晉劇音樂在影視作品中的傳播研究

張維勝 趙倩文

摘 要：文化是一個國家、一個民族的靈魂，民族音樂是一個民族文化的分支，是連接各民族之間文化傳播的橋梁。本文在立足民族音樂傳播的基礎上探究晉劇音樂在影視作品中的音樂交叉與滲透，從而透視音樂文化在劇中的顯現。另外，本文積極探究晉劇音樂在民族音樂創作中的結構變化與運用，厘清晉劇音樂與山西地方性音樂的特點和兩者之間的相互聯系，突出山西音樂作品的地域性和獨特性，進而更好地傳播山西文化，加快推進我國戲曲音樂在國際傳播的步伐。

關鍵詞：晉劇音樂 音樂交叉 互補 傳播

一、晉劇概述

晉劇是山西的瑰寶，是四大梆子劇種之一，別稱中路梆子，也是最為有名的中國地方戲曲之一。晉劇是經國務院批準第一批被列入國家級非物質文化遺產名錄的曲種之一，對山西軟實力起著舉足輕重的作用。其中，代表山西走向全國會演的晉劇劇目有《汾陽王》《傅山進京》《爛柯山下》等。晉劇在藝術上的主要表現形式包括地方歌曲、說唱音樂和民間舞蹈三種。任何劇種都具有獨一無二的藝術特點，并在唱腔、曲牌等音樂元素中體現出來，晉劇也不例外。其曲調流暢、旋律優美婉轉、道白清晰，具有濃郁的山西鄉土氣息。因此，筆者將從三個方面闡釋晉劇的藝術魅力。

《遠情》作為影視作品，無論是在創作上還是傳播上都取得了很大的成功。劇中的晉劇音樂《遠情》不僅對外宣傳了山西的喬家大院，而且帶動了周邊經濟文化區的發展，如平遙古城、榆次老城、太谷三多堂等。

二、晉劇音樂元素的分析

晉劇音樂在影視歌曲中的廣泛應用，充分體現了文化多元化背景下的一種嶄新現象，即戲曲音樂與影視作品的相互交融。聽眾可以從影視歌曲中更加了解其山西音樂的創作背景和地方音樂元素。

1.調性

不同劇種有其與眾不同的藝術特色，晉劇最迷人的地方在于其獨特的旋律，而調性是判斷聲腔旋律風格的關鍵所在。晉劇調式多采用徵調式，唱腔一般為七聲清樂徵調式。晉劇唱腔主要運用G宮系統，俗稱G調。晉劇旋律進行的方式是以主音sol、下屬音do以及屬音re三個音為骨架音，以四度跳進與下行級進相結合，具有典型的山西地域特征。

2.唱腔

戲曲音樂的發展與民間各種聲腔的發展傳播密不可分，因為聲腔帶有地域性，因而不同的聲腔在其傳播的過程中，與別種聲腔不斷交融、發展，最終會衍變為一種新的聲腔。任何聲腔在離開了它生活和生長的地區，向外流傳后，都不免受到“新語言”的同化。如“山陜梆子”傳入山西后，逐漸被晉中、晉北地區的方言語音、民情、民間音樂以及當地群眾的欣賞習慣等所異化。唱腔作為晉劇音樂最為核心的部分，在進行人物形象的刻畫與人物情感的表達上有著極為重要的作用。晉劇的唱腔結構屬于板腔體，分為梆子腔（亂彈）、花腔（腔兒）、曲子三類。梆子腔在晉劇中是最主要的唱腔，一共包含七種板式：四股眼、夾板、二性、流水、介板、滾白、導板。a花腔在晉劇中普遍存在，不作為個體單獨使用，通常作為一個組成元素存在于各種板式的“梆子腔”中。曲子是指所唱的昆曲和地方小曲。b晉劇不僅能對豪情壯志的歷史故事進行敘述，也能對遂心愜意的民間生活進行表現。將兩種不同的表現形式巧妙地結合在一起，是晉劇之所以能夠贏得眾多觀眾喜愛的最重要也是最直接的因素。

3.結構

樂曲的結構形式，也稱為曲式c，簡單來說就是音樂的各組成要素所構成的一些或同或異的音樂事件，在一段時間中按一定的邏輯關系加以分布、組合所形成的整體關系。通常情況下，樂段是由兩個樂句或四個樂句構成，每個樂句是由兩個樂節或多個樂節組成。按照樂段的構成及素材的不同，樂曲的曲式結構可以分為：“一部曲式”“二部曲式”“三部曲式”“復三部曲式”“變奏曲式”“回旋曲式”“奏鳴曲式”“回旋奏鳴曲式”“華彩樂段”和“三聲中部”等。中國樂曲的曲式結構一般為“再現單二部”或“再現單三部”曲式。

4.句式

板腔體是中國戲曲的一種結構體式，也叫作“板式變化體”d。板腔體的構成通常是以對稱的上下句為基礎，在對稱的上下句基礎上，按照一定的變體原則，演化為各種不同板式。晉劇一般為上、下句結構，上句為逗，下句為句。e唱詞以七字句、十字句為主。

三、晉劇音樂伴奏形式、曲牌特點

在中國的民族音樂中，用板和眼不同的排列組合，表示不同的節拍和速度。擊板時叫“板”，以鼓楗擊鼓時叫“眼”。板眼是我國戲曲的節樂方式，相當于西方音樂中單位拍的概念。明代魏良輔在他的《曲律》中解釋：“拍，乃曲之余，全在板眼分明?！眆明代王驥德在他的《方諸館曲律》中解釋：“試以鼓板規定，則錯珠可辨?！眊古代戲曲家的這些論述，說明了“板眼”在傳統戲曲中的重要性?！鞍濉薄把邸?相當于西方的拍，“板”為強拍，“眼”為弱拍?！鞍濉薄把邸边B起來，組成的名詞“板眼”相當于西方的節拍。在晉劇音樂中，多采用一板一眼、一板三眼的伴奏形式。

晉劇的唱腔結構屬于板腔體而不是曲牌體，但是曲牌的運用卻是晉劇音樂中不可或缺的重要組成部分。這些固定的音樂段落用以配合演員的舞蹈身段、推動劇情發展、渲染舞臺氣氛。特殊情況下，這些曲牌也會作為專門曲目在演唱、演奏前或進行中單獨演奏。晉劇曲牌包括嗩吶牌子、絲弦牌子、苦相思、花腔、吹腔、曲子、收腔打掛、帶打擊樂的起板音樂、文場拾零等。如今對曲牌的要求不再嚴苛，大致分為三大類，分別是“吹打牌子”“絲弦牌子”“打擊樂牌子”。

1.吹打牌子

吹打牌子的主體為打擊樂，其中包括嗩吶、笛子等管樂器，基本是以嗩吶為主。這一類曲牌單獨使用的頻率高于絲弦曲牌，主要用在場面宏大、氣勢磅礴的背景下，從而渲染出令人震撼的氛圍。

2.絲弦牌子

絲弦牌子一般包括四股眼、夾板、二性三種板眼形式。四股眼的曲牌有“走北營”“前急毛猴”等，夾板有“連環套”“醉仙樓”等，二性曲牌有“反思親”“急急風”等，多用于唱腔的起板和結尾，也用在場次的開幕與閉幕以及表情戲的配樂。

3.打擊樂曲牌

打擊樂曲牌大致分為兩類：一類是單獨演奏，一類是與音樂、演員表演時相配合。單獨演奏基本用于開場之前。與音樂、演員表演相配合的打擊樂曲牌主要作用是表現磅礴的激烈氣氛，在配合唱腔或其他曲牌演奏時，打擊樂曲牌主要用在起板、轉板或切板的位置；在配合演員表演時，主要用在節奏緊湊、氣氛濃烈的地方，演員表演舞蹈動作或念白之時同樣起到活躍氣氛的作用。

四、晉劇音樂《遠情》的創作分析

1.劇情對作曲家的靈感推動

晉商的財富水平和經商文化在清末是最具全國代表性的，晉商文化歷經艱難實現了匯通天下，山西商人以商救民、以商富國的夢想給人們留下了深刻的印象。濃厚的山西人文情懷和滄桑的歷史厚重感賦予了趙季平先生極大的創作靈感，因而《遠情》清柔如水的歌詞、蕩氣回腸的旋律，再加上新的晉劇音樂創作手法與晉劇音樂的伴奏，體現出山西別具一格的地方性音樂風格。

2.作曲家對民族樂風的本源激發

音樂是聽覺的藝術，因而評價一首作品的好壞，最簡單的方法就是傾聽、感受作品的演繹效果。其中，判別作品歸屬來源的依據就是其樂曲風格。音樂創作本身便是一種歷史文化、地域文化的載體，因此，趙季平先生在創作《遠情》的過程中多次赴山西晉中、平遙等地進行實地采風，搜集了大量的地方民歌、小戲。他深入研究山西晉劇中的音樂元素，將晉劇中的特性音及調式調性、伴奏樂器、伴奏形式等音樂元素運用到作品的創作中。源于生活的音樂，最能引起勞動人民的共鳴和喜愛。趙季平先生對晉劇音樂元素進行了深入的研究，將其中的核心要素唱腔、音程、樂器等采取獨特的手法，運用在音樂作品之中，將晉劇的靈魂呈現出來。趙季平先生在汲取晉劇音樂元素時，賦予《遠情》一種新的詮釋，即舒緩的無伴奏演唱和渾厚的男聲伴唱；之后，再對歌曲的演唱進行別致的設計。作者將四句道白處理成晉劇中的慢介板h，采用了平緩的無伴奏的獨特演唱，道出劇中主人公在創業過程中的艱難坎坷，為后續的大型管弦樂展開道路，同時也標志著劇中主人公的創舉。

在《遠情》中，純聲無伴奏女生獨唱《塵緣苦短》借鑒了山西民歌《楊柳青》的音樂元素“2 5 4 3 2”，通過加花、變奏，將年代久遠、飽經風霜的故事緩緩地展現在世人面前，讓人覺得空遠靜謐。同時，作者還采用了晉劇《法門寺》的旋律進行特點，上行四度、五度跳進以及下行級進。四五度的跳進頻繁移位，以及下行音階式的級進，使得旋律的進行較為自由，線條走向相對平穩，從而將特有的風格準確地展現出來。

創作者將兩種素材，即山西民歌《楊柳青》與晉劇《法門寺》運用到劇中，講述中華商魂在愛恨交錯的復雜中展開的驚心動魄的創業故事。

五、晉劇的傳播分析

進入21世紀，我國步入文化自信的發展期，影視劇音樂的創作更迭也步入了一個換代式的自我超越。影視劇中音樂的劇情描述和劇情的發展脈絡，將音樂與劇情的發展軌跡進行無縫對接?！哆h情》中的音樂文化傳播有以下兩個特點：首先，曲調上的交叉性。進入21世紀，影視劇音樂已不再是劇情的附屬品，而是成為走在劇情前端的文化劇透事物。地域性的音樂文化在創作上發生了結構性的變化，更加具有文化方面的自信，如《喬家大院》有晉劇成分，《水滸傳》有山東呂劇成分等。這些家喻戶曉的影視劇音樂讓人記住的不僅有優美的音樂旋律，還有旋律中滲透的民族戲劇的基因、貫穿劇情發展的戲劇敘事手法及劇情與戲劇的主題造型表達。

其次，伴奏上的新穎性。影視劇《喬家大院》一開始就以大型管弦樂作為開場，營造了中華商人千年的商魂；而后在劇情發展中，作曲家將大型管弦改為晉胡、三弦、棒子伴奏，體現了清末晉商的艱難坎坷之路。隨后，無伴奏的人聲合唱出現，演繹出在歷史車輪的碾壓下，清末喬家一路衰敗的凄涼場景。這種音樂與劇情的交融更替，使劇情環環相扣，演繹出晉劇音樂文化在劇中的滲透，體現了山西音樂文化在晉商乃至晉商影視劇中的橋梁與紐帶作用，使觀眾領略到晉劇音樂烘托晉商精神與晉商文化的作用。

晉劇作為地方音樂的一個載體，在復興地方文化、拓展國際市場、傳播文化自信等方面有著不可替代的作用?？v觀世界格局，文化的滲透與傳播越來越受擠壓與沖擊，在保持原來基因的基礎上，鼓勵戲曲多樣性傳播是戲曲改革的探索之路，也是戲曲多樣化發展的類型；打造民族音樂與戲曲學科的交叉滲透是文化傳播與文化認同，更是提高文化自信的有效途徑。

a 白潔：《明清山西戲臺與中路梆子研究》，天津音樂學院2010年碩士學位論文。

b 荊晶：《晉劇唱詞與唱腔結構關系芻議》，《音樂生活》2020年第7期，第29—33頁。

c 吳祖強：《曲式與作品分析》，人民音樂出版社2003年版。

d 劉國杰：《論板腔體音樂》，《音樂學習與研究》1988年第2期，第2—9頁。

e 劉國杰：《論板腔體音樂（下）》，《音樂學習與研究》1988年第4期，第4—8頁。

f 徐佩：《板眼與晉劇記譜》，《中國音樂》1995年第1期，第36—37頁。

g 魯勇：《元明清曲論對入聲腔化的探討》，《藝術評鑒》2019年第1期，第44—46頁。

h 介板屬于散板形式，依所用武場家具的大小分為“大介板”“小介板”，依速度快慢分為“緊介板”“慢介板”。

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基金項目： 2019年山西省軟科學研究計劃項目：“音樂賽事對山西文化軟實力的影響研究”的階段性成果（項目編號2019041039-1）

作 者： 張維勝，山西大學音樂學院副教授、副院長，研究方向：音樂教育、音樂傳播；趙倩文，山西大學音樂學院在讀碩士研究生，研究方向：音樂教育、音樂傳播。

編 輯：趙斌 E-mail：mzxszb@126.com