明代山水畫的審美思想分析

勾愫痕

在中國繪畫史上，明代的山水畫取得了非凡的發展，流派繽紛，風格繁盛，成就輝煌。明代山水畫在藝術表現方法上都以傳統為基礎，融合明代對山水的審美思想，然后加以變化與創新，主要有：

（1）繼承五代、北宋董源、巨然、李成、郭熙的畫法，而以董源、巨然為主。

（2）繼承南宋院體，以馬遠、夏圭畫法為主。

（3）取法元人，尤以黃公望、倪瓚為主，而取法元人者，大都且窺董源、巨然，由此融合，而又出現各種山水畫派。

明代山水畫的發展過程，大致經歷了三個時期：

（1）明初至武宗嘉靖時期。這一時期是浙派山水畫得勢時期。浙派山水畫因其開創者畫家兼學者戴進（1388～1462）是浙江錢塘（今杭州）人（圖1），故而得名。浙派山水的畫法以南宋院體為基礎，取法馬遠、夏圭。著名畫者有倪端、王諤、朱端、張路、江肇等。

浙派山水畫構圖簡練概括，筆墨粗獷豪放，大多采用方筆，粗率頓挫，蕭疏蒼勁，以大筆橫掃的斧劈皴為特色，浙派山水既有傳統的繼承，又極富創新。而后江夏（今湖北武昌）人吳偉（1459～1508），其學戴進而更為豪放，也有不少人師法他的畫風，時亦稱為江夏派。此派畫風，粗放與精致兼有，但粗放豪邁粗豪者居多。有摹古習氣，也有創造發揮之處；觀察敏銳，得自然神韻，畫風雖與浙派有所不同，但有很大相近之處，因此也被看作是浙派的支派。

（2）明代中葉至神宗萬歷時期。這一時期，吳門派得到極大發展。吳門畫派是以蘇州為中心，以沈周（圖2）、文徵明（圖3）、唐寅、仇英等為代表。他們推崇北宋山水畫，從董源、范寬入手，兼涉王蒙、吳鎮。吳門畫派多用筆細膩挺秀、清麗典雅、靈逸生動，極具書卷氣。

（3）明代晚期。這一時期的文人山水畫取得了非凡的成就。以董其昌為代表的華亭派山水畫的興起，使傳統文人山水畫獲得了極大的發展，取得了很高的成就，并且更向獨抒性靈方向發展，以畫為樂，以畫為寄。明代晚期的文人山水畫，筆墨上取得了很大的成就，墨色清淡，古雅秀娟，寄蘊心境。而以董其昌（圖4）為代表的明代晚期繪畫，在理論上亦有極大建樹，董其昌倡導南北二宗。

明代人對山水的審美思想主要是：耳目性情之愉悅，山川妙理之鑒識，心靈神思之飛揚，道德人生之體悟。明代人對山水審美思想中最有意義的是將山水審美活動與人的生活意趣、生命的存在價值緊密地聯系在一起，凸顯中華山水審美文化的宗旨與精髓，即精神與靈魂皆融于山水之間，天人合一，人與自然山川和諧統一，成為明代山水畫的審美特征。這種獨特的山水美感體悟影響了明代山水畫的審美取向，涌現了一大批“仁者愛山，智者樂水”的文人山水畫家。他們置身自然，傾聽自然間的天籟之聲，寄情山水，將藝術與自然融匯于一體，以山水為伴、為友，體于自然，效法天地，畫家自身的主觀精神與自然間山川的氣象精靈本質相遇，從而產生共鳴，并融合、碰撞、統一、升華，進而手心雙暢訴于筆墨間，從而實現文人山水畫所追求的物我互化、形神一致的境界。由此將中國文人山水畫推向了一個高峰。

圖1 戴進《渭濱垂釣》 中國臺北故宮博物院藏

圖2 文徵明 江南春圖 臺北故宮博物院

圖3 沈周 為惟德作山水圖軸 故宮博物館藏

圖4 董其昌 高逸圖 北京故宮博物院

藝術不是孤立的，它反映了社會生活發展狀況的審美，而各門類文化間又是相互交融、滲透影響的。明代大放異彩的小說，以湯顯祖《牡丹亭》為代表的明代戲曲，景德鎮官窯瓷器，精工制作的景泰藍，明代家具文玩，乃至當時盛行的心學思想理論等，各種門類的文化藝術對明代山水畫的發展創新都有很大的影響，而其中以書法對其影響最大。

書法是中國最古老的兩門文化之一，另一門為詩歌。書與畫作為中國傳統藝術中較為接近的兩個藝術門類，書與畫被譽為藝術“姐妹”，所謂“書畫同源”“書畫用筆同法”，幾乎是自古以來的定論。明人好書，上至帝王將相，下至學士舉子都能寫一手可觀的書法。無怪乎康有為嘆曰：“明人無不能書?！逼溆凇稄V藝舟雙楫》中云：“自書言之，明人極善行草，又能寫楷書，尤其是小楷?！倍颐鞔臅ù蠹規缀醵季L畫，大畫家幾乎都善書法，文徵明、董其昌便是其中翹楚，他們是把書法運用于繪畫中的大家。董其昌之山水畫，講究筆墨韻致，注重書法于繪畫中的運用。他說：“士人作畫，當以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾縱儼然及格,已落畫師魔界,不復可救藥矣。1”他常以草法入畫，以書法之法作為繪畫之法。董其昌繪畫的特色還在于用墨。他在《書品》中道：“余畫與文太史較，各有短長。文之精工具體，吾所不如；至于古雅秀潤，更進一籌矣！”董其昌高超的用墨技巧，使得他的繪畫秀潤古雅，這與他深厚的書法功力是分不開的。董其昌作畫時還關注藝術形式，如“樹頭要轉而枝不可繁，枝頭要斂而不可放，樹梢要放不可緊。2”

又如“畫樹之法，須專以轉折為主。每一動筆，便想轉折處，如習字之于轉折用力，更不可待而收。3”他將書法對繪畫的滲透深入到非常細致的局部。此外，明代收藏之風氣興盛，藏家常邀請三五好友對藏品一起品茗觀賞、談古論今成為雅事，明代繪畫著作《珊瑚網》中便記錄了一些這類活動。書畫家雅集作畫題詩，常常事后賦文追敘，書畫家之間的交流形式亦常表現在多位書畫家共同完成同一幅作品上，文征明是一代書法高手，而其所作《竹居圖》中的“竹居”二字卻讓陳淳來題寫，這是很耐人尋味的，這顯示出一種相互平等的交流，這種交流中，人人皆可為學習者。

明代山水畫在學術理論上亦有很大發展。董其昌倡導與極力推崇的畫分南北二宗論，即以禪宗南北兩個不同宗派來比喻山水畫的兩種不同風格。按繪畫創作方法和畫家出身將山水畫作南北之分，水墨渲染畫法的文人畫家比作南宗，青綠勾填畫法的職業畫家比為北宗。董其昌尊李思訓和王維的“青綠”和“水墨”為這兩種山水畫風格的山水畫創始人。山水畫的南北二宗論，是明清兩代繪畫理論的重要思想之一，它悠遠而又深刻地影響了許多畫家對繪畫本身的理解、創作，以及對中國山水畫史的認知，甚至影響了書法、詩文等相關藝術理論的發展。

總而言之，明代山水畫雖然流派紛呈、絢麗多彩，但其審美特征歸結為一句話便是：雖由人作，宛自天開。這是明人計成在《園冶》中所云，是指營造園林雖由人為，但經文化與藝術的融合，達到天開的自然境界，從而呈現出幽靜、淡雅、清閑的“天然意趣”。藝術不是孤立的，各門類文化間是相互交融滲透的，明代山水畫在繼承傳統的基礎上實現新的創造，追求人與自然的和諧統一，寄情山水，其審美特征本質上說也就是追尋“雖由人作宛自天開”。

注釋

1 董其昌，《畫禪室隨筆》，山東.山東畫報出版社，2013年版，第3頁。

2 董其昌，《畫禪室隨筆》，山東.山東畫報出版社，2013年版，第15頁。

3 董其昌，《畫禪室隨筆》，山東.山東畫報出版社，2013年版，第16頁。