宋元遺韻說潮樂

丁澤楷

（潮州市文化館，廣東 潮州521000）

鮮花翠柏喜同堂，澄海春風百卉香；

一曲宋元遺韻在，冠山韓水此情長。

——老舍·《贈澄海藝香潮劇團》

潮汕是一個民風淳美、民性和樂的神妙的土地，特殊的地理和人文環境，使這里比較完整地保留部份蜚聲中外的中原古韻，這就是被稱為“華夏正聲”的潮州音樂。潮汕方言歌曲起源于新中國成立，在粵東地區發展起來，廣義上，潮樂就是潮汕話演唱的音樂，無論是流行歌曲還是民間音樂，都屬于潮樂，狹義上，潮樂就是具有淳樸潮汕風味的本土民間音樂。1962年，老舍先生《贈澄海藝香潮劇團》的“一曲宋元遺韻在”，就說出了潮州音樂的悠遠淵源。

達濠鎮與澄海毗鄰，位列潮汕四大古鎮之首，千年人文，璀燦奪目，其民間音樂歷史悠久，民間樂社遍布四鄉六里，這里的民間藝人，代代相傳，自古至今，一直氤氳在那一片古遠的雅致情懷之間，生活在一個自然、淳樸、清空的精神家園之中，因而，難能可貴地保留了一塊呈現著原生狀態的潮樂“濕地”，讓眷戀著原生潮樂的一群群“鳥兒”時時圍著“濕地”盤桓——這里有著中國音樂一千多年生命遺傳體的“基因”。2002年春節期間，中國音樂學院教授劉德海一行4人，曾到過達濠采風，對這里的潮樂進行過全面的考察，并譽之為“綠色音樂”，隨后在同年10月第五屆北京國際音樂節上舉行了一場中國音樂學院華夏民族樂團演奏的潮州音樂專場音樂會。

有人說，要學習研究中國語言，就要學習研究潮州話，因為潮州話中保留了許多古漢語；要研究華夏正聲，就必須問津潮樂，因為潮樂尚留有不少宋元遺韻。從語言學上講，潮州語是古代北方語言和南方文人語言的結合體。語言越老，聲調越多。普通話只有四聲，潮州話有八聲。潮州話的一個特點就是音樂性強，很好讀朗朗動聽，也便于后來的人演唱。一開始，潮樂的演繹方式屬于口頭文學，有些有詞無歌，只讀不唱，過去，在農村，我們經?？梢钥吹揭槐緯右槐緯母枨?，一些阿公阿嬤經常在街上吟誦，這是潮州歌曲早期的創作和演唱方式。遺憾的是，語言學活在人們口中，尚有不少古籍可資比較和稽查，音樂是時間藝術，稍縱即逝，史籍也沒有為我們留下一份科學記錄的曲譜或是錄音，好讓我們來聆聽昔日盛唐樂舞、兩宋詞章、明代雅唱、清朝俗曲，看看曲譜的昔日風貌，聽聽風雅頌的前朝遺韻。而今，我們要說潮樂和古代音樂的關系，也就只有憑借存于潮樂中古制的吉光片羽來窺見它的足跡了。

一、音樂結構類似大曲

我們知道，宋代大曲是承壟唐代大曲而來的，而元明間大曲仍然流行。大曲的結構形式是由多首不同樂曲聯綴而成，稱為聯曲體。在潮樂中，有沒有這種聯套結構形式的樂曲存在呢？讓我們先來看看潮陽笛套古樂，笛套古樂至今保留完整的有十八套，每套都是由若干個樂曲組成。如笛套古樂《四大景》，它保留古制最為完整。全曲分[序曲][柳搖金][金毛獅][鬧元宵]和[柳青娘]。[序曲]作為全曲的主題，以下四個樂曲稱為四景，每一景還可以帶小景，稱為“景腳”，全曲中的每一景的曲調既是獨立的，但又與主題音調有聯系。在節奏上具有頭板、二板、三板的多種變化。名為《四大景》，如果連“景腳”合起來演奏，則不下二十幾首樂曲，洋洋大觀，結構如此龐大，變化如此復雜，如果加上龍笛、笙、簫、管，打擊樂小八音演奏，龍笛配以龍頭鳳尾吹奏指法，則樂曲清越悠揚，莊穆典雅，這難道不正是宮廷宴會大曲的“清歌妙舞凝絲竹”的景象嗎？另一種是潮州弦詩樂中的古樂詩譜，俗稱弦詩“十大套”，每一首樂曲的結構都是由頭板、二板、拷拍、三板組成，并且每首樂曲都是六十八板（即68小節），它的曲調以二板作為骨干，頭板的曲調是由二板加花而成，三板曲調則是二板緊縮而成，拷拍曲調是三板的攤破。它的結構變化有如宋詞樂章制作中的“增、減、攤破”的法則?，F在人們把每首六十八板的樂曲稱為“套”，其實是不自成套的，因為不管是頭板、二板、拷拍或三板，都是一支曲調的加花伸張和減音壓縮，只能算是一個曲調的主題的變奏。只有由幾個音樂主題聯綴起來的，才能稱之為“套”。因此，單個六十八板變奏曲，藝人樂師統稱為“排詩”，凡是應用“排詩”聯綴起來才稱之為“套譜”。如弦詩《月兒高》一套，是由四首“排詩”組成的：春，[黃鸝詞]、夏，[薰風曲]、秋，[月兒高]、冬，[寒鴉戲水]。四首“排詩”聯奏長近一千拍，這才可謂大套，大曲矣！這種大套的演奏形式，清代末年尚有演奏者，現已不為多見。還有鑼鼓牌子套，已知《傾杯樂》為唐代大曲，中國音樂學院教授何昌林尋找它，在正字戲鑼鼓套中找到遺譜兩段，潮劇雖只保留一曲，但也可證潮樂中尚有唐宋音樂遺留下來的一點余響。

二、樂語命名自有來歷

潮樂的不少音樂用語，與唐宋音樂用語也有相近之處。如管弦樂名稱，江南稱為絲竹，福建泉州稱為南音、南曲譜，唯潮州稱為弦詩?？汲敝菹以姷慕Y構曲調，尚存宋代詞樂的一些特征。我們知道，詩有定律，詞有定譜，都是可以歌唱的，人們要歌唱一首新詞，必須依定譜曲調來唱，而詞譜曲調是有一定的感情傾向的。如《滿江紅》慷慨激昂，《竹枝詞》閑情逸致，詞和詞譜曲調的感情傾向是一致的。隨著詞的發展，后來填詞并不完全按照詞譜曲調來寫，內容和形式產生分離。宋元間，詞變為曲，發展為南戲，詞譜則變為器樂曲，后或器樂曲的創作沿著詞譜的方向發展，以器樂來演奏詞譜。民間樂師常說弦詩是以樂代詞，這不是沒有道理的。又考弦詩都是有標題的音樂，這些標題的創作也是受到詞牌創作所影響的，詞為詩余，器樂曲稱為弦詩也就順理成章了。弦詩是由宋代詞譜發展而來的還有板拍，潮州弦詩不論是排詩還是小曲，統統都要標明板拍數。如[柳青娘]三十板，[金蕉葉]十八板等。板拍是宋代詞章演唱時手執的一件拍節樂器，詞章有長調、短拍，計算詞章長短用板拍。慢曲增韻增拍，急曲減韻減拍。潮州弦詩最長的有一百零八拍，如[粉紅蓮]，最短的只有十板，如[五瓣梅]。這種樂曲以板來計算長短的形式，正是宋代唱詞板拍遺留下來的遺習。

再看弦詩曲調的音域和走向，可以說，器樂化的程度不高，這和它作為伴奏詩詞歌唱有密切的關系。今天我們能夠見到的清代刊印樂譜中，還有箏詩譜、鑼鼓詩、以及笙詩樂譜等。

三、潮州音樂的“催”

潮州音樂把急管繁弦的演奏方式稱為“催”，有一點一催，三點一催，七點一催等，整首樂曲的節拍變化，可以有“三催三拍”。這個催拍的名稱，僅見于唐代大曲，謂之“虛催”“實催”。據學者研究，唐代大曲屬套曲形式，它是由套曲中每首樂曲的節奏變化來構成的，虛催和實催就是樂曲節拍變化的稱呼，唐代大曲的形式后來被宋代“唱賺”所汲取，并作為元曲的音樂形式而流入民間。潮州音樂弦詩的節拍變化稱為催，就不是憑空捏造，而是有著久遠的歷史。

四、幾種樂器沿革軌跡

在唐代的樂舞中，控制節奏的樂器是羯鼓，在宋代的說唱及詞樂中，控制節奏的樂器是板。在潮樂中，鼓和板都是控制節奏的指揮樂器。板，在唐代用檀木或桑木制成，稱為檀板，又因唐代樂師黃幡綽善擊此板，故又稱“綽板”，潮樂藝人俗稱板為“雀板”，“綽板”與“雀板”，字訛義同，應有來歷。唐制綽板有六片，現福建泉州南音的板拍有五片，潮樂經過沿革改用三片，其中兩片相合，用繩系扎，叫發聲板，另一片叫擊節板，發聲板和擊節板上，有孔由紅綢穿系，演奏者左手掛板，右手執捶，左主節奏，右主變化。兩件樂器由一人執掌，擊節點鼓，指揮樂器演奏，頗有唐宋遺風。潮樂中的大鼓，其形制上大下小，形如水缸，兼有鼓腳架，這種形制見諸史籍的，有唐五代《韓熙載夜宴圖》。在其他樂種中，使用這種制式的鼓極為少見。而潮州大鼓隨處可見。潮州大鼓還增設鼓亭，更是古風十足。此外，潮樂中的椰胡，何時應用于潮樂尚未考證，但在福建泉州開元寺紫云大殿后的甘露戒壇[建于北宋天禧三年（1019年），重建于清康熙年間]的飛天樂伎中已有椰胡這種樂器，說不定還是從南方經我潮州傳過去，作為文化交流的代表塑起來留念的。

五、演奏形式尚有遺風

元代演戲和伴樂的舞臺上都掛著竹簾，著名的演員有朱簾秀、賽簾秀等。這個掛竹簾演戲和伴奏的形式，由潮劇保留到本世紀三十年代才改為布景，使用和保留元代演戲伴樂的舊規起碼也有四、五百年的時間。潮樂領奏二弦的演奏姿勢，和現在各種樂器的演奏姿勢都不一樣，顯得特殊。別的樂器演奏或站著或坐著，都是兩腳著地，而二弦的演奏則是將兩腳盤起，把琴筒放在腳指間，據說這樣的音色更加優美動聽。不過這種盤腿而坐的演奏姿勢，有人認為它從唐代坐部伎演化而來，這也是一說。

潮樂中需要釋疑和解說的題目不少，潮樂曲詞統一不繞口，加上濃郁的地方風味和文化價值，已經讓眾多音樂愛好者探索其中奧秘，在新時代背景下，挖掘潮樂中的深層文化價值、精神韻味，尚須我們進一步去探索。