東鳴西應：關于“長安畫派”與終南山水的再思考

劉其讓

摘要：“長安畫派”做為特定歷史時期的一個特定地域的畫家組織，其人其事其作，是中國現當代美術史上不可復制也不可或缺的重要組成部分。一般的論述，則“長安畫派”的意義，打破舊傳統，建立新圖式，開新中國的新國畫風氣之先。我們的問題是：“長安畫派” 從火熱生活中建立起新的繪畫圖式，影響很大，在中國美術史上有重要的價值。但為什么幾位畫家卻在晚年都不約而同地回到了山水畫舊有的傳統，或者說舊有的系統，悲喜之間，我們做什么樣的解釋？這個現象是非常值得美術界關注的。

關鍵詞：長安畫派;終南山;傳統;變化

在長安畫派歷史語境中不得不提的趙望云先生，其1941年畫的《稻熟季節》，就有一定的傳統繪畫場景。后來他受張大千的影響，如1944年的《蜀中農家》等，就非常接近我們傳統意義上的山水畫。但是他的繪畫道路，基本上是沿著自己旅途寫生的方式進行的，畫現實中的人與現實中的景，成就了他在美術史的地位。到了1947年時候，他也還會偶爾畫一點普遍意義上是山水畫，但是仍然保留著一定生活的場景。但是新中國成立之后，我國各個方面都發生了大變革，社會與政治影響了當時所有畫家的選擇并被裹脅到了社會主義的生產建設大潮之中。

而“長安畫派”中的石魯、趙望云、何海霞等當然不能獨善其身，也都投入到了火熱的社會主義建設，并且畫了一大批反映社會主義建設與新生活的繪畫作品。如1956年趙望云畫的《終南春曉》，畫面雖有樹，有山，但主要體現的是勞動的場景。1958年畫的《深入秦嶺》，也還有生活的場景在。1959年畫的《山區小學》，繼續著生活場景的再現。1959年畫的《陜南西鄉板橋灣即景》，仍然是畫勞動，畫人民。到1965年之際，“長安畫派”是有重大變化的一年，這一年“長安畫派”的畫家們最后一次集體出行，到陜南桑山寫生。從此之后六位畫家各走各的路。尤其是趙望云、石魯等再也沒有一起去寫生過。從1965年開始，受中國文化的變革、政治的變革，個人走向不同的命運，也決定了他們后來的畫風迥然不同。到了1974年，趙望云在受迫害多年之后，他這時的繪畫發生了變化，畫家更愿意畫一些非常接近傳統山水畫的畫。他自己說，他的畫是從來不畫那些不勞動人的，但這個時期，他的畫回到了傳統意義上繪畫。如1976年的《終南山居圖》，已經不是原來“長安畫派”風格的畫。1977年《峪口人家》，更接近于我們傳統的畫，說明趙望云先生的思想也發生重大的變化。而1977年畫的《雙松并茂》這張畫，已是非常傳統的山水，已完全看不到“長安畫派”早年的畫法了。

石魯先生，做為“長安畫派”中面貌最為突出的一位，人生經歷也是最為奇特。從他傳世繪畫來看，1954年以后的畫，基本上都是反映社會主義生產與建設的場景。如《移山》（1954年）。1957年，陜西省美協組織畫家到商洛地區寫生，石魯作為代表畫家，用畫筆記錄了“大躍進”時期陜南鎮巴山區興修梯田的宏大場面，并創作了《山區修梯田》（1958年）。到了1959年，創作的《秦川引水》圖，畫面是引終南山水工程的畫，反映的是勞動的場面，與傳統意義上的山水畫完全不同。1959年畫的《擊鼓夜戰》，我們看到的是也是生產場景。山、人之間的關系中，山是為人服務的，完全脫離了我們傳統意義上山和人的關系。應該說，從《山區修梯田》到《轉戰陜北》（1959年），石魯的畫都貫穿這個創作理念：人按照山畫，山按照人畫，情感是統一的。到1961年畫《赤崖映碧流》時，他已經受到迫害了。因此，他就被迫改變了畫山水畫的畫法。到1971年變成他獨特的山水畫，如《華岳劍門》。晚年，他畫成《華岳積雪圖》，完成了中國山水畫重大的轉變，從原來火熱的生活中回到了中國傳統意義的大秦嶺山水畫。

何海霞先生作為山水三杰之一，他的命運又跟別人不一樣。他1950年到西安來，受時代與命運所困，被裹脅到社會主義生產建設中去。其實，做為一個傳統意義上的山水畫家，他處于極度無奈的狀態。如1958年畫的《自造水車》，畫面就很是牽強。到1959年在秦嶺寫生，他原來和張大千學畫的山水畫的圖式還在。如1960年的《層層梯田》，與“長安畫派”的格調是一樣的。其他的如1960年《石泉渡口》、1961年《山區幼兒園》，則也是這樣的風格?！拔母铩敝?，何氏小心應付，其畫大都是“長安畫派”的山水格調，沒有風險?！拔母铩敝?，他才迎來了創作高峰。尤其是受其老師張大千晚年變化的影響，他創造了何氏“金碧山水”，有很大的影響。著名的《終南春曉》這幅畫，創作于1989年。這時依舊能看出有“長安畫派”的影子，因為有一個人在犁地。如果我們去掉這個犁地的人與牛，這就是一張很寫意的山水畫。至于《西岳華山》（1991年）這張作品，則是他晚年向他老師學習并開創了新的山水畫圖式。

從以上三位“長安畫派”主要畫家的作品來看，趙望云的山水畫，山水只是為畫面中的人服務，一以貫之的平民思想，悲天憫人的情懷，十字街頭的思考。詩心不在，也不是很重要。而是樸素的現實主義、人本精神，晚年山水回到詩心。石魯的山水畫，從革命風暴中樹立人比天大的革命浪漫主義與革命現實主義情懷，與其叛逆的性格及天縱奇才，造就他的山水畫的畫風。受迫害后不肯低頭，在困頓中研究中國傳統山水人文精神，最終實現大寫意的山水格調。有突破，成為標高。何海霞的山水，在新中國大的政治與文化環境中，無奈之中被裹挾的生產建設的歷史洪流之中。他在驚恐、不安之際，以保全自己為要，表現這方面內容的相對少，成就也不大。但晚年一開格調，重新回到傳統山水之中，創金碧山水。

結語

因此，我們得出這樣的認識：大時代的風暴，政治風氣的裹挾，改天換地的熱情，為“長安畫派”的誕生創作地重要的條件。生逢其時，但運動不斷，牛鬼蛇神、變幻多端的社會與人心，最終使其回到寫意寫心的傳統山水境界。如果近現代仍有“南北宗”之論，新時期的中國山水畫，自“長安畫派”以來一變，形成新的“南北宗”。從終南山到秦嶺，趙望云、石魯、何海霞等三人的山水畫風之變，終究反映的是時代之變、制度之變、政治之變、人心之變。而我們今天終南山與中國山水畫之論題，最終所云者，應是自古以來山水之變，終究是政治與文化之變，才在歷史的長河中最終得以突顯。

（西安美術學院?陜西?西安?710065）