興化李驎與石濤晚年在揚州的活動（下）

◇ 朱天曙 吳倩

二、從《虬峰文集》看石濤晚年的藝術創作

李驎《虬峰文集》中多篇詩文為石濤的生卒年考證、生平行跡及晚年心態的轉變等重要問題提供了證據，具有重要的文獻價值，汪世清先生曾有討論〔65〕。除此之外，李驎作為石濤晚年一位知己朋友，其對石濤藝術經歷的敘述與書畫的品評亦應當受到重視。

（一）從李驎《大滌子傳》看石濤的藝術經歷

李驎《大滌子傳》是學界研究石濤生平經歷征引的重要文獻之一。李驎于序中說明其為石濤作傳的緣由：

予素奇大滌子，而大滌子亦知予，欲以其生平托予傳?；蚋嬉詵|陽有年少能文，大滌子笑曰：彼年少安能傳我哉！遂造予而請焉。予感其意，不辭而為之傳?！?6〕

此傳是應石濤之請而作，成文后或經石濤過目，故其中記載翔實而可信。此傳開篇說明石濤的身世與童年的不幸遭遇，其次對石濤的行跡與藝術活動情況做了記錄，進而引述了一些石濤論書論畫之語，最后是李驎的總結與評騭。

順治八年（1651），石濤居于武昌，《大滌子傳》稱：“十歲即好集古書，然不知讀?；蛘Z之曰：‘不讀，聚奚為？’始稍稍取而讀之。暇即臨古法帖，而心尤喜顏魯公?；蛟唬汉尾粚W董文敏？時所好也。即改而學董，然心不甚喜。又學畫山水、人物及花卉、翎毛，楚人往往稱之?！薄?7〕石濤十歲開始學習書法，最初取法顏真卿，繼而轉習“時所好”的董其昌，同時學習繪畫技法。

康熙三年（1664），石濤由武昌經紹興至宣城。從康熙五年（1666）初至宣城，至康熙十九年（1680）離開，石濤在宣城居住了十五年。寓居宣城期間，“施愚山、吳晴巖、梅淵公、耦長諸名士一見奇之。時宣城有詩畫社，招入相與唱和”〔68〕?？滴跏辏?671）前后，“辟黃檗道場于敬亭之廣教寺而居焉。每自稱為‘小乘客’。是時年三十矣。得古人法帖縱觀之，于東坡丑字法有所悟，遂棄董不學，冥心屏慮，上溯晉魏以至秦漢，與古為徒”〔69〕?！皸壎粚W”說明石濤十歲至三十歲以前的書法以學習董其昌為主，后遍觀歷代經典法帖，從蘇軾行書中得法，進而上追魏晉、秦漢。故宮博物院藏石濤《山水人物卷》（圖5），第二段“披裘翁”作于康熙七年（1668），時石濤二十七歲。行書題識起筆多用露鋒，結體偏長，墨色枯潤濃淡相間，而以淡墨為主，明顯可見董氏書風的影響?？滴跏迥辏?676）所作《山水圖軸》（圖6）小字行書題識，字內空間緊湊，“煙”“洗”“間”“好”等數字字形較扁，又將撇畫拉長，表現出鮮明的“蘇味”。

圖5 [清]石濤 山水人物卷（局部） 313.5cm×27.7cm 紙本墨筆 故宮博物院藏

圖6 [清]石濤 山水圖軸（局部）41.5cm×12.4cm紙本墨筆 故宮博物院藏

清初金石學、考據學以及古文字學的興起，直接帶動了碑派書法的發展，鄭簠、朱彝尊、石濤等人直接以漢碑為基礎進行隸書創作，一改元明兩代及清初以王時敏、戴易等為代表的書家師法唐代隸書的習氣。石濤隸書已不見魏晉以降隸書“折刀頭”的形態，又常常在隸書中夾雜篆書字形，更顯示出古雅淳樸的氣息，得益于這一時期的“上溯晉魏以至秦漢”。石濤并非是一成不變的模擬秦漢，而是化古法為我用，自出新意，在隸書書寫中摻入行草筆法，行草中又用隸書筆意（圖7），在楷書之外，于隸、行兩體皆取得了很高的成就〔70〕。清代秦祖永《桐陰論畫》記王太常評石濤隸書稱：“大江之南，無出石師右者?！薄?1〕石濤在書法創作上的創造對其后“揚州八怪”中金農、鄭板橋、李鱓等人的隸書和行書創作產生了直接的影響。在行書發展史上，行書可分為“二王”行書流派、顏真卿行書流派、漢碑行書流派和魏碑行書流派〔72〕，而漢碑行書流派的形成，石濤有篳路藍縷之功。

圖7 [清]石濤 山水真諦圖冊十開（局部） 19.8cm×31cm 紙本設色 故宮博物院藏

學習古人之外，于自然中得到造化也是石濤書畫日益精進的重要原因。李驎《大滌子傳》中記載石濤：“既又率其緇侶游歙之黃山，攀接引松，過獨木橋，觀始信縫。居逾月，始于茫茫云海中得一見之。奇松怪石，千變萬殊，如鬼神不可端倪，狂喜大叫，而畫以益進?！笔瘽诳滴趿辏?667）在《黃山圖》上題詩：“黃山是我師，我是黃山友。心期萬類中，黃山無不有?！薄?3〕在寫給吳爾純的祝壽詩中亦有“黃山之奇世稀有，出入往往超風塵”的詩句〔74〕。離開安徽之后，石濤還不斷回憶黃山景色，曾數次作畫題詩。如晚年所作《題黃山白岳圖》自稱“忽憶黃山岳間寫此，并識于耕心草堂”〔75〕?？梢?，黃山對于石濤具有特殊的意義。

《大滌子傳》中還記載了石濤書畫創作中生動鮮活的內容：“時徽守曹某，好奇士也。聞其在山中，以書來丐畫，匹紙七十二幅，幅圖一峰。笑而許之。圖成，每幅各仿佛一宋元名家，而筆無定姿，倏濃倏淡，要皆出自己意，為之神到筆隨，與古人不謀而合者也?！逼渲小懊糠鞣路鹨凰卧摇闭f明石濤這一時期的繪畫以取法宋元名家為主，且博習眾家。從其所作《十六羅漢應真圖卷》可知，其中應有李公麟?！洞鬁熳觽鳌贩Q：“時又畫一橫卷，為十六尊者像。梅淵公稱其可敵李伯時。鐫‘前有龍眠’之章贈之。此卷后為人竊去。忽忽不樂，口若喑者幾三載云?！碑敃r所作即現藏美國大都會藝術博物館的《十六羅漢應真圖卷》，石濤款題“丁未年，天通忞之孫，善果月之子石濤濟?！本砗竺非灏戏Q：“白描神手，首善龍眠。生平所見多贗本，非真本也。石濤大士所制十六尊者，神采飛動，天趣縱橫，筆痕墨跡，變化殆盡。自云此卷閱歲始成。予嘗供之案前，展玩數十遍，終不能盡其萬一，真神物也。瞿山梅清敬識?！?/p>

北宋李公麟，字伯時，自號龍眠居士，于人物、花鳥、山水無所不能，尤以白描見長。蘇軾稱其“神與萬物交，智與百工通”〔76〕。鄧椿《畫繼》稱“郭若虛謂吳道子畫今古一人而已，以予觀之，伯時既出，道子詎容獨步”〔77〕。明代陳良璧《羅漢圖卷》卷后有石濤長跋稱：“余昔自寫白描十六尊者一卷，始于丁未年應新安太守曹公之請，寓太平十寺之一寺，名羅漢寺。昔因供養唐僧貫休禪師十六尊者于內，故名羅漢寺。今寺在而羅漢莫知所向矣。余至此發端寫羅漢焉。初一稿成，為太守所有。次一卷至三載未得終，蓋心大愿深，故難。山水林木皆以篆隸法成之，須發肉色，余又豈肯落他龍眠窠臼中耶？前人立一法，余即于此舍一法；前人于此未立一法，余即于此出一法。一取一舍，神形飛動，相隨二十余載?！蹦┦穑骸拔斐狡咴?，清湘石濤濟跋?！薄?8〕從中可知石濤住在羅漢寺時，第一次所作羅漢圖歸曹鼎望所有，次一卷三年未成，其鈐“前有龍眠”圖章的十六羅漢圖應為另作，不是指的歸曹氏的這一件。

李驎《大滌子傳》記載石濤在安徽宣城、黃山期間的藝術活動最多。石濤在安徽的藝術活動，李驎未得親見，當是石濤回憶而李驎精心記錄下來的。后石濤在金陵生活了九年，渡江至北京，南歸后棲身真州近一載，于康熙三十五年丙子（1696）在揚州東城建成大滌堂，從此定居揚州，直至離世?？傊?，這篇傳記是石濤一生最翔實的記錄，再現了石濤一生藝術活動的壯麗畫卷，此傳的寫作一定是他和石濤多次交往和反復修改后定稿的。石濤晚年友人眾多，而獨托李驎來完成此傳，他們的交情之深可以想見。

（一）李驎對石濤書畫的品評

《虬峰文集》中多次記載李驎討論石濤的作品?？滴跞吣辏?698）李驎初至揚州，石濤訪之，次日李驎回訪大滌堂，石濤展示其所畫山水花卉卷；康熙三十八年（1699）送黃惠臣返還霍邱時，李驎題詩于石濤贈別畫上；康熙四十年（1701）春正月李驎訪大滌堂，石濤示其所作《笑錯子踏雪圖》，同年九月石濤夢游虬峰草堂，次日清晨圖之以贈李驎，即《石濤夢訪虬峰圖》。此外，李驎還多次收到石濤饋贈的作品。李驎在詩文中常以“神品”“逸品”“震空群”“絕倫”等語贊揚石濤的書畫藝術。除《大滌子傳》《哭大滌子》外，李驎《書大滌子所臨米顛雨后山手卷后》《書吳氏所藏大滌子畫后》等詩文中品評石濤藝術尤多。

注釋：

〔65〕 汪世清：《〈虬峰文集〉中有關石濤的詩文》，《文物》1979 年第12 期。

〔66〕〔67〕〔68〕〔69〕〔79〕〔88〕〔93〕李驎：《虬峰 文集》卷十六《大滌子傳》，清康熙刻本。

〔70〕 參見朱天曙《中國書法史》增訂版第九章《碑學興起》，中華書局2020 年版，第222——230 頁。

〔71〕 秦祖永：《桐陰論畫》首卷，清同治三年（1864）刻朱墨套印本。

〔72〕 關于行書流派的討論，參見朱天曙《書法答問》，上海人民出版社2020 年版，第168 頁。

〔73〕 《石濤畫集》第一幅影印《黃山圖》，上海人民美術出版社1960 年版。圖為丁未所繪，丙寅補題，又于丁丑題此詩于圖上，題款：“友人觀此畫，問黃山之勝，以詩答之。清湘瞎尊者大滌堂下。丁丑?！?/p>

〔74〕 吳榮光等編：《聽帆樓書畫記》卷四《集明人書畫扇冊》第二十三幅《大滌子書》，西泠印社出版社2007 年版，第1022 頁。

〔75〕 《石濤書畫集》第一集影印《黃山白岳圖軸》，人民美術出版社1987 年版，第203 頁。

〔76〕 蘇軾：《東坡題跋》卷五，叢書集成初編，中華書局1985 年版，第90 頁。

〔77〕 鄧椿：《畫繼》，人民美術出版社1964 年版，第19 頁。

〔78〕 上海博物館藏明代陳良壁《羅漢圖卷》。圖作于1588 年?！吨袊糯鷷媹D目》第三冊第214 頁影印。石濤此跋作于1688 年，見《石濤詩文集》卷七，朱良志輯注，北京大學出版社2017 年版，第313 頁。

〔80〕 李驎：《虬峰文集》自述，清康熙刻本。

李驎評價石濤的詩書畫時突出其“奇”的審美特征?！洞鬁熳觽鳌分蟹Q“予素奇大滌子”。他認為石濤的詩“奇峭驚人，有不可一世之概”，石濤的畫“其奇變不可紀?！笔瘽髌贰捌妗痹谀睦?？在李驎看來，在于能夠“自出己意”，他說：“古之所謂詩若文者，創自我也。今之所謂詩若文者，剽賊而已。其于書畫亦然。不能自出己意，動輒規模前之能者，此庸碌人所為耳。而奇士必不然也。然奇士世不一見也?！薄?9〕李驎認為詩文與書畫一理，皆要能夠表達個人性情，有個性的創造，而不能機械地模擬因循古人，“至于為詩為文，則自抒心所欲言而已，未嘗摹擬前人一字也”〔80〕，反映出他強烈的個人意識與敢于突破前人藩籬的勇氣。李驎在詩文上的追求與石濤在藝術上的追求一致，石濤說：“畫有南北宗，書有二王法。張融有云：‘不恨臣無二王法，恨二王無臣法?！駟柲媳弊?，我宗耶？宗我耶？一時捧腹曰：我自用我法?！薄?1〕這段著名的書畫理論凸顯了石濤將自我存在于書畫中的鮮明思想。

圖8 [清]石濤 為閬翁作山水冊十開（局部） 28.2cm×40cm紙本設色 故宮博物院藏

李驎在石濤臨米芾山水卷后品評石濤山水稱：

永叔曰：“古畫畫意不畫形?！睎|坡曰：“論畫求形似，見與兒童鄰?！睍源藙t知此卷之超絕矣。長林豐草之間，老致敗籬，龂橋孤舟，疏密掩映，筆墨所至，而神即是之。郁郁蔥蔥，無非學問文章之氣，非胸懷汪洋如萬頃波者，豈能為之乎！昔人謂巨然畫宜于遠觀，而此則源遠觀近觀，靡有不宜。即使元章見之，當亦必繞屋狂叫矣?！?2〕

石濤這件臨米芾雨后山手卷與原作并不相似，不學米氏之“形”，而“神”與“意”又皆能超越米氏。形神之辯證關系是中國古代書畫理論中的重要命題，石濤以一種不計工拙、游戲書畫的態度將創作過程視為胸臆的自然流露，作品的藝術性因此而得到極大提升。他在《題春江圖》時也論及“形似”：“書畫非小道，世人形似耳。出筆混沌開，入拙聰明死。理盡法無盡，法盡理生矣。理法本無傳，古人不得已。吾寫此紙時，心入春江水，江花隨我開，江月隨我起。把卷坐江樓，高呼曰子美。一笑水云低，開圖幻神髓?！薄?3〕又在《畫語錄·變化章》中說：“借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也?！薄?4〕他所倡導的是不拘泥于前人成法，而直接觀覽山水景色，將“我神”融入客觀物象之中，從而達到主客觀精神的高度統一，便隨筆寫去，無不如意。不僅寫生如此，學古亦如此。石濤所臨米芾手卷不斤斤計較于經營位置，而能夠做到“筆墨所至，而神即是之”。李驎跋中又對“神”的內涵做了進一步的闡釋：“郁郁蔥蔥，無非學問文章之氣，非胸懷汪洋如萬頃波者，豈能為之乎！”他認為“神”在于學問文章之氣與寬廣的胸懷，這種看法與蘇軾、黃庭堅以來強調書家學養與道德品格的觀點相同。黃庭堅《書繒卷后》稱：“學書要須胸中有道義，又廣之以圣哲之學，書乃可貴?！薄?5〕晚明董其昌在解釋“氣韻生動”時，認為“氣韻不可學，此生而知之”，乃是“各存其人”，只有“胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，成立鄞鄂”，才能“隨手寫出，皆為山水傳神”?！?6〕李驎所說的“神”和董其昌的“傳神”“氣韻”等理論內涵是一脈相承的。

《虬峰文集》中還以米芾書論討論了石濤之畫，稱“米顛之論書法也，曰穩不俗，潤不肥。豈特書法當然哉，凡作詩文皆然，即畫亦莫不然。不穩則亂，而穩則易俗；不潤則枯，而潤則易肥。惟古為骨，而加以氣韻生動，乃無其病。惟大滌子可以語此。宜吳氏酷愛而藏之也”〔87〕。米芾論書有兩個層面的內涵：一是認為書法須“筋”“骨”“肉”三者互相生發，各種因素達到和諧統一的狀態；二是提倡自然率真，反對矯揉造作。其中“貴形不貴苦”，“形”指自然成形，“苦”指刻意雕琢。李驎則將米芾強調和諧的論書之語延伸至詩、文、書、畫的創作上。李驎《虬峰文集》自敘中雖然說自己于詩文之外的書、畫、琴等傳統文人寄情之物，蓋不留意，然對文學藝術創作規律的闡發卻非常深入，“惟古為骨，而加以氣韻生動”一語更是準確揭示了詩文書畫的學習道路與中國藝術的內在精神?！洞鬁熳觽鳌分杏浭隽耸瘽浴皶嫿砸愿吖艦楣?，間以北苑、南宮，淹潤濟之。而蘭菊梅竹，尤有獨得之妙”〔88〕。米芾山水畫師法董源而能出新意，多以水墨點染，與其在書法上追求意趣的傾向一致，世稱“米氏山水”。對比李驎、石濤二人所論可知，“惟古為骨”“書畫皆以高古為骨”強調學習古法的重要性?！皻忭嵣鷦印眲t大抵涵蓋了兩個方面的內容：一是淹潤之美；二是獨得之妙〔89〕。這與李驎《書大滌子所臨米顛雨后山手卷后》中所言“學問文章”“胸懷汪洋如萬頃波”都是對書畫家情操修養的強調。既然作品的“氣韻”與創作主體自身的個性相關，石濤又是一位高揚個人創新意識的藝術家，非常重視作品中的“氣”，四川博物館藏石濤《江天山色圖軸》中稱：“作書作畫，無論老手后學，先以氣盛，得之者精神燦爛，出之紙上?！崩铗暸c石濤對“氣韻”的討論實際包含了氣韻的“生成”與“審美”兩個方面的內容。

李驎對石濤書畫的品評還有一個顯著的特點，即以書畫與詩文并論，將書畫提升至與文學同等的高度。這種用語及批評方式在李驎論石濤書畫中常見。一方面，石濤是一位詩文書畫兼擅的全能創作家和理論家；另一方面，李驎在與石濤的交往中受到了石濤藝術思想中“通”的觀念影響。

書畫相通的理論發端于東晉時期王廙《孔子十弟子圖》所題“畫乃吾自畫，書乃吾自書”。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中又以“骨氣、形似，皆本于立意而歸乎用筆”來討論“書畫同源”與相通之處〔90〕，后經宋代蘇軾、元代趙孟頫、明代董其昌等數次拓展與闡發。除此之外，印章的屬性在經趙孟頫、吾衍倡導的漢印審美觀、文人自書自刻的實踐以及石材的廣泛使用后，完成了重實用到重藝術的轉變。在此基礎上，明代中期周應愿在《印說》中論印時提出“文也、詩也、書也、畫也，與印一也”〔91〕。到了清初，石濤進一步將書、畫、印置于藝術本體中加以討論，上海博物館藏石濤《書畫合璧冊》第十三開《與吳山人論印》中提出“書畫圖章本一體，精雄老丑貴傳神”的主張?！熬?、雄、老、丑”指書、畫、印具有共同的審美屬性，“傳神”則重在表達創作者的精神內涵〔92〕。

李驎《大滌子傳》中記載了石濤曾說“所作畫，皆用作字法，布置或從行草，或從篆隸，疏密各有其體”〔93〕。石濤《題陳良璧羅漢圖》中也有“山水林木皆以篆隸法成之”〔94〕。這些都展現了石濤強調打破書畫藝術的界限，以書入畫，重視書畫的通感。他的書法實踐也重視書體之間的“通”。以隸破行，又在隸書中加入行書筆意與篆書字形。石濤還有一類雜書書寫的作品，在同一卷上以多種書體寫成，大小相雜，頗見生趣〔95〕。

“通”是石濤藝術思想中的一個重要觀念，他所理解的書畫相通，既有技法與表面形式的論述，也有從藝術內在生命力角度的闡說。李驎對石濤書畫的品評重視石濤融通的藝術思想與美學觀念，對研究石濤的書畫創作具有重要的價值。

值得一提的是，李驎品評石濤作品存世還有一件《黃硯旅度嶺圖》。此圖為嘉德2013年春拍長卷，圖上空白處四家題跋，后接九紙，第七紙有李驎題跋，款為：“程退夫席上觀過嶺圖并送燕思先生南游畫，楚陽同學弟李驎具稿?！敝炝贾鞠壬妒瘽c黃硯旅相關作品考辨》一文從題款、題跋內容、石濤題詩、山水畫法、人物畫法、作品風格等方面研究，認為《黃硯旅度嶺圖》非石濤所作，當為黃又另請他人為之〔96〕。李驎此卷題跋即《虬峰文集》卷五《程退夫席上題庾嶺圖送黃燕思南游》中的內容，但兩詩略有出入，李驎在收入文集時或經刪改〔97〕。

結語

李驎與晚年在揚州的石濤十年間頻繁往來、日夕相伴，成為石濤一生中最重要的人生經歷，李驎也成為石濤一生中最重要的友人。根據本文討論，他們能成為藝術知己和人生至交，主要有以下三個原因：

第一，石濤與李驎的家世與人生履歷有相似之處。李驎十分看重明朝宰輔之后的身份，從其文字與《虬峰文集·自敘》篇后鈐印“文定公來孫第二十三”中可見一斑，因而他極敬重石濤的身世與不仕清朝的人生選擇，在寫給石濤的詩文中，多用“白發遺民”“王孫”等語匯，并由此聯系到興化李氏家族蒙先朝恩惠亦深且重，感懷嘆息之余，也與石濤內心世界和遺民身份相通。

第二，石濤樂善好施，對待李驎真誠熱情，曾多次饋贈李驎作品?？滴跞吣辏?698）春月，與李驎“最相得”的王仲儒身死，李驎避水患至揚州，同年妻亦死，其晚年潦倒多病，幸得好友伸以援手。石濤慷慨任情，李驎《虬峰文集》中記載石濤數次贈送其作品，如《清湘子六十賦贈》稱“三絕畫圖頻拜賜”，《哭大滌子》第三首稱“遺命墨菊十幅相贈”等等。李驎在《虬峰文集》后序中敘其文集刊刻過程，得到了至交好友的幫助，其中就有石濤，稱：“大滌子胄出神明，以書畫知名四方，其贈予也屢矣，杪冬復以花卉十二幅贈俾予易椒酒錢。歲曹子愛之，攜去，為刻二千五百?！薄?8〕李驎信任且愛重石濤的人品，更因吳吉人從大滌子游而異其人，為素不相知的吳氏的詩集作序?！厄胺逦募肪硎濉秴羌嗽娦颉吩唬骸爸洌▍羌耍┡c予從弟皇望唱酬有年，因偕之過皇望談，次又知其從大滌子游久，而心竊異其人焉。越明日，大滌子過我潛虬室，詢之，大滌子言吉人欲得予序其詩積，寤寐于茲蓋矣?！薄?9〕顯示了石濤對待朋友豪爽真摯的一面。

第三，李驎富于詩才，晚年石濤與李驎惺惺相惜，二人之間的情義正如李驎在《大滌子傳》所言：“予素奇大滌子，而大滌子亦知予?！崩铗暽倌陼r即表現出過人的天賦，《虬峰文集》卷五《良馬歌》為其十歲所作，卷四《述懷詩》中稱：“十歲賦良馬，七步搖彩筆，自許良不凡?！薄?00〕石濤托請李驎為自己的生平作傳，亦是對其文才的肯定。李驎雖不以書畫見長，然興化李氏家族善書畫者眾多，家學的傳承與浸染使其具有了敏銳的藝術鑒賞能力，對石濤詩、書、畫皆有超群的賞鑒力。

石濤與李驎的交往事跡與酬贈唱和，展現了二人之間的感情極為親密深厚。李驎《虬峰文集》的詩文不僅有裨于考訂石濤家世、生卒和行跡，其中對石濤書畫的品評同樣值得重視。這些品評從一個側面準確地反映了晚年石濤的生活狀態與藝術活動，有助于對石濤其人其藝有更立體亦更客觀的認識。

注釋：

〔81〕 石濤此段題畫語曾多次在不同作品中題寫，如上海人民美術出版社1960 年版《石濤》第1 圖《黃山圖》、上海人民美術出版社1960 年出版《石濤》第16 圖《坐看云起圖軸》、天津博物館藏石濤八開《山水花卉冊》第八開《枯木山水圖》、汪繹辰《大滌子題畫詩跋》錄石濤款之《山水冊子》等。

〔82〕 李驎：《虬峰文集》卷十九《書大滌子所臨米顛雨后山手卷后》，清康熙刻本。

〔83〕 石濤：《大滌子題畫跋詩》卷一，汪繹辰輯錄，上海人民美術出版社1987 年版，第19-20 頁。石濤《春江圖》今已不見。

〔84〕 石濤：《石濤畫語錄》，俞劍華標點注譯，人民美術出版社1959 年版，第4 頁。

〔85〕 黃庭堅：《書繒卷后》，見《山谷題跋》卷五，叢書集成初編，中華書局1985 年版，第47 頁。

〔86〕 董其昌：《畫禪室隨筆》卷二，華東師范大學出版社2012 年版，第61 頁。

〔87〕 李驎：《虬峰文集》卷十九《書吳氏所藏大滌子畫后》，清康熙刻本。米芾稱“字要骨格，肉須裹筋，筋須藏肉，帖乃秀潤生，布置穩不俗，險不怪，老不枯，潤不肥。變態貴形不貴苦，苦生怒，怒生怪；貴形不貴作，作入畫，畫入俗，皆字病也?！币娒总馈逗Ｔ烂浴?，叢書集成初編，中華書局1985 年版，第3 頁。

〔89〕 中國美術史上較早提出“氣韻生動”的是南朝時期的謝赫，其在繪畫六法論中將“氣韻生動”置于首位。徐復觀先生在《中國藝術精神》中對“氣韻生動”做了深入的闡釋，他認為“氣韻生動”的核心在于“氣韻”，“生動”只是“氣韻”的自然效果。進而揭示了“氣”與“韻”各為一義。在氣的一辭中，實含有“節概之嚴”的意味；而在韻的一辭中，實含有情調個性之美的意味。徐復觀：《中國藝術精神》，春風文藝出版社1987年版，第151 頁。

〔90〕 張彥遠：《歷代名畫記》卷一，叢書集成初編，中華書局1985 年版，第52 頁。

〔91〕 周應愿：《印說》第十九《游藝》，朱天曙編校，北京大學出版社2014 年版，第95 頁。

〔92〕 關于石濤論印與書畫一體的討論，參見黃惇《中國古代印論史》中石濤的“一體說”一節的詳細討論，上海書畫出版社2019 年版，第256——264 頁。

〔94〕 《石濤詩文集》卷七，朱良志輯注，北京大學出版社2017 年版，第313 頁。

〔95〕 關于石濤書風的具體討論，參見朱天曙《論清初石濤書風及其相關問題》，《中國國家博物館館刊》2021年第4 期。

〔96〕 朱良志：《石濤與黃硯旅相關作品考辨》，《中國書畫》2017 年第11 期?！?7〕根據《黃硯旅度嶺圖》李驎題跋內容，《虬峰文集》卷五《程退夫席上題庾嶺圖送黃燕思南游》首句“我聞庾嶺之高高千仞，怪石嵯岈似攢刃”后缺“上有青翠之老松，蒼龍倒掛盤懸磴。下有潺湲之湞水，回風激蕩雷霆震”；“一夫當隘萬夫阻，關名橫浦最險峻”句，李驎題跋中為“一夫當關千騎阻，橫浦自昔險且峻”；“北塞才歸又東甌”句，李驎題跋中為“燕塞歸來又越嶠”；《程退夫席上題庾嶺圖送黃燕思南游》缺“?；∨钍肝姆蛑?，肯伏牖下偕兒曹”，增“徑間入粵經千里，看梅二月到羅浮”；“仿佛耳邊聞吟聲”句，李驎題跋中為“仿佛耳邊聞其聲”；此句后，《程退夫席上題庾嶺圖送黃燕思南游》缺“仿佛耳邊聞其聲。此去按圖窮靈境，駐馬回頭望絕頂。嵚崎矗立五岳外，始知更有瘦嶺迥。虞勝梅鋗俱漢將，嶺因之名人不省。乃云嶺上應有梅，嘆息于今空無影。我囑黃侯買千株，參差種之莫教疏。每到花時開爛熳，香撲盡面襲客裾。問誰樹此乃黃侯，風流名播西南隅。陸賈錦石豈能如”句。

〔98〕 李驎：《虬峰文集》后序，清康熙刻本。

〔99〕 李驎：《虬峰文集》卷十五《吳吉人詩序》，清康熙刻本。

〔100〕 李驎：《虬峰文集》卷四《述懷詩》，清康熙刻本。