走來走去的人
——淺析《海鷗》中的人物窘境

（黃山學院 安徽 黃山 245000）

在契訶夫的戲劇作品《海鷗》中，無論是眾人的情感追求，還是眾人的事業理想，無論是狂熱的創作激情，還是暗淡的生活現狀，我們都可以看到，劇中的男男女女依舊懷揣著希望。于是，一個安靜的鄉間莊園，一片美麗的湖濱，日常生活展開了：孤傲的演員阿爾卡基納帶著情人作家特里果尼和哥哥索陵來鄉間度假，其兒子特里普列夫和情人都愛上了純潔的鄉村姑娘妮娜，管家的女兒瑪莎也無可救藥地喜歡上了特里普列夫，眾人在寂靜的鄉間吃吃喝喝、打牌聊天，最終妮娜選擇了特里果尼卻慘遭拋棄，瑪莎為擺脫情感苦痛嫁給一個小職員，特里普列夫在經歷創作和愛情的重重打擊后選擇自殺。

英國詩人彌爾頓說：“悲劇是能承受巨大痛苦的心靈承受痛苦?！逼踉X夫筆下的人們做到了。德國哲學家黑格爾說：“喜劇沖突是以一方為主體的自我嘲弄和暴露?！币粋€人或一件事，如何在自命不凡中暴露出自身的可笑，明知不可為而為之？瑪莎是這樣，特里普列夫是這樣，妮娜、波琳娜、阿爾卡基納都是這樣。

瑪莎總是一襲黑衣，為她的生活戴孝，她拖著自己的生命就像拖著一條很長很長沒有盡頭的裙子，她懷揣著“一個人即使貧窮也能幸?！钡哪钕?，結果貧窮未能改變，生活依舊不幸。她對那沒有希望的愛情長年累月地抱以期待：“您幫幫我，我快支撐不下去了！我愛科斯基！我愛科斯基！”當她抱著多恩醫生說出這段話的時候，我們沒有看到瘋狂與歇斯底里，而是看到了絕望的、發自心底的無助。這一刻是動情的，又是冰冷的，一種來自宇宙的、空前的無能為力令我們感到手足無措，契訶夫正是借生活中這樣的小人物告訴我們，生活很多時候都沒有給予我們最需要的，我們因此一刻不停地追尋，一刻不停地追尋卻毫無結果，于是我們陷入無止境的尷尬。所以多恩醫生說：“怎么人人都在發神經，怎么人人都想談戀愛！迷人的湖水，迷人的湖水啊……”結果瑪莎幾近自虐地“連根拔起強行轉移”。與小職員的結合使得一個精神戀愛者與一個物質糾結者陷入了無盡的尷尬和痛苦之中。

妮娜遭受愛情與事業的雙重打擊并不是簡單地因為她選擇與特里果尼私奔而辜負了特里普列夫的愛，最終她歷盡滄桑感悟到人生和表演的真諦也并不意味著她從此成為找到方向的新女性，她只不過是重新找到了一個能夠支撐她活下去的幻想并全身心投入其中而已。阿爾卡基納以自我為中心，將特里果尼的愛當作一種虛無的象征卻又時時自戕以保清醒，除了自己一切都不重要的想法根深蒂固，使得那看似真情流露甚至歇斯底里的愛的挽留與脅迫變得虛假動人，而當特里果尼真誠卻孤獨地表達創作焦慮的時候，并不知道自己已然充當了一個光鮮的愛情玩偶。

特里果尼缺乏創新，使寫作變得呆板痛苦，就如同他個人生活缺乏自由和歡愉，他向往年輕有活力、純真美好的事物，就像妮娜一樣，但又逃脫不了陳舊固執如同阿爾卡基納一樣的束縛。面對迷人的湖水他也有那么一刻的恍惚，但卻很快從中抽離出來投入現實的懷抱，他時刻拿筆記錄著點滴感受，然而這一舉動卻使他的寫作變成了無源之水、無本之木。特里普列夫把對妮娜的愛當成寫作的源泉，這使得他在失去妮娜后變成了一潭死水。他講求新形式新觀念，眾人覺得他的劇本晦澀難懂，只是一味抽象地表達內心支離破碎的感受，他得不到母親的理解、眾人的支持，更要命的是他也得不到妮娜的愛，他甚至打死海鷗祭獻在妮娜腳下，但這些舉動卻讓妮娜更快地離開他。于是我們發現，當喜劇性與悲劇性作為審美對象時，二者其實是一致的，它們不是別的，就是我們這種人性的荒謬，這種生存的困窘與尷尬。

妮娜有著明確的生活目的與奮斗目標，但卻操之過急地將她的單純之軀投入世俗的懷抱，她崇拜作家，追逐演員的夢想，她被特里普列夫瘋狂地愛著卻與特里果尼私奔，最后遭到傷害與拋棄。特里普列夫沒有明確的目標，妮娜有，但結果卻是兩人同樣面對窘迫的現實與注定的失敗。特里普列夫執著瘋狂地追求愛情，妮娜惶恐動搖地“背叛”愛情，結果卻是兩人同樣失去了愛情。在生活的無限可能性當中，悲劇性與喜劇性不是某種特定選擇和人生所獨有的，而是所有人類在生存狀態下都無法逃避的審美評判。如果妮娜選擇跟特里普列夫在一起就一定會幸福嗎？如果特里果尼堅定地離開阿爾卡基納就一定會自由創作嗎？不，一定不會！因為“公主和王子從此幸福地生活在一起了”，那不是生活本來的樣子，生活更多的時候是越努力卻越逃離，這種窘迫已經不能夠簡單地用悲劇來概括，也應該以喜劇來包容。

在契訶夫這里，人的愛情與道德無關，并不是被辜負的人總顯得高尚一些，也并不是選擇對或者錯的人關系到終身幸福。對妮娜來說，這不僅僅是一種簡單的可以一筆帶過的錯誤選擇，這更是一種交融的悲喜性，一種人生的尷尬：對于夢想的追求恰恰毀滅了夢想。悲和喜不再是簡單的哭與笑，胡言亂語不意味著喜，開槍自殺也不意味著悲，在《海鷗》中，悲劇性和喜劇性已然融入了人物的生命中，在看似合乎情理的必然中生發出無限有違常理的偶然。為情所困的男男女女不再僅僅是受人同情或嘲諷的對象，他們就是我們自己，他們臺上的生活就是臺下我們的人生，或喜或悲顯得并不那么簡單與重要，也許，愛情生活就如同丹麥哲學家克爾凱郭爾說的那樣，充滿了不確定性和荒謬性：“一分鐘前我躊躇滿志，一分鐘后我沮喪欲死，因為我眼中飛進了一粒沙子?！爆F實生活的無的放矢、平庸瑣碎、事與愿違使得很多時候我們不是簡單地失聲痛哭或開懷大笑，而是一種含淚的笑，一種道德的無能為力，一種永恒的困窘與尷尬。

無論是埃斯庫羅斯的《俄瑞斯忒亞》，還是索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢坊蛘摺栋蔡岣昴?，我們可以看到，善與善的沖突遠比善與惡的沖突更具有戲劇性，更加使人內心感到震撼，因為“產生沖突的雙方各有那一方的辯護理由，而同時每一方拿來作為自己所堅持的那種目的和性格的真正內容，卻只能將同樣具有辯護理由的對方否定掉或破壞掉?！泵慨斪笥覟殡y時，我們看到了道德的無能為力，一切能用道德評判的都不能構成悲喜的理由。

在《海鷗》中，索陵對多恩醫生說：“你已經享受夠了，什么都不在乎了，所以你說話就離不開哲學，而我要生活下去，所以我說話就離不開煙酒，每個人的意愿都有他自己的道理，每個人都是按照自己的道理行事……正因為每個人的生活都有他自己的道理，所以，所有人都在痛苦?！比伺c人之間的沖突不再是誰對誰錯，誰該為誰讓步，因為任何人的行動理由于己都是再合理不過的了。妮娜純真幼稚、熱情敏感，她追求演員之夢所以傾慕特里果尼的寫作才華，她涉世不深對一切抱有好奇與幻想所以“背叛”一詞對她而言顯得過于苛刻。特里普列夫無事可做，覺得自己像個寄人籬下的食客，加之厭惡特里果尼并且得不到母親的肯定，所以屢屢與母親起沖突。阿爾卡基納吝嗇自大、刻薄冷酷，卻也會在特里普列夫回憶兒時溫情時展現出一個母親的慈愛，她走不出對曾經輝煌的陶醉所以目空一切，內心的空虛與恐懼使她苦苦抓住金錢和愛情。

人生是如此充滿悖論又妙不可言，就像阿爾卡基納大聲呵斥特里普列夫后卻痛苦地擁他在懷輕撫其額頭，高舉精神之戀的瑪莎在萬分痛苦時選擇“下嫁”物質提倡者麥德維堅科。因為愛，更因為要活下去，然而每個人都堅守著自己的立場和那可憐的尊嚴，理想與現實的抵牾令眾人沖突不斷，相互隔絕。悲與喜，得與失，一切只因你有你的難言之隱而我有我的情不自禁?！氨瘎『拖矂《急憩F人在天地間的卑微、荒謬和無奈，表現人類道德的虛偽和無濟于事?！鄙钣袝r就是給你一個甜蜜的懷抱后又回過頭來給你一記重重的耳光，這讓你哭笑不得。而對于劇中人物，我們突然就變得沒有了所謂的鮮明立場，沒有支持誰或反對誰，沒有單純的傷心落淚或是嘲笑諷刺。善與善的沖突是這樣精彩，因為觀眾被拋進了選擇和尷尬的深淵，沖突甚至變作了生活的調味劑，一味喜，一味憂，看著劇中人物戀愛或是爭執，平靜或是瘋狂，也便沒有了簡單的歡喜或是憂愁，卻又喜憂參半，如鯁在喉。

契訶夫曾在一封書信中寫道：“人并不是每分鐘都在那兒談情說愛和開槍自殺的，他們大部分時間是在吃吃喝喝，來來去去，‘吊膀子’，說一些不三不四的蠢話。這一切應當在舞臺上表現出來，應當寫這樣一種劇本，讓劇中人物來來去去，吃吃喝喝，打牌，聊天……讓舞臺上的一切和生活里一樣復雜而又一樣簡單，人們吃飯，就是吃飯，可在這吃飯的當兒，有些人走運了，有些人倒霉了?！逼踉X夫用喜劇的外殼包裹悲劇的內核，這使得高高在上的舞臺放大了人類的渺小與無助，很多時候幸福在形成而生活在斷裂，與瑣碎庸常的生活相對照的是人們沒事可做又沒完沒了的生存狀態，每個人都無所事事，每個人又都高談闊論。

我們看到契訶夫接受了生活的糟糕卻又跳出來，他讓筆下的人物來來去去、吃吃喝喝，以一種熱鬧閑散的方式替代了呼天搶地的悲壯。對于特里普列夫的自殺，聽到一聲槍響后的多恩醫生只是故意輕描淡寫地說：“沒什么。一定是我藥箱子里什么東西爆炸了！”這樣的嘲弄使特里普列夫的死變得毫無價值又帶有喜劇性質，緩解了悲傷的氣氛，讓我們覺得即使是死亡也沒什么大不了，死亡不再是最終的解決方式和目的，不再是悲劇性的，但我們又會因為對死亡的輕描淡寫感到哀傷。我們看到《海鷗》中“喜劇性與諷刺性開始深入到作品的深處，與抒情性的、悲劇性的因素融合成一個強有力的藝術整體?！倍@份悲喜交加便在人物無法擺脫的尷尬困窘中展現出來。