詩畫分野——《拉奧孔》美感場域之自制

潘思蓉

（湖南師范大學 文學院，湖南 長沙410081）

在對萊辛的詩畫異質說進行論述前，我們應首先明確《拉奧孔》對于兩種藝術形式與現代美學理論之間的定位差異。萊辛是由古典詩畫的基本規律出發，進而推廣到一般的詩畫理論。其中的“詩”指向一般文學，而“畫”常指一般造型藝術，包括繪畫與雕塑。萊辛之所以執著于分析兩種藝術表達形式的界限，與革新當時代錯誤審美趣味，追求“爽朗生動的氣氛和發揚蹈厲情感”[1]的訴求息息相關。在萊辛之前，“詩畫一致說”長期占據統治地位。賀拉斯“詩歌就像圖畫”的說法被視為西方文藝理論界的名言。法國畫家弗列斯諾埃在《繪畫、雕刻的藝術》中提出：“一首詩相似一幅畫，那么一幅畫就應該力求象似一首詩……繪畫時常被稱為無聲詩；詩時常被稱為能言畫?！倍鴾乜藸柭恼擖c直接引發萊辛為詩與畫的差異性立法——“繪畫與詩一樣都有廣闊的邊界。自然，畫家可以遵循詩人的足跡，也像音樂所能做到的那樣?！盵2]平移到中國的文化語境，詩畫相通說不僅是審美領域的一大峰巒，“詩畫本一律，天工與清新?！保ㄌK軾《書鄢陵王主薄所畫折枝》）更在形與神、理與氣、陰與陽、天與人的時空合一中達到了“靈蘊”“得心”“意合”“造化”的哲學境界。在詩畫合乎一律的時代語境之中，萊辛的反叛與其說是特意將詩與畫之間的鴻溝拓寬鑿深，不如說是“開始了（盡管有錯誤）對截止那時為止的被忽略的關于美學一個重要方面的討論?！盵3]其真正意義在于從詩與畫各自之所以存在的體裁獨立性與自我把握性出發，走向對藝術的共同本質的思考與探索。

由此引出一個命題，即差異化藝術形式在終極追求之上的共通性。萊辛幾乎完全從“模仿”角度考察詩與畫的展現，這是兩者目的在方向上的勾連，但它不意味著道路選擇的完全一致。他自己也并不吝嗇考察詩畫自身特殊規則的合理性：一個是以聲音、語言等人為符號表現那些全體或部分在時間中先后承續的事物，一個則用色彩、線條這些本身存活于空間之中的自然符號描繪可以眼見且相對靜態的物體?？梢娝幸庾R地體悟到界限構建始終依賴于作品本身所提供的特征化。這種特征最低限度地界定了生活與情感等編碼在作品中自如再現的可能，且需要將詩與畫都引向恰如其分的維度。換言之，所有文藝作品與藝術體裁都以自身的展現與量值為根本性方向。創作者在預先嘗試賦予作品可安排性的內涵之前，應率先注意到展現是保證作品認定的最低特征。萊辛倡導“如果繪畫一定要和詩意做姊妹，她就不應該做一個妒忌的姊妹，妹妹不能用的一切裝飾，她不能禁止姐姐也一概不用?！盵4]這意味著即使二者都被置于摹仿普適化、程序永恒性的標簽之下建立起投射高貴自然美感的獨立場域，它們都應然且必然地使“符號無可爭辯地應該和符號所代表的事物互相協調”。

在這種意義上，萊辛批駁當時“在詩里追求描繪的狂熱，在畫里追求的寓意的狂熱”[5]情狀的行為就顯得恰如其分。因為創作者一旦忽視了自身環境與他者環境的界限過渡，就相當于對于作品“納入性排除”[6]的背反，從而造成形式上的荒誕和混亂，作品自然就難以從應當的存在方式之中捕捉與發展自身。這使得萊辛美學體系中的詩與畫不能脫離客體對象在時空方面的側重，并蘊含著二者建構美感場域時對本質符號有意識的推演——即精神性意象與具體實物意象為完成自身藝術使命的獨特與自制。

獨特與自制意味著自身價值與自身無與倫比之美的實現。萊辛明確地提出繪畫藝術理應追求美。他以不在雕刻中哀號、卻在詩中哀號的拉奧孔，以及在詩中披頭散發、怒氣沖天、宛如惡鬼的復仇女愛神為例證，提出“美就是古代藝術家的最高法律，他們在表現痛苦中逃避丑?！盵7]“凡是為造型藝術所能追求的其他東西如果和美并不相容，就須讓路于美；如果和美相容，也必須服從于美?！盵8]由此他提出“包孕性的頃刻”，因為“到了頂點就到了止境”，想象也就無法向上超越一步。這無疑會使主體性的生命在乏味的無意義遭到破滅，創作者力圖表達的堅定意志和深刻旨趣也被刨平削弱到了一定程度。靜止的擲鐵餅者不可能將手中的鐵餅扔出去，但它所停留在的將發未發的那個瞬間賦予感知一個動態的過程。

柏拉圖在《蒂邁歐》里提到：“……當那種使人的身體保持的溫暖的柔和的火焰，變成一種均勻而又細密的光流，從眼睛里流出來時，就在觀看者與被觀看的事物之間形成了一座可觸知的橋梁。從外部物體發出的光線刺激，便順著這條橋梁到達人的眼睛，最后又從眼睛到達心靈?！盵9]

上述內容表明畫與雕刻的真正含義在于用不活動的靜止狀態中實現活動的靈魂，這意味著不能對對象的本質理想有絲毫改動。因而藝術家們不得不要求對英雄和神靈矛盾性情感表達的消解，并設法在悟性刺激中選取一個概念的伴奏以傳達合本質的思維與情調。繪制于15世紀的名畫《米恰爾稱量靈魂》便是恰當的例證。米恰爾本為清算靈魂、審判人死后命運的天使，他所掌握的更多是精神性的力量，觀者需要足夠大的視覺引力導出熟悉的確定性尺度。因而畫家在離稱盤不遠的天使外衣下畫上一個巨大的黑色口袋，以暗示裝盛圣人靈魂之物。

至于詩，萊辛則認為它的首要法條應為“真”，但它有資格且有能力追求美感場域的自制。萊辛堅信畫所能描摹的范圍是詩的子集，文足以給人以純粹的伴著表象的快適。作家可以賦予文字超出其概念本身的審美的觀念，以代替邏輯的表達。這些“美的狀形標志”不僅可以在把握鑒賞判斷的普遍性中期待接受主體的贊同，還能給予想象力以騰躍，助它“展開類似表象在無窮領域的眺望”。[10]除他所列舉的“一個死亡的宇宙”，以有限擴張無限的文學作品幾乎隨處可見。而這種寥寥數字所帶來的超感性知覺明顯非畫所能及。譬如康德在引用時提到的“太陽涌出來，像靜穆的德行里涌出來那樣”，歌德也明確提出“他們將我的《漁夫》當作繪畫的題材，卻沒想到這首詩是畫不出來的?！盵11]詩有畫而畫不就的例證在中國古典美學領域可謂是老生常談。

“澹瀲結寒姿，團欒潤霜質。澗委水屢迷，林迥巖逾密?！保ㄖx靈運《登水嘉綠嶂山》）我們暫且拋開中國古典詩詞“余味”、“留白”的傳統不談，僅僅論其中顏色的渲染、光影的烘托、夸張與鋪陳的映襯就足以讓畫家技窮。那些抽象的言辭和動態的勾連，足以促進心靈諸力的陶冶。哪怕二者同樣對簡單的物體進行靜止的描摹，文學家都能在意象的相偕中堂而皇之到達繪畫未竟之境?！耙欢溲t翠欲流”（蘇軾《和述古冬日牡丹四首》）[12]“今霄酒醒何處，楊柳岸、曉風殘月?！保馈队炅剽彙罚按角飦砭旁掳?，我花開后百花殺。沖天香陣透長安，滿城盡帶黃金甲?！保S巢《不第后賦菊》）正如畫家畫不出一朵紅中流翠的花，他們同樣難以處理文字內部虛實的混茫與歷時性情思的彌漫。

這是圖文二者在本質表征過程中的優先服從律，萊辛認為畫必須放棄丑，詩則需要對素材和手法進行有意識的揚棄。它在追求真時不必完全拋棄美的法則。一方面，美可以成為隸屬于最高目的的一般意圖，即“通過真實與表情把自然中最丑的東西轉化為一種藝術美?！绷硪环矫?，文字藝術可以跳出對美的需要，用非美的表象引導含蘊更豐厚的情緒美感自然噴發。這不失為一種更高境界向美理想的飛躍。