談淮劇表演的語言與聲腔

劉建強

（寶應縣淮劇團，江蘇 寶應225800）

一、前言

基于戲劇情感的表達，和淮劇素以表現悲劇為長及“重唱”的個性特點，淮劇聲腔中旋律、節奏、音色等各種要素，都充滿著一種純天然的韻律美，既凄婉蒼勁，又抒情明快。隨著時代的變化，淮劇聲腔又明顯注重傳統與現代的融合，強調色彩化的轉換，唱腔旋律的發展更趨有多元文化的兼容，淮劇音樂風格漸具現代意味。

二、淮劇語言

（一）淮劇語言的成因

地方戲曲的形成，是以其源流為基礎的。顯見聲腔的發展，有著原生態特質的保持與衍變，而語言的構建，亦同源自于兩不同地域的生態文化環境?；磩∽孕纬珊蟮膬砂俣嗄觊g，舞臺用語一度處于游離狀態，劇種藝術個性模糊不定，經歷著由民俗文化淵源“香火戲”階段的“混雜式語言”，到“微夾可”、“京夾淮”歷史階段的“京腔京調”，再到向話劇學習的“普通話”。這種走京劇、話劇的路子，看似豐富了淮劇的舞臺語言藝術表現形式，但實際上卻抹殺了準劇的本真性，丟失了淮劇語言樸質的美感。

1961年，在深入挖掘淮劇傳統文化的過程中，經淮劇藝術考定委員會數年的田野調查，及與江蘇全省數十位資深淮劇前輩長達近一個半月的座談研討，一致界定以建湖縣方言語言為基礎作為淮劇舞臺的標準用語。從此，淮劇在摒棄了語音上那種“南冒”、“北侉”、“水腔”、“旱調”乃至雜腔雜調之后，便以“建湖語言”作為一一個劇種身份的象征而定位在淮劇的舞臺之上。

（二）淮劇語言的風格特色

具有代表性的“建湖語言”有著淺顯通俗、通達流暢和性格化、口語化的特質，以此而構成一個規范了的淮劇語言，相比較而言，語調工穩、四聲分明、五音齊全、富于韻味。而這種基于中州韻并在生活語言基礎上加以戲劇化潤色使之韻律化的語言，自然、輕松、明白易懂，淺近生動。特別是在戲中夾用一些頗有趣味性的民間俗語，及保留了一部分鹽阜方言土語的語音，更顯出它親切如歌與質樸俚俗的平實風格。

（三）淮劇舞臺用語韻腳規法

淮劇的舞臺語言，嚴守曲調和旁白的淺顯近俗，強調上仄下平，句句入韻。間或也有因句式的不同而采用“一三五不論、二四六分明”的用韻方式。

目前，淮劇舞臺上所通用的音韻分平聲和入聲兩大類。平聲韻部(也稱“四聲韻部”):爬沙、婆娑、圖書、喬梢、愁收、開懷、齊西、談山、田先、辰生、琴心、垂灰、常商、蓬松，計十四個。入聲韻部(淮劇稱“一字韻”):霍托、活潑、六足、黑特、邋遢、錫鐵，共計六個。

三、淮劇聲腔的類型

淮劇聲腔曲牌豐富而多彩，在為數近百余首曲牌中，可歸類為“三大聲腔系統”和“三種聲腔類型”:“三大聲腔系統”，即“淮調腔系”，含“香火調”、“葉子調”、“一字腔”、“南昌調”、“下河調”等;“拉調腔系”，含“淮南調”、“淮悲調”、“悲調”等；“自由調腔系”，含“悲自由調”、“大悲調”、“中悲調”、“小悲調”、“三截調”等。

“三種聲腔類型”，一為“主調類”，是淮劇最具標志性的主體聲腔，如“淮調”、“拉調”、“自由調”；二為“基本曲調類”，是主調外的一些輔助性曲調，如“悲調”、“下河調”、“靠把調”、“南昌調”、“葉子調”等；三為“一般曲調類”，系經過戲劇化處理而衍生的民歌小調，如“蘭橋調”、“調兵調”、“磨房調”、“八段錦調”、“打菜苔調”、“柳葉子調”、“十送調”、“跳槽調”、“小補缸”、“拜年調”、“種大麥”、“銀紐絲調”、“虞美人調”、“四季游春調”“五更調”、“高郵西北鄉調”等。

四、曲體結構方式的個性化

隨戲曲音樂的不斷演化和遞進，淮劇的聲腔也在適時地遠離民謠體那種單純的呈示性陳述，漸而由曲牌連綴體向板式變化體轉換，從傳統戲曲的單一板式向成套唱腔板式創新。這種多態化、規范化了的曲牌體式的拓展，不獨是一種音樂形態質的蛻變，也示意著是一種文化進程。

此外，在淮劇傳統音樂文化的歷久積淀中，尚保有一套獨屬淮劇自身的結構嚴謹的表現程式，即唱腔表現程式中的“起板一行腔一丟板一落板(或接板)”和鑼鼓表現程式中的“背板——錘——短板——三番(悲板、清江譜)一一丟板一收頭”，必須緊扣相連。這種專用作伴唱的功能性結構方式，凸顯出淮劇音樂風格的獨特，更具音樂性，更具美學價值。

五、東、西、南路聲腔各具特質

淮劇音樂聲腔的發展，凝聚著歷史上不同時代人們的創造。當一種腔調流傳各地，與當地人文環境、語言特色、審美情趣相交織時，它便在這種可變性的衍化過程中，形成具有本土特色的音樂形態。

1.西路，泛指江蘇清(江)、淮(安)、寶(應)一帶的淮劇。因它們在地理上與連云港、徐州乃至山東鄰近，受到柳琴、梆子、淮海戲唱腔和演唱方法的影響，加之西路特有的“淮調”系源于兩淮地帶的牛歌、號子，其旋律走向、音樂情態都帶有一定的“侉味”，故西路淮劇聲腔內在的明顯特征，有著類似民俗山歌那一呼一應式的演唱，素以剛勁之氣取勝?？傮w風格是直腔直調、激越飽滿、古樸簡練、粗獷豪放。

2.東路，概指鹽阜、建湖一帶的淮劇。受水鄉清幽淡雅環境的影響與純和語言音調的溫潤，故其聲腔語言語調、旋律線條，較之“淮調”那剛烈的曲性便顯得柔順平和，其曲線性旋律多呈活潑跳躍的戲劇性音調。早年東路淮劇并沒有“淮調”，是以演唱“下河調”、“拉調”為主。后為了擴大淮劇聲腔的表現力和審美新意，遂取經于西路“淮調”，將其引人東路予以解體式展衍，使聲腔形態多了一點曲線型的旋律線條，煥發出另一樣清新秀麗的“味道”，時稱“軟淮蹦子”。

所謂東路之說，實由“淮調”為起因而逐漸形成。由此可見，東西路淮劇的區別，全在于其聲腔雖同出于一個“聲腔體系”與“源頭”，卻因其旋律組織和音調色彩存有兩個不同層面的不同走向，故反映出兩個不同地區兩個不同的藝術表演形態。

3.南路，實指以上海一地為代表的淮劇。當本鄉本土的淮劇移人上海都市文化圈后，其聲腔的發展夾在江浙一帶吳語語系的漩渦之中，向著更舒雅、更豐富的方向發展，并有著現代性、創新性文化品格的自覺追求，故其聲腔在保有淮劇醇厚音韻的前提下，突出其委婉輕柔、秀美抒情的江南風格。而它那以“自由調”為主的表現形態，其開放、多態的音樂色調，更突出了南派淮劇的海派文化特色。

六、淮劇主體曲牌

“淮調”，又稱“淮蹦子”、“淮梆子”、“老淮調”、“淮北調”。這敘事性曲牌，有著近似高腔滾唱吟誦的特點。聲腔旋律多有深沉凄婉特色，飽含凄苦、悲憤、感傷的音調。從形態上說，有東、西路淮調之分，西路淮調字多腔少，曲性偏硬，極富原生風貌的土色。而東路淮調字少腔多，曲性偏柔，呈現現代意味柔美流暢的新質?！盎凑{”傳統聲腔中所固有的“起落板”板腔，是一種獨具審美和形式感的個性化程式結構，它連同聲腔旋律中上行必升四、下行必降七的典型“特征腔”，與輔以頻繁的襯腔裝飾，已不再是獨立的音樂表現形式，而是淮劇藝術不可或缺的因素。

（一）“拉調”

20世紀20年代形成于上海。這是一首依附在民間音樂“下河調”基礎的衍化，與傳統唱調血脈相依，但又顯示是一種帶有“重構性”的新的聲腔樣式。顯然，它是流連于傳統和現代之間，起著承上啟下的抒情性曲牌，其方整性的曲體結構，活潑而富于彈性。音樂語言表述方式上所呈現出的典型五聲性旋律與旋法，更富歌唱性和流暢性的音樂效果。通常具有敘事和抒情的雙重功能，適用于表現多變性及敘述性較強的戲劇情節。在淮劇多種主要聲腔中，“拉調”那雅淡清逸的調性、清越悠長的旋律和耐人品味的聲韻，似乎別見風采，尤為觀眾所樂于賞聽。

（二）“自由調”

始創于20世紀30年代末，是一首直接承自“拉調”的腔調。曲調舒展灑脫，涵蓋廣闊，且有自由發揮的無限寬容性，喜怒哀樂之情皆可表現，是淮劇聲腔中最為抒情的音樂樣式?！白杂烧{”的產生，在很大的程度上協調了男女唱腔在音區上的矛盾，實現了男女同調同弦；改變了淮劇傳統聲腔單貧乏的局面，尤其在表現現代生活方面，慣以借重音樂的藝術力量而增強戲劇內容的感染力，既有“音樂形態”，又有“情感狀態”，既有“音樂性”，又有“戲劇性”

（三）“大悲調”

創立于20世紀40年代，是一首極能撼動人們心弦的色彩性曲牌。它的優長就在于它那旋律的拓展無比優美而有深度。在“自由調”核心旋律基礎之上發展起來的華彩性樂句，最大限度地把傳統的演唱中比較粗獷的直線行腔，拓展成長達十三小節的起句緩板大腔，突出曲調色彩的艷麗，以及那幽咽婉轉、雍容華貴的美感。整首曲牌，皆以緩慢的速度和平穩而細膩的方法加以展現，更具甜美氣質。曲牌中融人了錫劇“玲玲調”聲腔的旋律因素，加劇了其高度音樂化、戲劇化及旋律線條的柔韌與纏綿，為淮劇抒情性聲腔之最，常在戲劇情節最集中和最有亮點的地方啟用。不僅為旦角所唱，亦為生行所廣為引用。如今這首為葉素娟和潘鳳嶺共同研創并折射著當代審美格調的曲牌，業已成為新一代觀眾最受歡迎與最覺理想的審美選擇。

（四）“三截調”

俗稱“馬派自由調”，因為淮劇名家馬麟童所創而得名。這同樣是一首源于原生“自由調”的變體曲牌，渾然有趣、味道特別，且結構簡潔、易于上口。曲牌中那每個樂句所分解為三個腔節與十字句型唱詞中“三、三、四”句式相協調吻合的結構形態，皆是以“切分”音型及變換拍子結構的處理手法來構成它的音樂風格。尤其是旋律進行中的六度、七度大跳，上下挑滑，和強調字音的清正及運腔的力度，更突出了聲旋奇特、粗放豪爽。當此聲腔成為一個穩定形態之后，迅即成為滬地淮劇音樂風格的獨特性標志，被廣為運用、廣受歡迎。

七、結語

總之，淮劇是一個很有地方特色的劇種，要充分地表現出淮劇特色，對演員的唱腔、表演動作、神態等要有較高的要求。當然，淮劇表演也需要各方面的配合，這些因素都很重要。