過左右手的急速交叉斷奏落至降E大調的屬音降B上。在此過程中，學生的彈奏常缺乏靈動，速度的加持或過快、缺少層次過渡或變化不明顯，無法推向高潮。因此，教師可在其彈奏時采用由慢而快到更為熱烈的拍手方式，讓學生充分體驗推動的變化，啟發學生進行更為生動形象的音樂處理。

在第二首前奏曲的尾部，第114～116小節皆為前部分九連音的再現，改變原有的節奏型為舒緩的八分音符。其后的第119小節，采用同音反復的方式，變換單位拍的節奏，分別為四分、兩個八分、八分三連音與四個十六分。此處作為過渡性樂句，單位拍內的音符由開始的一拍一個轉為一拍四個。顯然，音符更密集，節奏也愈發緊湊，由神秘安寧的氛圍陡然轉入緊張熱烈的氛圍，進入動力十足的第三首前奏曲。在此連接處，筆者發現，演奏者并不能很好地把握這一加速的轉變。若不是過于拖沓、缺乏激情，便是彈奏過快，將音型擠在一起，手指僵硬。因此，筆者認為先跟隨節拍器練習輪指是很有必要的。先在標準節拍內感受節奏的律動，確保輪指的顆粒性再作進一步漸強、漸快處理。

第三首前奏曲慷慨激昂、動力十足，初彈者常對作品中不規則的強弱拍規律、貫穿全曲的刮奏、持續性的強奏沖刺、戲劇性的力度對比與色彩轉換感到困擾。

作品一開篇便使用大切分的節奏型，加強低聲部的推動性。四聲部的同時進行使和聲飽滿、色彩豐富、活潑跳躍，呈現出煥然一新的面貌。第129小節處，刮奏的使用將情緒推向小高潮，充滿興奮。而自

第132小節始，出現了兩次急速轉換音區的樂句。尤其在第134～135小節處，右手頻繁的變換音轉換給演奏者的快速彈奏帶來了較大的挑戰。教師需及時引導學生熟悉鍵盤各個音區，掌握快速提手“呼吸”的方法。

縱觀全曲，大小切分節奏變化豐富，其中很多為同音連線的變形。而附點節奏的頻繁使用，使旋律更具動力感。右手的重音記號與左手的切分，給人強烈的聽覺沖擊感[6]。如作品第141小節，尾拍增加重音記號，使樂句具有伸縮感，增強了爵士風格的韻味。第150小節處，右手通過同音連線形成切分，改變其原有的強弱拍。第157節處，右手的節奏愈發復雜。小切分與前八后十六的節奏先連接至第三拍的五連音首音處，再由五連音的第二個音連奏至第四拍的前十六后八，而左手第三拍的小切分仍需與右手的五連音對位。如此可見，對位在這首作品中占據著舉足輕重的地位。第189小節處運用漸快的速度術語，進入更激動人心的沖刺，并于刮奏后猛轉為低沉的弱奏，形成鮮明的力度對比。最終，經過持續上行到達高潮fff。

2 中期處理的有效建議

經過初期難點的整理與練習解決，筆者發現學生已能從力度、速度、情緒和節奏節拍上構建出較為完整的框架。但變化密集的節奏型及非對稱性半音階的反向跑動仍然會給學生帶來困擾，主要體現于無法保證演奏的穩定性，雙手的協和缺乏統一性。

即興的引子部分仍然是演奏者的一大障礙，手指在黑鍵上的連續跑動易滑落。其后立即進入快速的主題時，左右手的和弦連接配合不夠自然連貫。如第一首前奏曲第60～61小節，左手與右手的跨度超過4個八度，學生難以同時兼顧兩邊的聲部。與此同時，右手下行皆于黑鍵上跑動，而左手是以白鍵為首音的半音階上行，可見，右手的指關節必須架立得更高，且穿指時要保持高度的專注。

學生在彈奏第二首作品、營造朦朧的意境時，預先設立的力度與速度仍不能保證穩定、自如地落于延長音降E上。因此，各手指及時地向右擴張，提前瞄準黑鍵的位置是必不可少的訓練。此外，大篇幅的跑動需提前推敲出最恰當的指法，使長連線樂句的音響效果得以保持。彈奏七和弦時，左、右手不能較好地控制力度，需在找準各自對應的音區、保持和弦清晰整齊的基礎上貼鍵弱奏。單位拍變為三連音與十六分音符的跑動時，前后樂節的節奏不穩。如第85小節、第89小節與前后樂節的彈奏，更需保持前后單位拍時值的一致性，切勿忽快忽慢。

第三首作品整體速度較快，并且在尾聲處進行漸強、漸快的同步沖刺。這需要演奏者增強耐力，巧妙在中段“省力”。作曲家大量運用切分節奏，使其律動幾乎貫穿于左手的旋律，這無形中導致學生在練習時一味強調左手的律動，享受強勁的“快感”，繼而忽略右手的旋律。事實上，左手的切分節奏更是一種潛在的動力，推動著右手向前發展。第123小節第三拍不規則的三十二分三連音節奏使許多學生在彈奏時容易出錯，無法由十六分音符平穩過渡。因此，教師應強化訓練學生的節奏感，對小節內的單位拍進行逐個分析，引導學生打拍，進行最合理的指法練習。在長篇幅跳動的段落，如第132小節處，尋找恰當的氣口，利用樂句間的呼吸快速離鍵，快速斷奏至其他音區。學生在尾聲處持續強奏時，不乏中途手指抽搐、僵硬到無法正常彈奏的情況。究其根本，是未在和弦轉換處快速松弛手腕，無法充分利用氣口來處理生理機能的運轉。

3 背譜面臨的主要問題

背譜作為檢驗演奏者是否真正理解、吸收曲目的一大標桿，可充分展示個人的音樂感覺與表現力。經實踐，筆者發現學生在演奏第一、第二首前奏曲時，易出現忘譜、越彈越快的情況。作品自第17小節始，右手頻繁變化的和弦，加上左手和弦對位，給學生的演奏帶來了較大的壓力。同時兼顧雙手的變化音與節拍、重音，顯然需要細化練習各聲部的旋律?？缍容^大部分，如第21小節處，左手的切分節奏在長達兩個八度處進行，既需要持續的速度保持推動力，又需要演奏者注意力高度集中，余光注意右手的旋律走向。尤其是在第一首的第23小節至第27小節，稍不留神，便會在跳躍的和弦中迷失方向。此處，雙手和弦皆是由外向內的收縮，每一次抬腕向外擴張再收縮都是對演奏者的挑戰。因此，看譜彈奏時需更加關注音區的轉換，多加練習大跳進的和弦斷奏。筆者經觀察發現，許多學生在演奏第二首作品時，每每彈到右手頻繁的三連音跑動時，皆在旋律和弦的最高音大跳進轉至較低聲部時忘譜。事實上，第二首作品相對第一首和第三首而言，節奏型簡單許多，織體以分解和弦與柱式和弦為主。因此，演奏者為營造神秘舒緩的主題放慢速度時，極易出現大腦空白的情況，拉寬了旋律線，卻忘掉了承接的和弦。為達到完整、連貫的整體效果，分析和聲進行方式、訓練其間的連接必不可少。

演奏第三首前奏曲時，不同音區的和弦跳躍抓鍵不準、手腕僵硬、缺乏爵士韻味的問題也屢見不鮮。如作品第135～136小節、第137～138小節音區跨度大，演奏時極易斷裂，雙手不能準確落在新的和弦上。這時，教師必須要求學生強化練習快速抬手腕、手臂，更自然地連接前后旋律。而缺乏爵士韻味，主要源于演奏者未按照樂譜預先設立力度的層次。無論是重音拍點的突出還是速度的推進，都會直接影響作品的整體音響效果。因此，教師應引導學生關注作品各個樂段過渡時的力度、速度、情緒等。各個樂段的樂句、樂節如何呈現層次也是不容忽視的。

4 結語

張帥《三首前奏曲》作為一部新時代的作品，其豐富的色彩和聲變化帶來的音響效果使人耳目一新，在業界的關注度也逐漸提升。初次接觸此作品者較難保證即興片段的相對穩定，還要將爵士風格的切分節奏通過觸鍵方式的靈活轉換展現力度、速度的張弛有度。雖然學生作為課堂學習的主體，擁有相對的自由去探索，但這建立在特定的手指技巧都已得到強化與改進的基礎上。當作品的呈現達到正確并流暢的程度時，教師可在課堂結束前采用錄音的方式將其演奏完整記錄下來。由此，學生便能在課后反復重播、完整聽辨自己的彈奏，繼而展開不斷自我完善的練習過程。對于曲目中無法自行解決的部分，教師應于下節課及時講解、示范。教師應當充分發揮引導作用，幫助學生理解作品風格形成的原因與作曲家的創作思路，讓學生自主選擇凸顯音樂表現力的最佳方式。

參考文獻：

[1] 張彬.西方鋼琴前奏曲的三個重要階段[D].上海：華東師范大學，2011.

[2] 錢希原.漢族五聲調式與爵士元素的融合[D].蘇州：蘇州大學，2020.

[3] 楊燕迪.論改革開放以來的中國鋼琴音樂創作[J].音樂研究，2019（4）：25-35，46.

[4] 王婷.張帥《三首前奏曲op.18》的演奏分析與教學應用[D].西安：西安音樂學院，2018.

[5] 王袁.張帥三首鋼琴前奏曲探析[D].南京：南京藝術學院，2011.

[6] 宋德強.爵士風格作品在鋼琴演奏上的表現[D].北京：中國音樂學院，2017.

作者簡介：朱瑾（1977—），女，江蘇南通人，碩士，副教授，研究方向：鋼琴教學與演奏。

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