《唐宮夜宴》現象背后的話語分析

高彩榮

(洛陽師范學院 音樂學院，河南 洛陽 471934)

2021年河南電視臺牛年春晚舞臺上的舞蹈作品《唐宮夜宴》，以黑馬姿態穩穩占據春節期間網絡熱搜榜頭條。根據微博媒體數據，截至2021年3月，《唐宮夜宴》在微博、抖音、快手平臺上的視頻播放量累積超20億次，話題閱讀量超25億次，上了5次熱搜，“河南春晚總導演回應舞蹈出圈”的話題微博閱讀量超過5億?！短茖m夜宴》現象引起諸多媒體的回應，央級紙媒《光明日報》《中國藝術報》《中國文化報》《中國文物報》《中國旅游報》等均發表評論文章，再加上各地方紙媒的文章，短短一個多月達30余篇；即便因刊發周期所限，截至2021年4月，《青年記者》《中國廣播影視》等期刊也已發表5篇相關文章，網絡官媒和自媒體平臺的發文量更難以計數(1)央級報媒發表的文章有何勇偉的《傳統文化“火出圈”還需更多現代創意》、陳關超的《讓唐宮小姐姐喘口氣》、李立新的《從“唐宮夜宴”說開去》等，發表的相關期刊文章有王雅迪的《由一場意外爆紅的“唐宮夜宴”說開去》(《樂器》2021年第3期)、《創意春晚被贊“出圈”》(《臺聲》2021年第4期)等。。引發的話題有直接涉及舞蹈本體的分析及舞蹈創作與創新的思考，但更多的則延至文物界如何“破圈”乃至中國傳統文化如何傳承的宏大命題上。

其實，反觀21世紀處于轉型期的大眾文化語境，從來不缺少層疊交錯的多重話語。蘇聯文藝理論家巴赫金曾將其稱為“語言雜多，眾聲喧嘩的時代”。他認為，轉型時期的標志，就是中心地位的解體和語言雜多局面的鼎盛，而各類語言與文化在轉型時期只有通過互相對話與交流，才能同時共存。筆者認為，用巴赫金的“對話主義”理論解釋《唐宮夜宴》現象“正當時機”?！短茖m夜宴》現象是當代中國社會文化景觀中較為典型的“語言雜多”個案，其呈現的不僅是一般意義上的多重對話與交流，更是指涉文藝創作、傳播以及受眾等多領域的 “語言雜多”。對這樣一個現象關注的意義在于，如何從《唐宮夜宴》紛繁的“語言雜多”現象中，分析其“來處”，并能“撥開迷霧”見“深意”，找尋到其“去處”。作為一個呈現“多重話語”的分析個案，《唐宮夜宴》現象能給我們什么樣的啟示。

一、作者創作上的“復調”性

“復調”是巴赫金“對話主義”理論中的一個核心詞語，盡管他并沒有為“復調”下過嚴格的定義。學者劉康從巴赫金對陀思妥耶夫斯基的小說分析，將“復調”理解為三個層次：其一是哲學-美學的層次，強調作者與主角的對話與交流；其二是語言學上的，即作者與主角的關系在藝術語言中如何復現；其三是敘述學上的，要解決的是“敘述觀點”的問題，涉及其背后的政治、意識形態、歷史與文化的沖突[1]156。分析《唐宮夜宴》的創作思路與藝術手法，可以看到“復調”性貫穿始終。

《唐宮夜宴》的創作靈感來源于河南安陽張盛墓出土的隋代樂舞俑，它們現存于河南博物院，包括8件樂俑和5件舞俑。將一件展臺上的靜態文物搬上舞臺已非易事，又適逢多元差異性文化景觀日盛的當下，如何在作品中，使官方的文化需求、日常生活的演繹(大眾文化以感官愉悅為主要訴求)和古典舞的語匯都得到充分實現，對創編者要求極高。鄭州歌舞劇院編導、《唐宮夜宴》主創之一張琳早在幾年前就苦苦思索一個問題：“假如讓‘她們’活起來，會給今天的人們講述什么故事？”

這樣的發問暗含著作者的創作基調，那就是把靜態的樂俑看作活生生的“人”，是具有獨立意志和價值認同的主體，是可以超越規范和律令、與創作者處于自由平等地位的對話主體，而非被創作者“塑造”出來的藝術形象或符合其身份特征的典型人群。在這種全新的創作者/主角的關系中，盡管主角仍是被創造的對象，但并非被粗暴地設定，而是被充分尊重并得以自由表達?；诖?，當主創者將《唐宮夜宴》的主題確定為“正值青春的女樂官在赴宴起舞的路上發生的趣事”時，矜持的樂官形象與活潑的妙齡少女，威嚴沉悶的宮廷氛圍和嬉戲打鬧的逗趣場面，形成了審美心理上的預期反差。兩位青年主創，又何嘗不是在這些藝術主體身上，創造和發現著自我與主體？這種創作者/主角的對話與交流，構成了《唐宮夜宴》“復調性”的第一個層次。

那么，藝術主體如何在舞蹈作品中得以實現？《唐宮夜宴》的主角是一群年方二八的唐代宮庭女樂，主創在構建這樣一個群體時，既運用了古典舞風格化的藝術語言以彰顯“逼真”的時空感，又用疊加在其上的藝術“復調”語言超越了古典舞慣常的哀怨凄美，關注的是每個藝術主體的生命體驗，由此衍化出一群俏皮可愛的 “胖妞兒”。她們在赴宴獻舞的路上嬉鬧戲水，像鄰家小姐妹一樣在友愛中透著調皮；到了大唐宮廷起舞時，則洗練老成、恢弘大氣。在這個過程中，大傳統與小敘事、古典的莊嚴感和生命的鮮活感、宮廷的威權感和唐宮小姐姐的煙火味很巧妙地雜糅在一起，共同構成了藝術語言的“復調性”。正如學者所言，文化轉型期話語特殊的現象在于：“我們所說的幾乎每一句話，都包含著兩種以上的語義雜糅或雙聲，每個特殊、具體的言談之中，都存在著向心與離心、中心與邊緣話語之間的對話與撞擊?！盵1]156

二、作品生成過程中的“語言雜多”

“語言雜多”是巴赫金思想的核心概念之一。他認為，語言雜多現象是文化轉型期的根本特征，只有在不同的價值體系、語言體系發生激烈碰撞、交流的轉型時期，語言雜多才全面地凸顯，成為文化的主導[1]143?！短茖m夜宴》生成過程中的“語言雜多”現象，或許能夠給我們一些啟示。

需要注意的是，把《唐宮夜宴》現象作為一個典型個案來分析時，要警惕的是將它僅作為一個專業古典舞蹈作品來看待，尤其是作為文本本身，在有意無意間，它已經超越了傳統的古典舞范疇，帶有后現代藝術的反中心、戲謔化、大眾化的些許特征。事實上，早在登上河南春晚舞臺前，《唐宮夜宴》就參加了第十二屆中國舞蹈荷花獎古典舞的評選活動，并在170多個古典舞角逐中脫穎而出，登上洛陽歌舞劇院荷花獎古典舞決賽的舞臺。正如舞蹈業內人士所言：“當時以96.85分排名第7，在舞蹈專業領域并未掀起太大波瀾?！薄拔璧溉热耸繉@部作品的動作編排和舞蹈語匯多有批評之聲?！奔幢阍谄涑蔀槲幕F象后，依然有舞蹈界人士指出：“這樣的電視化處理，不但沒有凸顯舞蹈作品本身的藝術意境，反而讓完整的舞段表演顯得凌亂和碎片化?！鄙鲜鑫淖种荚谡f明，如果將《唐宮夜宴》現象簡單地理解為一個古典舞蹈作品的“偶然”出圈現象，顯然還不夠(2)上述評論見《舞蹈中國》編輯部公眾號于2021年2月23日刊發的《權威發聲：如何看待〈唐宮夜宴〉出圈》一文。該文邀請了中國人類學民族學研究會藝術人類學專業委員會秘書長金秋教授、《北京舞蹈學院學報》編輯部主任張延杰教授、北京舞蹈學院教育學院副院長胡巖教授等學者對《唐宮夜宴》發表了各自的看法。。盡管河南春晚總導演陳雷更進一步作出詮釋：“運用了 5G+AR 的技術，讓虛擬場景和現實舞臺結合，將歌舞放進了博物館場景，制造出了一種博物館奇妙夜的感覺?！盵2]還有許多人將其凝練概括為傳統文化的創造性轉化(其中的創造性轉化既暗含了高科技的融入，也指向了舞蹈本體的創新性繼承和發展)。但本文的疑問是，在爭奇斗艷的各個春晚舞蹈群像中，為什么獨獨《唐宮夜宴》成為了“這一個”？對上述表象展開的深層分析既要令人信服，又要有利于我們分析過后意義的達成。

中國社會在20世紀走過了文化轉型期的變化、分裂、斷層，進入21世紀，文化反思與身份認同的訴求愈加強烈，文化形象的重塑以國家意志重磅推出，傳統文化的復興以自上而下的方式席卷而來。在舞蹈界，“用舞蹈講故事、講好故事、講好中國故事，已經蔚然成風”[3]。主創者張琳與搭檔袁時更是用“十幾年時間尋找收集著散落在時間長河里的河南民間舞蹈”。以文化立省的河南省，以及代表著河南舞蹈水平風向標的河南省歌舞劇院，是國家話語的踐行者，《唐宮夜宴》從題材創作到登上國家級專業平臺演出，是國家話語的集中體現。

走進21世紀，意味著一個后現代的消費社會正在中國形成，尤其是新媒體的不斷革新，在為消費者提供便利藝術觀賞，也在重塑著藝術的呈現方式和消費者的藝術接受方式。在《唐宮夜宴》走上春晚舞臺的同時，它原有的純舞蹈身份就已被重新整合。作為被消費的對象，電視從業者要考慮的是如何突破劇場空間的局限、提高收視率，以及如何最大限度地拓寬受眾群體。融媒體時代為這一切提供了可能。前期的電視技術和科技元素加持，緊隨其后的大數據推廣與宣傳，造就了《唐宮夜宴》的一騎絕塵。細心的觀眾可能會發現，在春晚舞臺上，《唐宮夜宴》只是電視多媒體畫面中的“元素”之一，這樣的生成方式已然是傳媒與舞蹈藝術、科技手段、傳統文化“對話和交流”的結果。此時出現在官方媒體上的《唐宮夜宴》，其身份也出現了多重象征意義，既代表了國家意志，也已悄然轉化為藝術消費品。

三、受眾群體的“眾聲喧嘩”

受眾，簡而言之是信息傳播的接受者。傳統媒體時代，被視為被動信息接受者的受眾地位并未被重視。隨著信息時代的到來，受眾的角色內涵開始不斷擴展，特別是新媒體時代的到來，視頻平臺越來越多樣，自媒體逐漸興盛，移動互聯網的迅捷使受眾群體開始從小眾到大眾、從精英群體走向普通群體、從被動接受者變為主動參與者。受眾群體身份差異的界限越來越模糊，越來越多的自媒體寫作者 “積極地參與改造、建構和傳播文本意義，以此來實現對文本權威意義的抵抗和自我文化與社會身份的構建”[4]。

在消費社會中，消費者即上帝。即便是精英階層的藝術品，在技術化和市場化的浪潮中也開始變得身份模糊。因此，當《唐宮夜宴》攜帶著古典的風韻、世俗的情感、傳統文化的經典，在美輪美奐的AR虛幻場景中展現出來時，每個人都從中看到了自己。舞蹈界人士在欣喜作品得到認可的同時，也在擔憂過多的技術加持使舞蹈變得“凌亂和碎片化”；文物界人士則歡欣鼓舞于當沉睡的國寶呈現出“活”態時帶來的接受效應；文化界人士從中看到的是傳統文化能夠照進現實對接當下的又一個明證；年輕的科技控們最津津樂道的是其中的5G+AR技術；普通觀眾看到婦好鸮尊、蓮鶴方壺、賈湖骨笛、《搗練圖》、《簪花仕女圖》等國寶時，仿佛觸到了中國傳統文化藝術生命的脈搏，看到鼓著腮幫子、活潑可愛的唐宮小姐姐時，仿佛看到了我們自己，一種“陌生的熟悉感”撲面而來；更何況，古典舞并非高高在上、晦澀難懂，從“唐俑復活”到“嬉戲打鬧”，“從戲水裝扮”到“聞樂起舞”，舞蹈語匯通俗易懂。在年輕人最樂見的B站上，一位博主將《唐宮夜宴》深度分析了一番，被引、點贊無數，《唐宮夜宴》講故事的能力由此可見一斑。

更加值得注意的是，這是一群身處全球化時代，又被以差異化、多元化著稱的后現代文化所影響的受眾，他們在消費社會的裹挾下，一并被整合進電子媒體極度膨脹的時代洪流中。不同的階層，不同的“圈子”，不分性別年齡，受眾的話語權是開放的。因此，每個人都在書寫，也都可能書寫對《唐宮夜宴》的解讀，同時又在快速分享和傳播著自己的解讀，從而造成“眾聲喧嘩”的局面。在消費時代，“眾聲喧嘩”構成了這個時代的總體文化特質，也成為一種主導文化形式，共同書寫著藝術作品的未來走向。

四、結語

中國社會正處在社會轉型期的中期，其突出特點是磨合與整合。當全球化與現代性、后現代性碰撞在一起時，宏大敘事與個體經驗、同一性與差異性、中心與多元、經典與荒誕，各種價值體系互相撞擊、滲透。文化上呈現出語言雜多、眾聲喧嘩的局面，無疑有助于藝術作品在這樣的多向對話交流中，經過磨合與整合，找尋最適合的表現形式，滿足各方訴求?！短茖m夜宴》現象的背后，正是在國家意志的大文化背景下，專業文化與大眾文化、傳統文化、傳媒文化的磨合與整合，也是宏大敘事與個體敘事的完美契合。從某種意義上說，這樣的“語言雜多”對未來中國文藝發展之路無疑具有積極的意義。著名舞蹈理論家和評論家撰文指出：“確信優秀中華文化是當代建設的重要資源，確信經過創造性轉化的中華文化能夠對中國乃至世界未來發展提供中國思想、中國構架和中國答案，在此文化自信的基礎上尋求藝術創新的發力點，堅定走出中國藝術道路?！盵5]

當然，在對話的過程中，藝術的雅俗問題，主流文化與邊緣文化、大眾文化的尺度問題，都將成為爭論和妥協的話題。但當回避已變為不可能時，不如正視它。正如學者錢中文將“對話”視為“一種值得探討”的方法時所指出的：“這種對話關系可以平行，但必定是相互交流的。它是平行的,是指各自有價值的個人思想,是一種獨立的存在。它必定是交流的,是指它們相互交往、比較,以至發生沖突,通過這種對話交流,各自顯示并確立自己價值的品格,去掉謬誤,尋找并融合更為合理、更有價值的成分?！盵6]