《江湖兒女》時空變遷中的女性主義建構

劉欣如

（西南大學 文學院，重慶400715）

一、前言

人是電影最重要的觀察中心，《站臺》中的尹瑞娟、《三峽好人》中的沈紅、《小武》中的胡梅梅、《任逍遙》中的趙巧巧……女性一直是賈樟柯電影中不可或缺的重要角色?！督号肥菍Z樟柯先前作品的繼承與突破，它延續來“賈式江湖”的人物譜系使女性得到重點關注，巧巧成為本片塑造的核心角色。作為編導一體的創作型導演，賈樟柯對主題進行反復渲染的同時對人物刻畫變奏，將既有認知的“大江湖”凝聚為個體生命歷程的“小江湖”，觀者既能感受到賈樟柯一貫給人“時代變化與變化之痛”的心理創傷，亦從人物性別空間逆轉中耳目一新，時代變遷和人物地位變化同時進行且二者相互作用。

二、舊江湖之中的“附庸”

影片前半部分展現以斌斌為首的舊江湖，喝五湖四海酒、義字大過天、一笑泯恩仇……關公像在影片中反復出現，是忠義、神武的象征，在賈樟柯看來，關公文化正是江湖文化的核心，凌駕于強權之上。與以往的觀影經驗不同，賈樟柯塑造的江湖世界改變觀眾傳統意義上對江湖的認知，通過描寫江湖中有情有義的男女的情感經歷，在現實中增加了一抹“江湖俠義”的色彩，為觀眾勾勒出一幅充滿著傳奇色彩卻又回歸于現實的“城市江湖”。

“中國道家中陰、陽二者各占一極，且陰陽一直處于運動狀態中，沒有絕對的主客、上下之分，”①斌斌與巧巧各占陰陽一極，他們之間體現出中國哲學“變”、“通”之道，且隨著時代變遷，這種空間實現主客體轉化。男性的陽剛充斥著“舊江湖”，巧巧常作為男性的“附庸”出現在畫面之中，在這一部分，巧巧渴望和斌斌過安穩日子，和斌斌組成家庭就是她心中的江湖；斌斌的江湖則是叱咤風云，呼風喚雨，維護自己坐穩第一把交椅的位置，兩人相互矛盾的利益追求暗示今后兩人必將“相忘于江湖”。文峰塔在影片中頻頻出現，暗示女性生活在無法逃避的父權社會，賈樟柯在電影里逐漸突破其中立的性別態度，從曖昧走向明晰，男性在電影中不斷去勢，喪失被女性依靠的能力。當巧巧提出讓斌斌作為家屬去往新疆時，斌斌的反應足見其大男子主義與自尊心之強，與此同時，后輩對斌斌的一棒則為江湖的顛覆做了鋪墊，“斷腿”是對斌斌的第一次閹割。

“有了槍，就進入了江湖?！碑敱蟊蟾嬖V巧巧“我們是江湖上的人”時，巧巧一口認定自己并非江湖中人，曠天野地中斌斌將槍交接給自認為是江湖之外的巧巧，而后教她扣下扳機，此時巧巧并無進入江湖的意識，她仍受斌斌庇護，“情”大過“義”。斌斌因仇家報復陷入困境，巧巧出于對斌斌的“情”迫使她拿出手槍開出第二槍，兩次開槍前后呼應，往日被庇護的巧巧通過開槍救斌斌于水火之中，因“情”向“義”，巧巧進入江湖，女性開始建構性別主體意識。

三、新舊江湖顛覆之際的意識覺醒

被女性保護是斌斌的第二次閹割，自尊心極強的他退出江湖離開巧巧，巧巧只身一人游走在新疆、湖北、山西之中，除此之外，影片延續《三峽好人》，復現三峽移民實拍鏡頭，巧巧背著和沈紅一樣的背包，將個體置于真實的歷史碎片之中，以外來闖入者的視角再次“旁觀”，保持其社會關聯性。個體通過行使積極自由選擇權開始不同空間的漂流，影片從此刻開始，改變先前快節奏的剪輯方式，恢復《三峽好人》的低飽和色彩和鏡頭間的緩慢切換，巧巧個人鏡頭數量增加，且多為長鏡頭，女性江湖地位由低到高的轉變在這一部分得以展現。貧窮落后的小城催生“邊緣群體”，他們與中國經濟形勢大好的背景格格不入，灰暗外表下壓抑著的社會欲望在平淡的生活中殘酷上演。

女性自我意識的覺醒在這部分體現為被動性選擇，巧巧失去能夠依靠的男性力量——斌斌對她避而不見、克拉瑪依男子滿嘴謊言。巧巧尋找斌哥，實則是尋找曾經堅定不移的身份認同，巧巧入獄期間斌哥不聞不問，出獄后踏上尋找自己原有身份之路。輪渡上錢包身份證被偷，象征“身份”的身份證丟失，是原有“他者”身份的瓦解，巧巧被迫與之告別。當她找到偷東西的女人并要回自己的身份證時，在飯店焦急地用手剮蹭身份證上的污跡，是對自我身份急切認同的外現。女性、異鄉人是江湖中的弱勢群體，初入江湖，經歷被騙錢、性騷擾，她由被騙到行騙，冒充小三姐姐在酒店碰瓷中年男人……亦正亦邪的行為可見在底層社會之間漂流與歷練來建構主體意識的行動需要民間的狡黠與智慧，賈樟柯給觀眾全方位地展示了自己眼中的江湖——未必總是有情有義，有時也會藏污納垢。②

巧巧利用報警讓斌哥現身，重慶賓館內，斌斌拉著巧巧跨過火盆，巧巧并未埋怨、也未哭泣，而是得到確切回復后冷靜克制的接受，此時她意識到自己與斌斌之間已無男女之情，只剩江湖道義，她未能在斌斌這里找回身份認同。離開奉節，此時的巧巧并未完全將自己獨立于男性基礎之上，并試圖重建“他者”身份，她在火車上邂逅克拉瑪依男子，不顧一切隨之前往新疆，她不介意克拉瑪依男子小賣部老板的身份，卻當自己坦露剛剛出獄時被再次“拋棄”，渴望成家過安穩日子的念想徹底幻滅，雖然她最終失去了原有身份，也暗示著其將完成自我救贖，她孤身一人來到克拉瑪依，真正踏上尋找自我的道路，逐漸走出“他者鏡像”，不再是男性期待視野的簡單內化。③

從賈樟柯電影里“時代的變遷”可以瞥見中國當代社會經濟與政治文化的演變，《江湖兒女》的敘事背景是山西大同礦區，發電廠的滾滾濃煙映照出灰色調的底層人物生存圖景，人物在傳統與現代、鄉村與城市之間游蕩，充斥著賈樟柯影像風格的平凡艱辛與無措。與賈樟柯電影以往角色構造相同，影片常對官員、平民、商人、平民中的黑社會進行刻畫，巧巧父親所在煤窯廠倒閉后，他的不滿說明江湖上的人可能是社會中最底層的存在，亦是國家政策前的弱勢群體。通過社會人與官員之間的合作，展現山西本土的社會生態圖鑒。二勇哥死后，警察與斌斌等人互相溝通進行黑白合作，是這個生態中最具活力的部分，二勇哥生前喜歡看國標以及葬禮上不合時宜的國標舞，導演以戲謔的方式對權勢之人盲目追求高雅藝術進行諷刺，影片這部分加入強拆鏡頭，大遠景表現宏觀社會變遷，從微觀來看，此時巧巧同社會一樣處在新舊變化的節點上。

巧巧站在星空中仰望“飛碟”，大仰角調度將現實的魔幻性放大，巧巧與日月星辰相伴，肯定了她的獨立也感受到前所未有的孤獨，人物位于畫面中間映射巧巧在現實世界的地位，至此，女性主體意識得以完全建構，她從符合男性期待視野的“他者”嬗變為內省式蛻變的“自我”，是賈樟柯對作為“附庸”存在的女性應何去何從的回答?！帮w碟”這一超現實主義意象的出現是時代的分水嶺，三十年河東，十年河西，此刻過后生活將出現轉機，給影片增添些許后現代意味，與飛碟在《三峽好人》出現時一樣，在寫實中多了一絲荒誕，是賈樟柯的個人標志。

四、性別空間實現逆轉

恍然間，科技騰飛，高鐵四通八達，曾經強拆的地方如今高樓林立，暗示先前的“江湖”已經被顛覆。片尾再次出現關公像，它所象征的“忠義信”蕩然無存，當下的江湖是失去了規則與秩序的混亂所在，斌斌勸和老賈與老孫的規矩也成了內部不成文的規則，出了這個圈子全部失效。他口中的“江湖”是他心中執念著的早已逝去的江湖。棋牌館中人們用智能手機錄下斌斌與人發生口角的一刻，街道上安裝的攝像頭等，體現“監控時代”對“人情社會”的緬懷。

影片最后一部分完成了主客體的轉化，巧巧所占的“陰”為上，斌斌所占的“陽”為下，腦出血導致身體癱瘓是對斌斌的第三次閹割，至此，陰盛陽衰，斌斌淪為巧巧的“附庸”，實現性別空間逆轉。該部分巧巧獨自回鄉創業，依然供奉著關二爺，她秉承忠義信并沒有因時代變遷而將江湖情誼拋之腦后，與在外打拼拋棄舊日情分的斌斌形成鮮明對比。該段落以冷色調為主，他的落魄與昔日光鮮一去不返，強烈的自尊心迫使他聯系永遠不會嘲笑他的巧巧，帶他進入她的江湖。此時的巧巧在江湖已有一席之地，“關二爺”在經濟發達的現代城市漸漸淡出人們的視野，只能留存于落后的山西，成為邊緣化的信仰符號。

先前巧巧對彬彬無微不至的照顧是出于對斌斌的“情”，此時她對斌斌的照顧更多的是出于江湖中的“義”。從空間位置來看，斌斌喪失原來大哥的地位，居無定所被廚子嘲笑，昔日自己的手下老賈在眾人前耀武揚威，看客們拿著手機冷漠地記錄下斌斌被羞辱的全過程，后輩們利用現代媒介異化了江湖原有的尊卑長幼的秩序與規則……被“去勢”后的斌斌心靈上的創傷遠大于肉體承受的痛苦。棋牌室爭執一場，老賈成為畫面主體，視覺效果上處于強者，斌斌居于畫面右側為弱者，前后左右看熱鬧的人于無形中成為囹圄，將斌斌困入其中，虎落平陽被犬欺之感油然而生。之后巧巧再次動手，不留情面將茶壺砸在老賈頭上，亦是為了維護自己心中原有江湖的秩序——有情有義，既能有仇必報，亦能一笑泯恩仇。巧巧對斌斌照顧出于江湖上的義，但又有所不同，她更加的真摯，更加的無私，與江湖男子的虛情假意再次形成鮮明對比。

強烈的自尊心讓斌斌再次離開巧巧，巧巧在斌斌困難時為“義”相助，而斌斌病情有所好轉就一去不返，相較于只想在江湖上“有頭有臉”的斌斌來說，“有情有義”的巧巧才是真正的江湖中人。賈樟柯用極為紀實、冷靜的鏡語默默注視著江湖兒女，將原始的情感通過畫面毫無保留的傳送給觀眾，電影結尾耐人尋味，斌斌拖著僵硬的身軀，走到室外，通過監視器的粗劣畫面向觀眾展示人物的一舉一動，觀看方式的變化將觀眾與人物隔離，偷窺視角輔之以緩推鏡頭，他們的江湖落下帷幕。

賈樟柯的江湖與香港槍戰片的江湖仍有所不同，他選擇在生活細節中展開情、義命題的刻畫，更多的是一種悲觀與無奈，是時代變遷后人情社會的物是人非，他客觀地給觀眾呈現出中國轉型期狀態的真實存在，又加入超現實主義色彩，讓觀眾冷靜思考影片構建的“言有盡而意無窮”的江湖世界。值得欣慰的是，我們在人情淡漠的背后見到了女性的成長，看到時代推動著她的轉變，見證她在江湖里不斷踐行“情”與“義”。

注釋：

①韓旭東.《江湖兒女》的性別變異與空間辯證法[J].電影文學,2019.

②支離疏.《江湖兒女》：劇烈變化中的不變[J].影博·影響,2018.

③路金輝.在場的缺席者和可見的人類.