美的本體論：中西印美學的不同建構

張法

摘要：美的本體論關系到世界的存在方式。世界萬物的存在方式有三：不以人的主觀為轉移的客觀存在、由主觀互動決定的存在、以虛體空性的形態存在。中西印文化對這世界三種存在的不同強調而形成的理論整體，決定了中西印美學在美的本體論是不同理論建構。

關鍵詞：美的本體論;中西印美學;存在形態;理論建構

一 ?三個命題與美學之難

人生在世，皆知世界有美，皆懷向往美、追求美之心，皆有過擁有美、欣賞美、陶醉美之時……然而，倘如你遇上一個像柏拉圖《大希庇阿斯篇》中蘇格拉底那樣的哲學家，猛然地問你一句：什么是美？不知道你會不會給出一個正確的回答。

在《大希庇阿斯篇》中，那些被問到的人，最初都信心滿滿地給出自己的答案，對那些花樣百出的回答，倘作一離形得似的重組，可為：一個說，美就是住在我家對面的那個漂亮姑娘。另一個說，美就是我家庭院中的那朵開得紅艷艷的鮮花。還有一個說，美就是我爸書房里那個精致的陶瓶。第四個說，美是他們城邦神廟中的阿波羅雕像……當這幫人一一說出自認為不錯的答案之后，蘇格拉底嚴正指出，他問的不是某一具體人、花、器皿、雕塑是美的，而是問的為什么這些具體事物能夠被稱為是美的？人、花、器皿、雕塑，明明是不同的東西，是什么決定了這些東西是美的。

在蘇格拉底的問題里，包含著很多內容，就柏拉圖的本意來講，最重要的是，要讓人們從理論上去思考美的問題。從西人的思維方式來講，就是，宇宙中任何事物是處在現象與本質的結構中，人、花、器皿、雕塑等現象事物是美的，這是現象;決定這些人、花、器皿、雕塑為什么是美的，是本質?，F象各不相同，本質只有一個，知道了這個美的本質，我們才從理論上知道了什么是美，才可以從理論講清楚大千世界各種各樣的美。因為柏拉圖的這一問，西方文化開始建立起了美學，即關于美的理論形態。柏拉圖之問也成為后來很多美學著作的基本結構：首先是關于美的本質定義，然后進入到由美的本質決定的藝術美、自然美、社會美，乃至科學美，以及美的基本類型、優美、壯美、崇高、滑稽、悲劇、喜劇……然而，第一、這一由柏拉圖確立的研究美學的方向或曰講述美學的方式，只是一種西方文化才有的方式，各非西方文化，進入世界現代進程之前，都不是用這種理論方式，而是用自身文化的特有理論方式去談論美，而且講得與西方文化一樣的精彩。第二、西方文化自身，自柏拉圖建立美的本質之問以來，歷盡艱辛，在古希臘的柏拉圖之問一千多年以后，美學方在德國的鮑姆加登那里，正式成為一門學問，并在康德和黑格爾那里得到完善。而且，康德、黑格爾取得勝利不久，這一從柏拉圖-鮑姆加登-黑格爾的西方古典美學類型，又遭到20世紀西方哲學家和美學家的群起否定。本來，柏拉圖在《大希庇阿斯篇》中提出美的本質，并對之進行了各種各樣的追問之后，發現對這一提問無法得出一個正確的結論。因此，這一篇具有偉大開創性的對話錄，以一句令讀者失望的話來結尾：美是難的。

從柏拉圖的一聲嘆息，到西方文化建立美學的拖拉，到各非西方文化，特別是中國文化和印度文化，都不用西方美學的方式去談論美，就可知，柏拉圖確實面對著一個非常困難的問題。美是難的，難在什么地方呢？這里且用三個西方型的命題，來呈現美之難。

這朵花是圓的。

這朵花是紅的。

這朵花是美的。

首先要解釋一下，所謂西方型命題，即不是中文古代文獻上一再講的“命題立意”之類，而是亞里士多德《范疇篇》講的proposition（命題），用學術方式講深奧一點，命題是指一個判斷句來表達的語義，講通俗點，命題是西方文化得出真理的方式，它以判斷句的形式，對作為具體事物的“主項”（這朵花），通過具有邏輯嚴格性的“是”或“不是”的“判斷”，與一個用謂項表達的“本質性”的概念（圓、紅、美）關聯起來，得出一個放之四海而皆準的普遍性結論。這種所謂的理論，簡而言之，就把事物與世界用概念進行邏輯組織，形成正確的命題，由一個個命題的提出，最后形成正確的理論體系。命題的正確保證著理論的正確。確保人達到了客觀真理。這是一種西方型理論方式，但進入這一方式，并將之關聯到其非西方文化（比如中國和印度）的方式，卻可以使世界的性質和理論的性質，得到理論性的理解，同樣，也使本文的主題，美學問題，得到基本性的理解。

在上面的三個命題，第一個命題講花的形狀。物的形狀是由物的客觀物理事實確定的，不以任何人的主觀狀態而改變。這是一個正確的具有必然性的放之四海而皆準的理論命題。誰要說這朵花不是圓的，肯定錯了。第二個命題講花的顏色。物的顏色并不是物本身固有的，而是由多種因素構成的，一是由光波，波長800-390納米的光波可以形成紅橙黃綠青藍紫的顏色。二是由花的性質。光照射到花上，這種花的物理性質吸入其他波長但使之不顯，而只把與紅相關的800-600納米的波長呈現出來，形成此花的固定色。三是由人眼的性質。人眼在生物進化中，形成了桿狀細胞和椎狀細胞為主的視感官，人有如是的視感官，方能看見800-600納米光波在此花上所呈現的紅。許多食草動物看不見顏色，只有灰色視覺，大部分哺乳動物，視覺等同于色盲之人，有些動物比人色覺更好，很多昆蟲可看見800納米-1毫米長光波的紅外線之色，蛇能看到400-10納米光波的紫外線之色。四是由人腦的性質，花之紅在光的變化并與周圍其他事物的互動中，會發生不同色彩變化，但人之看花，由椎狀細胞經神經系統傳導到大腦皮層，在由文化形成的心理定式中，認知到紅是此花的固有色，使花的紅在人的感知中具有恒定性，不管花在晝夜晨昏陰晴的光線中怎樣變化，都被認知為紅。①花之紅還有更多的內容，與這里的主題無關，僅以上三條可知，花的紅乃主觀互動與合和的結果。雖然花之紅是一個必須依賴于人型的視感官方成立，但對人來說，花之紅仍為一種與花之圓一樣的“客觀事實”。如果你不是色盲又說此花不是紅的，那肯定錯了?？傊?，花的紅與花的圓一樣，正確答案都只有一個，都是非常符合建構一種西方型的理論的命題。下面到第三個命題，就開始出大問題了。你說：這朵花是美的。他說不美。你卻不能說人錯，頂多只能說，他的審美觀與你不同。這意味著什么呢？前兩個命題都有客觀（或加上主體生理感官結構而來）的物理標準，而且都可以把命題與客觀事物進行對照而進行驗證。但對花之美，既不沒有客觀的物理事實，花之美，不是花之蕊、之瓣、之葉、之莖、之色、之香，而是既在之蕊、之瓣、之葉、之莖、之色、之香里面，又是超出這些因素，且難以形求的東西。知道了花之紅可以從主體方面去找原因，花之美呢，在那些感受到花之美的人的生理感官中，卻找不到感受美的專門細胞、專項感官，專門的皮層區域。人的生理心理機能感受到了花的美，卻不能科學地實指是怎樣感受到的美。對花的審美感知和其他感知，審美情感和一般情感，審美愉快和一般愉快，在生理和心理上找不到確切實在的定位。從科學上和理論上講，你說這朵是美的和他說不美，在理據上同等。這就是美的理論之難。

三個命題中，第一個命題是具有宇宙普遍性真理，圓是一個放之天地而皆準的客觀存在，并隨時可以驗證。第二個命題只具有人類普遍性真理，是人與世界互動后的產物，僅在人中才可以驗證成功。第三個命題只有部分真理，而且這部分真理無法驗證（花中找不出美的因子來）。重要的是，通過這三個命題透出的美的理論建構之難，卻通向著西方人最初并未想到，而又確實存在著的人身于其中的世界構成。而理解這一世界構成，方能使人體悟到美的理論建構之難對人類的意義。

二 ?三個命題與世界結構和理論類型

以上的三個命題，從第一到第三，真理的普遍性范圍越來越小，驗證越來越難。又恰巧透出了兩個重要的特性，一是世界的構成，二是理論的特性。

先講第一個方面。人身于其間的客觀世界，以三種基本方式存在：一種恰似花之圓，是不以人的主觀意志為轉移的客觀存在。有人還是沒有人，這一類世界都是如此，永遠如此。另一種宛如花之紅，是依賴于人的性質，在與人進行互動中，方成為如此的存在。在一些與人不同的物種眼中，如在食草動物、許多昆蟲、各類蛇虺的眼中，世界呈現為別一種模樣。還有一種仿佛花之美，它在世界中存在著，但乃虛體，雖為虛體，又從具體事物上顯現出來。對之要想確知，卻無從尋覓，用中國《老子》第十四章的話來講，是視之“不見其形”，聽之“不聞其聲”，搏之而得不到的存在。②用印度《歌者奧義書》的話來講，它是“人體之外的空”“人體之內的空”“心中的空”。 用司空圖《詩品·縝密》的詩句來講，乃“是有真跡，如不可知”。

以上的這三種形態又渾然一體地作為一個整體世界存在著。人在自身的演進中，展開為不同的文化，不同文化面對如此的世界，進行整體思想時，各按自身的實踐方式，對世界進行觀察、思考、組織，得出自認為應是如此的世界圖景，各有不同。人類從數百萬年產生以來，從思維方式和思想類型上看，經歷了五大階段，以虛體之靈為主的原始階段，以神為主的早期文明、以哲學理性為主的軸心時代，以科學加哲學理性為主的走向全球一體的現代時期，以電視-電腦-手機的“電文化”為主的多元哲學思想互動的全球化時代。在這五大時期，三大地區的哲學理性的思想升級最為重要，由地中海的希臘和希伯來綜合的西方思想、由南亞的奧義書和佛教形成的印度思想、由先秦諸子形成的中國思想。三大文化形成人類思想的三種基本形態，并開始對美的理性思考和理論組織。

（一）“花之圓”型的思想與西方的世界結構

西方人面對三類一體世界，把思想著重點放在“花之圓”這類不以人的主觀意志為轉移的存在形態，并以這一形態為基礎或曰為主干，建構起包括“圓”“紅”“美”在內的整體世界的基本模式。這一以“花之圓”為基礎的思維方式，確立了以幾何學為基礎的哲學思想。柏拉圖學院門牌大書：非懂幾何，切莫入門。幾何學專注物體之形體（比例尺度），對形體進行精密計算（數），在計算中進行嚴格推理（邏輯）。希臘人看待世界進行思想的三大要項，美的“比例”、精確的“數”、嚴格的“邏輯”，都來自一種古老的語詞：邏各斯（logos），邏各斯被中國人譯為“道”。這一來自古代思想又加以改進了的邏各斯之“道”，以幾何學的三大要項為指導，就可以面對任一事物或整個世界，說出明晰確定的“是”（希臘文的ε？μ？即英文的to be）來。當理性哲學在希臘產生之后，事物和世界的存在，通過“是”而得到確定。因此，“是”成為西方哲學最最重要的東西，說“是”就意味著有物“存在”（而非“不存在”），存在之物一定是“有”（而不是“無”），這一“存在”之“有”一定乃正確之“是”。正是從“是”開始，按花之圓的方式運行，曾為流動性的邏各斯變成了嚴格的亞里士多德的邏輯，專用來證明“存在”的“有”的世界在何以為“是”。

且看希臘人是怎樣從花之圓這一方式出發，并按照花之圓之“道”去建立自己的世界觀念的。對世界的認知，可以分為三個層面，一是具體的單個物體，可稱為個物;二是同類個物的集合，可稱為類物;三是由一切個物和類物形成的世界整體。對三類事物，希臘人用花之圓的方式進行認知，并建立起自己的世界觀。

每一具體之物，是多種屬性的統一。比如人，有身高、重量、膚色、性別等自身的身體屬性等，同時與他物和世界處在一定的關系之中，并由這些關系及關系物產生并決定著一些屬性，比如地點（雅典、商店、運動場）、時間（童年、中年、老年）、擁有（宮殿、草屋、技能、知識），還有具體的存在狀態，如言談舉止姿勢，在與具體相關物中是主動的（醫生做手術）或被動的（病人被做手術）。在希臘人看來，所有這些林林總總的屬性可以分為本質屬性和非本質屬性，本質屬性貫穿于這一物體從產生到死亡的全過程，決定了這一事物之為此物，非本質屬性則只在此物的某一階段存在。因此認識某一事物，就是認識這一事物的本質屬性。希臘語與西方語一樣，一個詞有多種形態，人要認知物的屬性，最后的結果要用ε？μ？（相當于英語的to be和現代漢語的“是”）來表達。因此，用是（ε？μ？）的陰性分詞oυσ？a（英譯即substance）來指具體個物的本質。中文翻譯為實體或本體。只要我們知道這個實體或本體或本質來自“是”，由求是思維直接推出，就算得其要旨。這一點在英語中顯得更清楚，就是從對一物認知開始的to be（是什么）到認知結果的being（此物的本質之是）。這里being已經排除了所有非本質的to be（是），而只留下本質之是（being）。

對個體之物的認知，一個重要方式就是把個物歸為類，比如人，歸于動物，再歸生物，如此等等，同一類就有這一類的共性。然而個體之物是多種屬性的統一，屬于他的各種屬性，都有其類，有實體性的屬體歸類：人的身高歸為以米、厘米、毫米相關的長度一類，體量歸于輕重的重量一類，膚色屬于色彩一類，人種屬于家族、民族一類，如此等等;還有各種抽象品質的歸類，如善惡屬于道德，美丑屬審美，脾氣屬于氣質，興趣屬于愛好，如此等等。很多屬性，對于個體來講，是非本質的。但對這一屬性存在于各種不同事物中來講，又有其本質，比如紅色，花有紅的，布有紅的，墻有紅的，血是紅的，火是紅的……紅作為這些不同事物的共性，有一個本質，希臘人把這種類物的本質稱為ιδεa（理式），中外學人都研究了，在希臘語中，“理式”（ιδεa）也與“是”（ε？μ？）有非常緊密的關系③，可以說也由“是”而來，也乃“求是”思維導出的結果。在類物層面的求本質中重要的是，不僅是在個物整體性種屬體系內追求共性本質，如星、云、山、河、人、獸、花、草……而且是個物的分離性屬性中追求共性本質，如顏色、長短、高下、善惡、美丑……這里的對象，不是某一個物的整體，而是其部分，正是在這里，本質追求進入到一個更加抽象和更加復雜的層面。通過各類物種中的分離屬性進行跨種屬的重組，呈現了一種世界的分類方式。而這種新方式，又是在個物本質追求的原則和邏輯上進行的，把抽象的屬性，如數量、善惡、愛好等，轉變為實體的東西，可以說，把花之紅按花之圓的方式進行。忽略了花之紅的復雜性，把它放進了花之圓的普遍性的推導中。在類物層面的求是運行中，美的本質問題會與紅的本質問題一樣被提出來，但卻難以像紅的本質得到解決。其解決要從更高的層面才可得出。

把世界萬物進行類物層面的分類，一級級上升，最后達世界的整體本質。世界中個物由oυσ？a（substanc，實體或本體，即個物的本質之是）可以得到確定，世界中的類物由ιδεa（idea/form即理式即類物的本質之是）可以得到確定，世界的整體就是個物和類物的大集合。對個物和類物的本質的確認，是從認知的“是”（ε？μ？ 即to be）到本質的確定之是（oυσ？a）和類物的本質之是（ιδεa）。同樣，對世界整體的確認，也是從認知的“是”（ε？μ？ 即to be）開始，到確定的o？（世界整體的本質之是），在希臘文中o？是ε？μ？的中性分詞。用英文來講更為清楚，就是從to be（是……）到Being（世界整體的本質之是）。對于中文世界的讀者，可以把希臘文三個層面的本質oυσ？a、ιδεa、o？，都按essence（本質）理解即可。從詞匯史講，個物之是的oυσ？a在閃米特各種語言中去跨界旅行一圈之后，再被翻譯回拉丁文，成了essentia，又成為英語和法語的essence（本質）④。但同時要知道三個層面的本質又是有差異的。這一差異，本來大致可以對應于“花之圓”“花之紅”“花之美”，但希臘人面對三個不同層面卻用“花之圓”型的“是”一以貫之，從而形成了西方世界觀的基本特質。

希臘人在世界的三個層面進行的如上的知識進路，可以從兩個方面進行總結，一是從西方思想的特性本身，二是從世界構成的三個層次進行。先從西方思想的特性本身來講。如上的三個進路使西方世界成了一個實體-區分型的世界。這一實體-區分型世界有如下特點：

第一，世界是由實體構成的。凡物都是實體，實體可以大如地球，小如原子，但都是實而非空，構成西方的物與空間的關系，作為實體之物存在于空間之中，在空間中運行，但與空間是沒有本質關系的。占有空間和征服空間成為西方人的特征之一。羅馬哲學家盧克萊修（Titus Lucretius Carus，約公元前99-約前55），用詩的語言，呈現了西方實體宇宙的基本結構：

獨立存在的全部自然，是由于

兩種東西組成，由物體和虛空

而物體是在虛空里面，在其中運動往來。⑤

第二，實體是有本質的，并由本質決定的。本來，物體存在于時空之中，是在時間中變化的，但從個物本質理論，變化的是非本質屬性，本質屬性不會改變，這樣時間帶來的變化無論多么重要都與本質無關。西方文化形成的排斥了時間的空間性文化。

由以上兩點，實體在本質上與空間無關，也與時間無關。形成了西方文化最重要的特點。物體是獨立的個體，在本質可以與他物完全區分開來。認知物體應當對物體本身（排除掉所有關聯）進行認知。把這一原則運用到人，形成了個人權利和自由意志;運用于物，形成了亞氏邏輯中的物和實驗科學中的物。這兩大使西方文化走向現代化的要項的理論基礎，都在個物作為個體的獨立性。

第三，實體是可分區的。個物可以與他物區分開來而獨立。同樣個物本身的各個組成部分也可以與之區分開來進行獨立的觀察和分析。這是西方理論的基礎，也是從古希臘哲學和科學開始的本原追求和元素分析。由于世界三個層面在本質上的實體性?？煞中砸幸粋€終點，在物體的最小方面是：原子（原子的希臘詞？τομον的詞義即為不可再分）;在理念的最后核心是理式，在世界的最大方面是Being（有-在-是本身）。這樣最小的不可再分的原子、最大的不可變無的Being（大有），構成了對在最大和最小之間的萬物的可分性認知。而觀念上的最后的理式，成為對世界中從最大到最小之有進行分析的理論工具，成為學科分類的理論基礎。因此，由區分而達到本質成為西方思想的基本方式。

第四，實體是可以定義的。從古希臘開始的西方特有實體性區分性的本質追求，形成特有的語言方式，用定義的語言形式，即“是……”對本質進行明晰的語言表述。歐幾里德《幾何原本》第一章第一節就是給出“定義”，如：“點是沒有部分的”“線只有長度，沒有寬度”“圓是由一條線包圍成的平面圖形，其中有一點與這條線上的點連結成的所有的線都相等”。 ⑥

第五，實體世界是二分的。人對世界認知，一旦像希臘人那樣，一方面用實體區分的方式，定在如上所講的，使個物在本質上與空間區分開來、與時間變化無關，可以進行層層面面的細分細觀，從而得到關于個物的明晰知識，另方面，人又是靠工具（物質工具和思維工具）去認識世界的，人的工具發展的程度又決定了，用實體區分的方式，只能認知一部分個物和類物，從而世界被區分成了已知世界和未知世界兩個部分。作為這兩部分統一的Being（整體的存在之是），是用實體-區分型思維，由近到遠或曰由部分到整體的方式推論出來的，未知部分被認為與已知部分有相同的性質，可以由人的工具一步步發展和提升而被不斷地認識到。因此，對西方人來講，未知世界，從工具的嚴格性來講，是未知的，但從由工具進行的邏輯推導來講，又是已知的。然而，因為這一已知還未經過驗證，因此，從哲學上講，就是希臘人得出來的Being（整體之有的存在），從希伯來人得到的宗教上來講，就是上帝。希臘人的世界整體需要一個“整體之有的存在”或上帝來給自己以文化自信。因此，當希臘思想與希伯來思想在羅馬帝國后期結合成基督教思想，并成為西方思想的主流時，早期的希臘文本把《圣經出埃及記》（3.14）中“eheyeh asher eheyeh”（簡體中文和合本譯為“我是自有永有的”），公元前2世紀的七十士譯本用希臘文譯為“Ego eimi ho on”（用英語講即“I am The Being”，用漢語講就是“我乃整體之有的存在”?？傊?，上帝等于Being（世界的整體之有的存在），是西方思想運行的必然結果。但這并沒有改變世界被區分為已知和未知兩個部分的事實，只是每當已知部分有了質的提升，世界的整體的性質就會進行一次新的改變，古代科學得出的亞里士多德-托勒密型的世界整體，到近代科學成為哥伯尼和牛頓的世界整體，到現代科學又成了愛因斯坦型的世界整體，但無論世界整體的性質怎樣隨科學工具和思想的進展而提升，世界整體都不會改變其作為Being或上帝的性質。從宏觀上講，可以說，希臘的科學-哲學與希伯來的上帝一道，消滅或排斥一切非科學的靈或神的異教思想，而把整個世界變成一個具有實體-區分性質且有著客觀規律的物質世界。

以上五點，是從西方思想自身的視角去看的，這樣的好處是不但可以按其所是的方式去呈現，而且可以對之有因換位思考而來的同情的理解?，F在需要從世界構成的三個層次去看西方的實體區分型思想，從而可以看出西方思想在取得重要成就的同時，是怎么“走偏”的。西方思想可以說都是從“花之圓”得出來的，就世界本就存在著“花之圓”來講，西方通過把個物與他物區別開來，與空間和時間區別開來，乃至可以宇宙整體區別開來，而取得了最明晰的結論。西方文化的兩大基礎，亞氏邏輯和實驗科學都是在此基礎上產生出來的。然而，當進入到世界構成中的“花之紅”部分時，西方人仍是用“花之圓”去思考，從而把“花之紅”不是按照本來方式看成主客互動的結果，而仍看成不以人的主觀意志為轉移的客觀規律。正因為這樣看，產生了很大困難，因此西方哲人把顏色排除在理論思考之外，古希臘的畢達哥拉斯、柏拉圖、亞里士多德、歐幾里德的理論成果都與顏色無關，近代哥白尼、伽里略、開普勒的理論成果，也與顏色無關。當牛頓通過光譜把色彩納入進科學理論之后，西方理論在色彩上仍充滿一個又一個的困惑。關鍵在于色彩問題不是一個純客觀的問題，而是一個主客互動的問題。直到現代物理學的理論升級，方把主客互動而形成的世界構成部分，納入進了西方科學和哲學思想的主流觀念之中，主要體現在相對論、量子論、現象學、符號學，以及各類后現代的思想中。同樣，當西方人面對“花之美”時，仍是按照“花之圓”的方式去思考，仍把“花之美”看成一個與“花之圓”相同的實體結構，而不是按照花之美的本來那樣，看到一個虛實結構且重點在虛。這樣雖然西方從古希臘開始就進入到對美（以及與美相同性質的事物）的理論思考，但對美的理論一直困難重重，雖然以花之圓的方式去建構美的理論，也取得了一次又一次的勝利，但按照西方實體區分型的理論的嚴格性來講，卻難講圓滿，特別是相對論以及時空一體論的產生，量子論以及暗物質和暗能量的發現，精神分析、存在主義、后期維特根斯坦思想的出現，才把談論和建構美的方式，轉到了虛實結構上來。然而，由于西方思想是在實體-區分基礎上形成的，當自20世紀開始轉到主客互動論和虛實結構論，也是由實體區分型思維推動下一次次的思想升級后出現的，在講主客互動論和虛實結構論時，仍帶著較強的實體-區分的基因，西方思想的調整還在演進之中，但只要知道世界是三種層面的統一體，對于西方思想從古代到現代以來的復雜演進，應會有一個更好的理解。

（二）“花之紅”型的思想與中國的世界結構

中國人面對三類一體世界，把思想著重點放在“花之紅”這主客互動而形成的存態形態，并以這一形態為基礎或曰為主干，建構起包括“圓”“紅”“美”在內的整體世界的基本模式。這一以“花之紅”為基礎的思維方式，體現在中國哲學的最高概念“道”的字形和詞義中。下面是道的甲骨文和金文中的字形：

（嚴一萍《釋 ?》） ?（《散盤》）

甲骨文的道，由 （人）和 （道路）兩部分組成，金文中人簡化為首和止（腳），重在腳，止又可換“寸”（肘），重在手。正書里止（腳）或寸（手）之義并在辶（辵）里，只有“首”，道路之

（行）也化入“辶”之中，成為（首加辶之）道。因此，道，是人行走在道路之中。道字所內蘊和反映的觀念，回溯到遠古，最初包含兩個部分，一是日月星運行的天道，道中之“人”實為道中之神，比如，當人以太陽為鳥，這個人即鳥頭人身的太陽神。與之相應，人在地上的儀式中，族群的巫王在與世界整體同形的亞形儀式空間中模仿太陽神，以鳥頭人身的裝飾舉行儀式，太陽運行被文化地想象為地中巫王的舞步運行。巫王在儀式空間的道中模擬各種天地神靈的舞蹈性行走，被想象為世界本身的客觀性運行。因此形成了中國人的天人合一的觀念。這一觀念包含如下內容：天地是運行中的客觀存在，但這一運行是需要人去認識的，因此孔子講“非道宏人”，而是“人能宏道”（《論語·衛靈公》）。上面的兩個方面構成了中國型的主客合一的基礎，在此基礎上，人的宏道，不是人可以自由去做，而是必須要按照道的規律去做，這就是屈原強調的：“稟德無私，參天地兮”（屈原《橘頌》）。人參天地，并在參天地的“參”中，形成中國型的主客互動而來的世界圖景。

參天地的“參”的前提，是一種對世界的整體認知，中國人對世界的整體認知，來自遠古以來的立桿測影。在村落中間空地立一中桿，進行日月星的天文觀測?！吨芏Y·考工記》講了天文觀測中晝觀日影和夜觀極星的重要性。太陽一天的東升西落在中桿的投影，構成了東西方位;一年的南北移動與回歸構成了南北方位;冬至日影最短，夏至日影最長，春分秋分日影等長。立中的日影觀測，得出的是（日月季年之）時和（東西南北之）空合一的世界整體。從時空合一的世界整體去看世界萬物，是中國世界觀的一大要點。在北緯36°的黃河流域，各種星辰在一年中有出有沒，但天北極的星區卻是從不沒入地平線的常顯區。中國的星相，形成了以北極-極星-北斗為中心，日月眾星圍繞這一中心運行的天文常態。天上的中心是北辰，地上的中心是京城，各省城州城縣城圍繞著京城這一中心，進行政治運作。以中為核心來看待世界萬物，即古人一再強調的“尚中”“執中”“中庸”（ 鄭玄和孔穎達注《中庸》時都講：庸，用也。中庸即用中），是中國世界觀的又一大要點。在中國天相中，北極是天空中一個幾何點，極星是離北極最近的星，由于歲差，北極附近的星辰會緩慢移動，因此極星約一千年會變動一次。虛體的北極與具體的極星，構成了虛實的關系結構。理解了北極為無，極星為有，可以體悟《老子》以“道”為“無”的思想和“道生一”的思想。曾離北極很近后又稍遠的北斗，因其隨地球自轉而繞北天極作周日旋轉，又隨地球公轉而繞北極作周年旋轉，斗柄或斗魁的不同指向，與四季的變化形成了同構的對應關系。由天之中的北極、極星、北斗引導日月星的運行，引起天地互動，產生萬物。中桿的天文觀測中，只有日月星在軌道上運行，天地互動與萬物是怎么產生的呢？古人認為是氣。氣是中國哲學與道同樣重要的核心概念?！洞呵铩の囊^》曰：“中宮大帝，其精北極星。含元出氣，流精生一也?！薄队[》卷22引徐整《長歷》曰：“北斗當昆侖，氣注天下?！薄尔i冠子·環流》說：“斗柄東指，天下皆春;斗柄南指，天下皆夏;斗柄西指，天下皆秋;斗柄北指，天下皆冬?！碧斓鼗优c萬物生滅，是由氣的運行。道，來自日月星的運行軌道，（軌）道看不見，又確實存在，可從日月星的移動體會出和計算出來。道是由（日月眾星的）實和（運行之道的）虛的統一。日月星的運行可明見可計算為“實”，但其運行引起的天地互動及萬物生滅，實際發生著又不可見、難計算，為“虛”。由此，中國世界的又一大要點突顯出來。中國世界是一個氣的世界。前面講過，人類思想的演進，是從原始文化之靈到早期文明之神到軸心時代的理性，從本原上講，軸心時代的理性思想從來源上，都與原始時代變動不居的靈相關，西方的邏各斯與靈相關且由靈而來，印度的大梵與大我以及幻相，都與靈相關且由靈而來，中國先秦理性化的氣，也來自原始時代之靈，只是將之做了理性的提升。知曉中國哲學中氣的來源和理性化之后的性質，是理解中國思想的關鍵。這里，主要從已經理性化的氣的特點來講，中國的世界是一個氣的世界。因氣的重要，可以得出中國世界的基本特點如下：

第一，中國世界是一個氣的世界，氣化流行，產生萬物，物滅又復歸于氣。氣是虛體，成物后有形而為實體，但氣仍在物中，并成為物的根本。

第二，中國世界是一個虛實結構世界。其一，世界整體是虛實結構。天上的日月星辰，地上的山河動植，皆由氣而生，帶氣而行，氣滅而亡，復歸世界之氣。其二，具體的個物是虛實結構，任何一物，可以有很多屬性，但各種屬性，都可以歸為由外在之形和內在之氣構成，形成古籍中常講的“形氣”之物。其三，類物是虛實結構，中國類物有兩個方面之虛，一方面在與西方似的分類中，如青赤黃白黑為顏色類，角徵宮商羽為聲音類，酸苦甘辛咸為滋味類，有自身的實與虛。另一方面，色聲味等類又屬于木火土金水的五行，色之青、聲之角、味之酸等，都屬于五行之木，五行即五種基本的運行之氣，這是與前一種類不同的另一更高的分類，這種類進入到宇宙整體的關聯。

第三，中國的世界是一個相互關聯的世界。氣的世界決定了中國世界是一個虛實結構且以虛為主的世界。以虛為主，即個物的根本在于其中虛體之氣，類物的根本也在于其中虛體之氣，更重要的是，個物的虛體之氣與類物的虛體之氣，都與世界整體之氣緊密關聯在一起。個物不能與類物區分開來，與世界整體區分開來講自身的本質。沒有西方式的獨立性，而是一定要與類型相關聯、與世界整體相關聯方形成自己的個體的豐富性。

第四，中國世界是在時空一體中運行的世界。中國的道和氣都強調的是運行之“行”，道，一是講決定世界運行的根本本質，二是講這一根本本質只有在運行中方體現出來，但在運行中體現出的道也不是道的全部，因此，道從根本性來講是“無”，但人又可以在道的各種體現中去體悟認知運行后面的道。這就是體用不二，知行合一。道的運行，既是在時辰天月季年中的時間中運行，不同的時點，個物和類物都呈現出不同的外在面貌和內在氣質，又是在東西南北中的空間中運行，不同的空間，個物和類物都呈現出不同的外在面貌和內在氣質。

第五，這樣一個氣化流行、虛實結構、相互關聯、時空合一的世界，是人用自己之眼去觀、用自己之心去思而體悟出來的?！吨芤住は缔o下》講：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，以成八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！卑鼱藜催h古的伏羲，他立于原始儀式的中桿之下，仰觀俯察、遠近往回地游目，去觀看按著道的規律、氣的流動，在天上地下、四方遠近運行著的世界，從中體會出了萬物運行的規律，天地后面的真諦。這里包含個物和類物于其中的世界整體，一方面是按自然的本來面貌出現，另方面，又是在他的眼之所視的“觀”中出現的。世界的呈現是一種心物互動而產生的結果，按如花之所以呈現為“紅”。孟子講，盡心知性知天（《孟子·盡心上》），強調主體的作用，莊子講“以天合天”（《莊子·達生》），即以人來于自然的天性去行動以符合客觀運行之自然。張載講“大其心，則能體天下之物”（《正蒙·大心》），陸九淵講“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙”（《陸九淵年譜》），要強調的都是，只有當人用主體本然的方式去看，世界就是以符合主體的方式呈現出來。在人的觀照中，世界呈現是以人的主體能力能夠見到的方式呈現的。

由于中國思想是在花之紅這一層面強調主客同一和心物同一，因此，中國人雖然對于花之圓的形的一面也重視，但并沒有放在首位，而是要服從于花之紅的主客互動，因此要求“以形寫神”乃至于“離形得似”的境界;雖然對于“花之美”的空的一面也重視，但并沒有放在首位，而是要服從花之紅的主客互動，強調從天地的運行中、世間的實踐中去體驗難以體會之“無”，從而達到一種既與無形無色無味的形上之道有關聯，又完全落實到君賢臣忠、父慈子孝、夫婦合好的家國運行中，落實到每天每月每季每年的行住坐臥的日常生活中，中國文化的最高境界，就是這種在主客互動中達到一種既與天契又與人合的非圣非凡、即圣即凡的境界。

（三）“花之美”型的思想與印度的世界結構

印度人面對三類一體世界，把思想重點放在“花之美”這一體悟現象世界后面的形上性質而形成的存在形態，并以這一形態為基礎或曰為主干，建構起包括“圓”“紅”“美”在內的整體世界的基本模式。這一以“花之美”為基礎的思維方式，體現在印度哲學的最高概念Brahman（絕對的大梵）和ātman（絕對的大我）上。與中國思想進行比較就非常明顯，中國講天人合一，“天”是世界的整體，具形上的本質性，人是現象界中的人，乃形下的現世性。而印度的梵和我皆為形上整體，與本體的梵相對的是現象世界的萬象（māy?。?，與ātman（本體大我）相對的是現象世界的jīva（個我）。印度的根本至言是梵我如一。這里的我不是現象上的jīva（個我）而乃本體性的ātman（大我）。梵和我都是在形上層面講的。在西方和中國，世界本體的存在（Being）和天地的根本之道，都是客觀的，在人之外的，而印度梵即是我，梵我一如，世界的整體本質同時就是人的最高本質。印度人認為，與梵如一的大我就內在于個我之中，只是由于世俗所障而感覺不到、意識不到、自知不到而已，但既然梵-我就像內在于世界萬物之中一樣，本就內在于個我之中，因此，個我可以通過特有的方式，達到自身的覺悟，從世俗的存在中解脫出來，達到與形上的梵我合一。印度人把人生和世界的價值放在梵-我上，而梵-我正如花之美一樣，乃空。奧義書有很多故事和論說，一再講述著梵-我為空的至理，且舉《歌者奧義書》第6章第12和13節講故事。第12節的故事如下：

父（對兒說）：去摘一個無花果來。

兒摘來呈上說：父親大人。這，無花果。

父：剖開它。

兒：剖開了。父親大人。

父：你在里面看到什么？

兒：這些很小的種子。父親大人。

父：剖開其中的一顆！

兒：剖開了。父親大人。

父：你在里面看到了什么？

兒：里面什么也沒有。父親大人。

父：好兒。你沒有看到這個微妙者，正是妙機其微，這棵大無花果樹得以盛大挺立

第13節的故事如下：

父對子說：把此鹽放于一碗水中，明晨再來見我

兒子遵命而行。第二天執碗見父。

父：且將水中鹽取出給我

兒看向碗中水，不知鹽在何處

父：嘗上面的水——怎樣？

兒：咸的。

父：嘗中間的水——怎樣？

兒：咸的。

父：嘗底面的水——怎樣？

兒：咸的。

父：放下碗，你坐到我這兒來吧。

兒子坐定后，

父：你的身體猶如那碗水。在身體之中，你察覺不到那存在者，猶如在碗中你看不到水中之鹽一樣，但它本就存在于你的身體之內。那是宇宙之中的精妙，宇宙萬有以此為自性。⑦

第12節的故事講梵-我為空存在于自然物中，雖然難以感知卻的確存在。第13節的故事講梵-我為空在人體中的存在，梵-我之空如鹽在水中一樣，進入到人體之中，雖然難以感知卻的確存在。印度世界整體的梵-我之空，初一看來，與中國的道之無相同，但本質有異。中國的道，雖然其本體為無，但一定要在運行之中進入到具體事物里，以有無相生的方式突顯出來，猶如《老子》第十章講的，用泥土做一個陶器，陶器底壁部的實有和中間的空無，特別是中間的可以盛物盛水的中空之“無”，使之成為一個可發揮功能的器皿。本體之無在具體之器“有無相生”中突顯出來。而印度的空，則強調的是空本身，正如商羯羅（Sankara，約788～820）的經典舉例，世界本空，陶工做瓶，圍起了一個瓶內之空，瓶內的具體之空與瓶外的世界之空使人只見瓶內的具體之空，一旦瓶破，瓶內之空與瓶外之空就合為一體，再無分別。如果說，《老子》的無在于運行中的“有無相生”，“無”在使用中顯出功效;那么，商羯羅的空，就是進入瓶中，也并不強調其現實的功用，只有突出其本質之空被誤認為具體之空。從哲學上來講，是一種現世中的誤認。本體之空在這里成了現象之幻。商羯羅的瓶空之例，內蘊著印度哲學的根本思想。與本節相關的重要有兩個方面——

第一，印度哲學中世界的本體之空，不是像中國那樣從道之無具體運行中去講，而一定要做空本身講，這就是各種奧義書反復述說的，梵-我是什么呢？是不生、不死，無前、無后，非動、非靜，非過去、非未來，不執、不住，無家名、無種姓、無呼吸、無思想、不可目視，不可耳聞，不可言說、不可名狀、不可知之……總而言之，本體之空，一說即錯。因此，本體之空是存在的，可以說，但既然是空，又說不出，要說，只能用遮詮方式，說：它不是……它不是……空進入瓶中，成為瓶內之空，雖有本體之空在其中，又不是以本體之空而是以瓶內之空顯示出來的。瓶內之空在現象上已經成了本體之空的幻相。用瓶之空去講本體之空，正如《金剛經》論用語言去講本體之空一樣：“如來說世界，非世界，是名世界?！薄叭鐏碚f三十二相，即是非相，是名三十二相?！薄叭鐏碚f般若波羅密（智慧），即非般若波羅密（智慧），是名般若波羅密（智慧）?！雹啾倔w之空一時進入具體之空，雖然與本體之空有關聯，但已經不是本體之空。理解此，就理解了印度的本體之“空”與中國的本體之“無”的差別。同時從印度的本體之空，可以理解西方用實體方式去理解花之美何以會遇上巨大的困難。

第二，瓶存在于一段具體的時間過程之中，從瓶由陶工制成而產生，到瓶的最后破碎而消亡，因瓶的存在，世界本體之空轉成了瓶內的具體之空。前面講了瓶內之空為本體之空的幻相，主要從空間的有無角度去講，對于印度人來講，在世界的時空中，一維時間最為重要，空間以及空間中的萬物皆在時間之santāna（時間流動，漢譯為“相續”）中，時流由每一k？a？a（“剎那”，姑稱為“時點”）所構成，時點流過，事物存在此時點的這一存在也隨之逝去，不存在了。在新的時點上存在的此物，已經與上一時點上的此物有了變化，但由于此時點的此物來自于上一時點，因此，人們還會將之視為一物，但強調時點與物的捆綁關系的印人知道，雖是一物但已非前一時點之物。此時點也會轉瞬即逝，從而此時點之物也會轉瞬成空。在印度人“物時一體”的觀念中，事物，不但由空而來（生）又回歸到空（死），而且在其生存時段中的每一點，都在實與空的統一中存在并變化著。由（已逝時點之）空而（當下時點之）實，又由（當下時點之）實而（已逝時點之）空。時間之流的每一時點都不會停留，永不停留，從而物存在的每一瞬都轉瞬即滅，由此形成了佛教三法印中的“諸行anitya（無常）”觀念（這與中國的五行永恒觀念形成對比）。就物在每時點中已逝而人往往感覺不到其此瞬已逝來講，印度人將之稱為māy?。ɑ孟嗷蚧孟螅??！跋蟆痹谥形睦?，指事物在時間中變動著。中國人會把在時間中變動的事物看成實實在在的事物（只要它沒有從世上消失），但印度人卻認為事物隨著每一時點的流逝而已經消失，事物的存在就是一個不斷在時間中消失的過程，把這一不斷轉瞬成空的事物看成一個一直存在的事物，與事物本來的客觀存在不相符合，因此，中國人在實有“象”上加一“幻”的定語，稱為：幻象?！跋唷痹谥形睦?，是專門停頓下來，照相即讓人在按快門的那一瞬停頓下來，亮相即戲曲表演時從行動中突然停頓下來讓觀眾細看。時間由時點構成，事物在每一時點上停下來讓我們細看，就是相，但時間一直在流動，停下來只能在人觀念上而非客觀的事實上，但人認知事物的確是通過一種停的觀照方式進行，使事物以“相”的方式呈現，這一方式與事物的客觀事實并不相符，因此可加一“幻”的定語，稱為：幻相。對于印度人來講，幻象或幻相都是māy?。σ?。在思想中，人們可以把本來在時流中不斷轉瞬成空即諸行無常的事物，轉變為一些長時段的整體，如某人的節慶之夜，少年時代，乃至他的一生，進行把握。這是沒有問題的，但是要知道，從客觀實際講，這些都是幻相。因此，按照印度哲學，一切現象界的事物，無論是個物還是類物，都在不可逆的時間流動中存在，都是māy?。ɑ孟嗷蚧孟螅┑拇嬖?。

且不管印度人是先得出本體之空，方以此推及類物和個物，得出世界本空萬物為幻的哲理，還是先由對時間之流的強烈感受，從個物與類物之幻，才推出世界本空的玄思?？傊跁r間之流中，再美好的事物都轉瞬成空，給印度人以太深太強的感觸，他們因時間之太重要反而輕視歷史，不像中國與西方那樣去作詳實的歷史記錄，因此，我們目前只能從無精確時代典籍中，尋出眾多久遠的碎片，以推測思想的演進。在《梨俱吠陀》中，有宇宙之神用幻化之神力幻出具體之物，物亡又被神用神力幻歸回去，從而世界就是由神幻化而出和幻歸而去的幻相世界。印度神系在雅利安文化與哈拉帕文化的互動中，最后產生了三位宇宙主神，是按照時間進行安排的，梵天是創造之神，世界萬物皆由之而生。毗濕奴是保持之神，世界萬物由產生到死亡，由他主管。濕婆是毀滅之神，世界萬物的死亡由他掌控。當然毀滅又與轉世重生相連，時間三神形成一個相互關聯的整體。印度神系在時間上展開，正與希臘的神系強調空間的分布形成對比：宙斯是天界之神、波塞冬是海洋之神，哈迪斯是冥界之神。中國的神話雖然在先秦理性化中被弄得面目全非，但從先秦典籍中，可以看到天神地祇祖鬼物鬽的體系，這是一個天之神、地之祇、四方物鬽的天地四方的空間加上由祖鬼形成歷史世系的時間形成的時空合一的神系。從先秦到漢代形成的五行體系中可以看到，空間上東西南北中的五神，句芒、祝融、后土、蓐收、玄冥，同時兼為時間上的春夏長夏秋冬五季之神，同樣是一個時空合一的神系。在中西印的比較中，印度神系的時間性特別突出，上面講的梵天作為生、毗濕奴作為保持的住-異、濕婆作為滅是印度教的三主神，佛教的最基礎的四相圖，強調的仍是佛陀一生的四大階段，一是佛陀在母親的肋下誕生突出的“生”，二是佛陀成佛時的降魔成道突出的“住”，三是成佛后的佛陀第一次宣講教義的初傳法輪突出的“異”，四是佛陀雙林涅槃的“滅”。這里印度教和佛教都突出的時間性對世界整體性質及世界萬物運行的決定作用，使得印度哲學面對客觀上從不停頓下來而一直流動的時間這一事實，一方面認為，在以“空”去反映世界整體的本質，另方面以“幻”去反映世界萬物的生滅，是合適的。與之相應，在反映和肯定形上界的世界本質，梵語用了as一詞作為本質之是，在反映和肯定現象界的世界萬物，梵語用了bhū作為現象之是，因為現象界的萬物總是在時間的流動中存在并為之所決定，因此bhū在具有“是”的詞義的同時，還是“變”的詞義，乃“是”與“變”的統一。這樣現象界萬物的bhū（是-變一體），正與本體界上對世界本空的肯定之as（是）相應合。

三 ?世界的三種存在與美學的理論構成

現在，先把上面對中西印文化的分別講述進行一下統一的總結，然后再轉到美學的問題上去。

中西印三大文化，面對世界三種類型的構成，都感受到了這三種類型是相互關聯著的整體存在，但在對之進行互動和認知上，在進行思想選擇和強調重點上各不相同，從而有了不同的世界結構。

西方文化把重點放“花之圓”上，對世界的認知從確確實實的個物的“這一個”開始。一方面讓個物成為幾何學上的確實存在又不可再分而且可以進行時空擴展的“點”，讓個物可以從關聯和整體中獨立出來進行研究，從而得到一種可以獨立于類物和整體的與時間無關的空間性的本質，形成了關于個物的本質的具有明晰的“是”的語言定義。并把這一關于個物的認知，推演到類物，形成西方的分科性知識體系;進而推演到世界整體，對于本來無法確定的整體之是（只有說是而不說是什么方才成為不是具體個物或具體類物之是的是本身），卻把作為整體之是（Being）的是本身（Being），定在確定“存在”（Being）的“有”（Being）上。這樣雖然西方思想看到了三種類型的區別，但對三種類型都作了“花之圓”的思考，得出了與“花之圓”相同的結論。

中國文化把重點放在“花之紅”上，從天人合一到主客合一的人與世界的關系開始，面對個物，不但將之放到類物的關系中，而且放到與世界整體的關系中，找出個物與類物以及世界整體的關系，把個物的本質不是定在只是自身具有的實體上，而是定在與他物、類物以及世界整體相關的虛體即氣之上。面對世界整體，也不是從世界整體之性的本身去講，而是從世界整體之性在具體的運行中去講，把形上之道轉為運行之行，為了讓道之運行之道通達無礙，把世界上的一切，整體之性、類物之性、個物之性，都定義在虛體的氣上。道之運行的氣之本體與世界上的方方面面都關聯了起來，成為一個虛實合一關聯整體。任何客體之物在時空的運行中，都如鐘嶸《詩品序》所講的“氣之動物，物之感人”;任何主體之人，在時空的運行中，都如劉勰《文心雕龍·明詩》所講的“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然?！笨傊?，無論是世界整體，還是類物和個物，在中國文化中都呈現為“花之紅”的人與世界的互動關系，從大講，要求天人在互動中合一，以小論，要求主客在互動中合一。文化的最核心概念，無論是形上的道、無、氣，還有形下的含氣之物或含氣之器，都講究以人和世界互動中的和合與中庸。

印度文化，把重點放在“花之美”上，在世界的整體性質上，只能是空，無論從客觀角度講世界整體的大梵，還是從主體角度講世界整體的大我，性質都為空。面對“花之紅”這樣的人與世界互動突出之處，初看來與中國的天人合一或主客合一互動相同，但實際上在這種相同更突出的是空，以及由空而來的變動性。這就是vi？aya（境）的理論，一方面，印度看來，世界呈現的一切，只有在人的感知器官，眼耳鼻舌身意，去感知方才呈現出來，另方面，主體所感知到的世界上的一切，色聲嗅味觸法，只是在世界本身具有這些性質，方能夠感知到。但是，第一，每一個人的主體性質不同，面對相同的客體，其主客互動所呈現出來的境就顯得不同。第二，每一客觀物體在不同環境和不同時點上是不同的，面對相同的主體，其主客互動所呈現的境也是不同的，因為，主體與客體不但本有其性，而且都處在時間之流的是-變的過程之中，因此，主客互動之境也都是不同的?？傊?，主客互動之“境”在客體上的呈現是每呈每變，在主體的感知中也是每感每變，從而主客互動，如果要從西方型的確定性來講，呈現的是一種在是-變一體中不斷變化的幻境。由于世界本空，因此當印人面對具體個物之時，也是用是-變-幻-空的思維去看，如勝論學人認為，由于個物是宇宙之空中的個物，因此也充滿了空性、具體來講有五種空，個物之空不是宇宙的整體之空（？ūnyat?。?，而乃由個物在時間之流中所呈現出來的空，個物在時間之流中是動態，稱為bhāva（情態），每一時點上的情態都因時點的轉瞬即逝而成為空，因此個物的空性在梵語就是在bhāva（具體時點中的情態）這詞前面加一個否定前綴a，成為abhāva（個物之空）。與宇宙整體之空而來的具體個物之空，可從五個方面講，即勝論學人關于個物 “五空論”⑨：第一，個物產生之前，是“空”，曰pragabhāva（未生之空）。第二，當其已滅之后，也是“空”，可稱為pradhvamsabhāva（已滅之空）。這兩個空講的個物與世界的關系，即個物從世界幻化而出與幻歸而去的問題。由此可悟世界萬物本空之理，接著是個物進入存在之后的特點。第三，個物在從空到有之前，成為何物有多種的可能，而一旦成為此物，其他可能性就不再存在了，如人已成為人，不可能再成鳥成魚成蟲成樹成草成石成泥成風成雨，所有這些可能，對于人來說業已成空，可曰atyantabhāva（畢竟之空）。第四，個物之為此物，是在與相對或相反的甚多事物的對照中成為此物的。如人，是在與地上之馬牛羊狗豬的對比中，與空中之鳥和水中之魚的對比中，與田野的莊稼，屋中的器具的對比中，以及其他事物的對比中，成為人的。他成為了人，就再也不具有其他事物，如馬、魚、鳥、莊稼、器具的性質，這些他物的性質對于人來說，是空，可曰anyonyadhāva（比較之空）。第五，世界上的個物千千萬萬，各物有各自的特點，一物一旦成為此物之后，再也不可能有很多世界上其他事物的特點，如人再也不可如鳥一樣在天上飛，如雨一樣從天上落，如樹一樣立在土中不動，總之，由此成為此物而再也不會獲世界上的其他特點，這些人永不會得到的特點對于人來說是空，稱之為asamsargadhāva（不會之空）。勝論的個物“五空”論，實際就是關聯著世界本空的思想去看個物，使個物內蘊的空性得到彰顯。

中西印三大文化面對世界的三種存在，強調的重點不同，形成了三種不同的世界認知和世界圖景，但正因為不同，又使世界的三種存在以三種不同的方式得到了極大的彰顯，因此，將三大文化的思想在一種互補的方式綜合起來看，可以使整個世界圖景得到更為充分的呈現，特別是使人類之美這一復雜問題，得到較好的體悟。

美，一方面，如“花之圓”一樣，自美在人類歷史上產生之后（各原始文化中藝術的產生是其實物證明，各文化的文字中美字的出現是其觀念證明），是一種客觀存在。美的客觀存在，可以如幾何學上的圓的存在一樣，以一種明晰確實的話語去言說，比如在看重“花之圓”的西方文化，在古希臘時，就以幾何學的方式，得出了美的比例，從思想的演進來講，比例（logos）就是邏各斯（logos），有其形上的基礎。從美的本質來講，美的比例就是符合黃金比例的事物（如5：8之比等），古希臘的公共建筑，神廟、市政廳、運動場、劇場，都符合美的比例。用比例講美，不僅是自古希臘以來的西方美學的內容，也是所有文化的內容，只是在不同的文化，什么比例是最美的比例，又是同中有異的，美的比例在文化中具有怎樣的理論性質，也是不同的。用比例講美，在中國，美的比例是由立中測影而來的9：5之比;在印度，印度教的《梵天度量論》和佛教的《造像量度經》，又有自己的美的比例。不同文化的美的比例雖然在具體內容有同有異，但都用“花之圓”這樣確切的不以人的主觀意志為轉移的思想，來講事物由此具有美的比例，而使此物呈現為美，是相同的。這就是，美的理論是可以用“花之圓”這樣的理論方式去談論的。當然，用比例講美，在不同文化的性質中是不一樣的，在實體區分型思維的西方，比例為美，具有本質性的重要性。帕特農神廟和持矛者雕刻，成為美的典型標志。在虛實關聯型思維的中國，比例為美，只是美的因素之一，而非最高之美，最高之美不是與實體而是與虛體相關聯的象外之象，景外之景，韻外之致。在印度，比例為美也只美的因素之一，在性質上屬于“下梵”和“俗諦”，而非“上梵”和“真諦”。

美，另一方面，如“花之紅”一樣，自美在人類歷史中產生之后，特別是在各文化的實踐方式和思維方式中，走上不同的文化之路后，是在主體與客體的互動中產生出來的。這里，不但產生了“各美其美”的或小或大的差異，比如原始時代把身體的生殖部位加大特別夸大的維納斯雕像，在理性化以后的文化中被認為不美甚至為丑。又比如，西方油畫在明清傳到中國，被中國學人認為畫得不好，相反中國繪畫初傳到西方，也因不講正確的比例和應有透視，而得到差評。由主客互動而產生的美，是在不同時代、不同文化、不同個人中產生賞美和評美差別的主要原因。這一“各美其美”的現象，只在一個文化圈之內還不突出，一旦進入不同文化的互看互賞，審美觀的差異就馬上放大出來。這時美的標準是什么的問題產生了出來，進一步，美在客觀上是什么的問題產生了出來和各美其美的差異是什么造成的問題也產生了出來。這些問題都與“花之紅”一樣，僅由物之為美的客觀方面是不能完全講清楚的，而必須從主客互動的角度，方可進入理論的門徑。

美，再一方面，如“花之美”一樣，雖然自美在人類歷史中產生以后就被感受到了，但怎樣從理論的嚴格性上，講出美是什么，卻一直是一個難題。西方文化從實體-區分思維的命題角度提出“花之美”，但卻在花的實體上找不到實體性的因素，無論是像福爾摩斯那樣用邏輯方式為在一房間內找細小東西把房間劃成一個個小方格，一格格去找，還是如科學家那樣把花放到實驗室中進行物理的區分性分析，始終在花上找不到美的因子。用嚴格的西方思維，像分析哲學家那樣去面對“花之美”的問題，最后得出的結論只能是，說“這花是美的”這句話是錯的。我們可以說“花之圓、之紅、之香、之柔”等等，但從科學的嚴格性和理論的嚴格性上，不能說花是美?！盎ㄖ馈?，在客觀上得不到“花之圓”那樣的驗證，在經驗上得不到全部人類的驗證，“花之美”是一個全稱判斷，只要有一個人確實感到花不美，又不能證明他錯，“花之美”這一理論命題就是不成立的。雖然可以從“花之美”退回到如“花之紅”那樣，把全稱命題變成非全稱命題：“花在一部分人那里是美的”，但只要“花在另一部分人那里是不美的”也成立，更主要的是：在花上找不到“花之圓”那樣確切的證明，“花是美的”這一命題就不成立。

當然這一不成立，只是在西方實體區分型思維中方才成立的。西方人把花看成只由實體構成，而且與他物和整個世界沒關聯，在花的實體上找不到美的因子，從而無法成立。但只要把這一命題移到中國和印度，就可以變成理論上是成立的了。西方思想把物體看成可以與他物和世界整體區分開來的實體，從花的實體性去找，肯定找不到美的因子。中國思想把物體看成虛實結構，實和虛兩部分，特別是虛的部分，是與他物和世界整體緊密關聯著的。中國人看來，美不僅在實的方面，更在虛的方面，《莊子·知北游》講，“天地有大美而不言?！碧斓卮竺罏樘?，因此難以言說，“花之美”主要在與天地大美相關聯的虛體上。賀知章《詠柳》詩講“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀”，講的就是植物之美在春來之時由天地的虛體所產生。因此，植物之美最關鍵的不在植物本身，而在植物與天地的虛體關系。這種虛體的關聯其實還內蘊著客體與主體的互動關聯：正如徐志摩的詩所寫的：

那河畔上的金柳

是夕陽中的新娘

波光里的艷影

在我的心頭蕩漾

——徐志摩《再別康橋》

徐志摩用詩寫出了與“這朵花是美的”相同的感受。因此，這朵花是美的，中國型的正解，不是在花中去尋找實體性的美的因子，而是要與一個虛相生的世界關聯起來：“是有真跡，如不可知”（司空圖《詩品·縝密》），“如逢花開，如瞻歲新”（司空圖《詩品·自然》），“若其天放，如是得之”（《司空圖《詩品·疏野》）。與中國人相似，印度人對“這朵花是美的”不僅不是從實體上去看，而且是從時間與事物的關系去看，一方面，人只能在某一時點上說這句話，此話之真只與這一時點相連，只要人在說這句話時，他確實感到這朵花是美就可以了，正如泰戈爾在一瞬間感受到百合花的美：

池水從幽暗中

高高擎起百合花

那是池水的抒情詩

太陽說：他們真好

——泰戈爾《流螢集》（第五十首）

泰戈爾用這首詩表達了相當于“這朵花真美”的感受。這句話既與他此前是否感到此花為美無關，也與他此后是否還感到此花為美無關，還與其他人是否也感到此花為美無關。另一方面，在印度人的理論里，這朵花是美的，不屬于與西方的本質相同的上梵和真諦，而屬于在空幻世界中屬于幻相的下梵和俗諦。從作為世界整體本質的上梵和真諦來講，人在感受到此花之美的俗諦之時，還應同時從“這朵花是美的”這一剎那的感受體會到世界整體的空性之永恒，悟感到“一花一世界”的空境。

總之，“這朵花是美的”在中國和印度之所以成立，在于中國思維和印度思維都從西方型“花之圓”的實體區分思維轉移了出來，中國轉換到了“花之紅”的主客互動的虛實關聯型思維上，印度思維移遷到了“花之美”的是-變-幻-空思維上。綜上所述，可以對以中西印的三種思維方式以及由之產生的對美的理論思考作一綜合的點評。

分而觀之，世界的呈現可分為三種形態，一，不以人的主觀為轉移的“花之圓”的規律;二，由主客互動而產生的“花之紅”的規律;三，由虛實結構之“虛”的由虛呈實和空幻結構之空的由空呈幻而來的“花之美”的規律。合而觀之，這三種形態又是相互關聯的三而一的存在。中西印在三種存在形態中各選其一作為基礎，進而將之合而為一，形成各自的理論。這三種理論在各自的歷史實踐中，都取得了輝煌的成就，但美的問題是理論問題中最復雜最微妙最難講的問題，三大文化的理論在面對美的問題時，各有所長又各有所偏，展開了一幅五彩斑斕的思想圖景，內蘊著啟幽探微的形上理路。

西方理論因為只有實體，而提出了美的理論問題，但又因為只知道實體，而解決不了美的理論問題，雖然其美學理論在成長演進中的載沉載浮中左沖右突、大轉大折、體系頻出而表演非常精彩。中國理論因為不僅是實體而且有虛體，因而不會像西方那樣以學科的方式提出美學，但卻在虛實相生中不斷面對和解決著美學問題，其非學科型的美學建構非常精彩又非常微妙，微妙得不但西方人看不出來，連走上世界現代性道路的現代中國學人都不是一下子看得出來，而中國的非學科型美學，在解決西方人難以解決的美學問題上，應當而且已經產生了巨大的啟迪作用，這從西方現代思想（如分析美學在家族相似中體現的實虛合一的整體）和后現代思想（拉康把本體的實在世界變成一個虛體，人在對之的追求中只有不斷錯過的相遇）中所內蘊的中國因素可以悟出。印度理論因為不僅是實體，而且視實體為幻體，又把現象上的幻體關聯到本體的性空，因而也不會像西方那樣以學科的方式提出美學，但卻以色空轉換的方式不斷地面對和解決著美學問題，印度型的非學科的美學建構非常精彩又非?？侦`?？侦`得不但西方人看不出來，連走上世界現代性道路的現代印度學人都不是一下子看得出來，而印度型的非學科型美學，在解決西方人難以解決的美學上，應當而且已經產生了巨大的啟迪作用，這從西方現代思想（柏格森和懷特海強調時間和過程對事物的影響）和后現代思想（如德里達強調時間中的延宕對詞義和事物意義的變化。）中所內蘊的印度因素可以悟出。

要理解中西印美學在互動所產生的美學效果，需要從世界美學的總體演進的大框架去看中西印美學的歷史演進。這就是美學的另外一個大故事了。

注釋：

①參見特沃列·蘭姆、賈寧·布里奧編：《色彩》，劉國彬譯，華夏出版社2011年版，第85-106頁。

②參見《奧義書》，黃寶生譯，商務印書館2012年版，第156頁，See S. RADHAKRISHNAN. The Principal Unpani？ads. （英梵對照本）New York：Humanities Press INC. 1953：P.388.

③See C. C. W. TAYLOR ed：From the Beginning to Plato. NY： Routledge，1997，P.332;王曉朝：《繞不過去的柏拉圖——希臘語動詞eimi與柏拉圖的型相論》，《江西社會科學》2004年第4期。

④參見葛瑞漢：《論道者——中國古代哲學論辯》，張海晏譯. 中國社會科學出版社 2003年版，第465頁。

⑤北京大學哲學系編譯：《古希臘羅馬哲學》，商務印書館.1961年版，第391頁。

⑥歐幾里德：《幾何原本》，詩翁譯，天津人民出版社2018年版，第1-2頁。

⑦參見《奧義書》，黃寶生譯，商務印書館2012年版，第197-198頁;See ?S. RADHAKRISHNAN：The Principal Unpani？ads，（英梵對照本）New York： Humanities Press INC. 1953，PP.462-463.

⑧鳩摩羅什等：《佛教十三經》，中華書局.2010年版，第10頁。

⑨See ?Jonardon Ganeri： Philosophy in Classical India， London， Routledge， 2001， PP.43-46， PP.82-84.

（作者單位：四川大學文學與新聞學院）

責任編輯：劉小波