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2022-04-05 01:33宋依镅
名作欣賞·學術版 2022年3期
摘要：人心向好，人們總是向往童話般花好月圓的結局，渴望期待得到滿足;但同時人也易忘，容易因為習慣而喪失審美。為此，形式主義者提出“陌生化”的概念，認為使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，從而將審美延長。本文認為，在諸多陌生化手法中，悲劇是最具力量的陌生化。為了論證這一命題，本文通過定性分析結合定量分析的研究方法，從悲劇的終止符將審美無限延長、陌生化的位置與審美增加值研究、悲劇是陌生化的極致三個方面，層層推進，論證了悲劇通過與人心向好的本能欲望進行強有力的對抗，最終成為最有力量的陌生化藝術。
關鍵詞：悲劇陌生化審美形式主義
人們常說失去的珍貴，失去的美好。反過來說，分明物還是那物、人還是那人，難道沒有失去時就不美好了嗎？在研究文本時，我們通常發現，當其他變量一定時，悲劇總會比喜劇更加有力量，更加有穿透力，更能在讀者心中留下震撼的余音。譬如莎士比亞的《無事生非》（MuchAdoaboutNothing）與《奧瑟羅》（Othello），兩個文本的核心功能同樣都是基于愛情中的誤解，都以男主角對女主角不可自拔的迷戀和深愛開始，以男女主角的情投意合將故事往花好月圓的方向發展，又陡然以小人從中作梗讓男主角質疑女主角有失貞潔而使情節急轉直下，以突轉促進沖突的迸發，然而最終兩劇的結局卻大相徑庭?！稛o事生非》中，希羅（Hero）在家人和神父的幫助下讓誤解她的克勞狄奧（Claudio）知道了真相，兩人破鏡重圓，再結連理;而《奧瑟羅》中，奧瑟羅（Othello）親手殺死了自己無辜的妻子苔絲狄蒙娜（Desdemona），在發現真相后，又不堪心痛和后悔，終將自己刺死，為苔絲狄蒙娜殉情。毋庸置疑的是，比起《無事生非》，《奧瑟羅》顯然具有更強大的時間穿透力。細究其原因，本文試圖從悲劇情節獨特的陌生化效果著眼進行研究。
一、陌生化
陌生化（defamiliarization）是俄羅斯形式主義的重要批評術語之一，什克洛夫斯基在其1917年初次發表的論文中強調，藝術的基本目的在于利用人們熟悉的事物呈現出人們不熟悉的面貌，以此克服習慣造成的令人窒息的麻木感：
慣性吞噬著工作、服飾、家具、配偶、對戰爭的畏懼……而藝術之所以存在，就是要讓人們重新找回生命的感觸;它存在的目的是為了讓人們產生感受，讓人們感受冷硬無情的事物之冷硬無情。藝術的目的是要把人對事物的感官體悟，而不是理性認識給揭示出來。 a
誠如什克洛夫斯基所說：“藝術之所以存在，就是為了使人們恢復對生活的新鮮感覺，就是為了使人感受事物，使石頭顯出石頭的質感。藝術的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物?！眀 所以說，陌生化就是以藝術的手法對人們習以為常的事物加以打破、變形、賦予陌生的面貌，從而使人們從日復一日的審美慣性、心理定式乃至熟視無睹中脫離出來，得以對熟悉的事物獲得全新的審美體驗和認識。所以，陌生化并不是說作者創造出了前所未有的東西，而是說作者以不同于傳統的方法來呈現真實，讓我們“感悟”到我們向來在概念上“知道”的事情 c，進而打破讀者期待，在讀者心中留下震撼的余音。
可以這樣說，形式主義者首次將文學批評的重心自“文本”向“接受”轉移，實際上，這樣的轉向等同于將文學作品價值的重點向讀者的審美感受轉移。因此，形式主義實為其后興起的接受美學之濫觴。
二、悲劇的陌生化力量研究
魯迅先生說：“悲劇是把有價值的人生毀滅給人看?！痹谌諒鸵蝗盏膶こＩ钪?，我們常常由于習以為常而產生審美疲勞直至逐漸喪失審美的能力，而悲劇正是通過將美好的東西撕碎、毀滅，達到極致的陌生化效果，從而讓人意識到它的價值。這也就是前文所述的，為何人們總覺得失去的珍貴、失去的美好。這種毀滅無疑是殘酷的，但不可否認的是，正是這種殘酷使它成為最具力量的陌生化手段。沒有另一種陌生化手法，可以與悲劇的力量相提并論，因為悲劇是將最美好的事物以最慘烈的方式在讀者或觀眾面前生生撕碎。由此在讀者心中引發的震撼力是其他陌生化手法所無法比擬的，本文從悲劇的終止符將審美無限延長、陌生化的位置與審美增加值研究、悲劇是陌生化的極致三個方面，以定性研究結合定量研究方法，層層推進，論證悲劇極致的陌生化效果，從而證明悲劇是最有力量的陌生化手段。
（一）悲劇的終止符將審美無限延長
在《生活大爆炸》（BigBangTheory）中，萊納德（Leonard）從北極科考歸來時，送給了佩妮（Penny）一片北極的雪花，他將這片雪花保存在聚乙烯醇縮醛樹脂里，使得這片從北極帶回的雪花永遠不會變質（will last forever）。誠然這是屬于科學家獨特的浪漫，從中可以看出，悲劇正像是科學家手中的聚乙烯醇縮醛樹脂，它為或美麗或浪漫的雪花畫上了一道永久的終止符，使雪花永遠停留在了最美的時刻。正如化學試劑本身并不會美好，悲劇亦然，我們固然悲嘆它扼殺了生機和一切新的可能，但不可否認的是，它將美好凝結、固守在當下，它將未來阻絕，同時也阻絕了變質的可能，使我們無論何時回首，一切總還是停留在最美好的剎那。這正是陌生化致力于達到的效果——將審美無限延長：
藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。
再如《泰坦尼克號》（Titanic），多年來，每每有人提及羅絲（Rose）和杰克（Jack）的愛情，總會換來一聲惋惜的悲嘆。想來應該沒有人會否認，這部影片如此強大的時間穿透力正是建立在它悲劇的基調之上。北大西洋冰冷的海水冰凍的不僅僅是杰克的身體，還有他與羅絲最炙熱的愛情，以及船上蕓蕓眾生所有人性中最美好的閃光點。試想，如果《泰坦尼克號》的結局是杰克和羅絲雙雙獲救，兩人上岸后再續船上情緣，那么這部影片還能在讀者心中留下如此震撼的余音，具有如此強大的時間穿透力嗎？譬如兩人迥異的生長環境、生活經歷在最初或許是兩人愛情迸發的催化劑，但在陌生化的效果褪去、一切重歸于平淡的習慣之后，在年復一年的婚姻生活中，只怕會成為二人三觀不合以致最終分道揚鑣的根源。
再如《廊橋遺夢》（TheBridgesofMadisonCounty）中的弗朗西斯卡（Francesca），她本是個意大利姑娘，年輕時遇見了當兵的丈夫并隨他來到了美國，在最初的愛情淡化之后，取而代之的是日復一日枯燥的婚姻生活。人到中年的她在丈夫和孩子們外出的短短四天時間內遇見了前來幫《國家地理》雜志拍攝曼迪遜橋的攝影記者羅伯特（Robert），弗朗西斯卡迅速墜入愛河并出軌。但影片的最后，弗朗西斯卡并未隨羅伯特離開，而是毅然給這段婚外的愛情畫上了一道終止符。若將弗朗西斯卡的兩段愛情作一個對比，想來當年她既然能背井離鄉追隨丈夫來到美國，定然不會全無愛情，否則也不會義無反顧地追隨丈夫。但當年既有愛情，為何人到中年愛情卻沒有了呢？不難理解，應該是丈夫最初帶給她的陌生化體驗淡去，以至于弗朗西斯卡對丈夫的審美在日復一日的婚姻生活中被慢慢消磨掉了。而這個時候，羅伯特出現了，這位攝影記者新奇的人生際遇立刻為弗朗西斯卡帶來了全新的陌生化體驗，弗朗西斯卡被他深深吸引，又一次墜入愛河。許多評論認為弗朗西斯卡直到遇見羅伯特才是遇見了愛情，并發出恨不相逢未嫁時的惋惜，但筆者認為事實并非如此。這一點弗朗西斯卡本人應該最清楚，所以她才沒有追隨羅伯特離開，因為她知道與羅伯特離開后的結局將會是她現在生活的重演。待所有陌生的體驗褪去，一切歸于日復一日的平淡，與她現在的婚姻又有何異？所以她毅然中止了這段婚外的愛情，因為，求而不得也是一種悲劇，悲劇的終止可以幫助她乃至這部影片的觀眾將對這段愛情的審美無限延長。并不是弗朗西斯卡與羅伯特之間的故事本身帶給了觀眾審美，而是弗朗西斯卡為這段愛情畫上終止符的行為帶給了觀眾審美，而最終二人將骨灰同撒在麥迪遜大橋之下的情節無疑是以深化悲劇的形式，為這部影片帶來了極致的陌生化效果。這就與什克洛夫斯基所說的“藝術是體驗對象的藝術構成的一種方式，而對象本身并不重要”不謀而合。
（二）陌生化的位置與審美增加值研究
20世紀60年代興起的接受美學認為，讀者在閱讀文本之前會對文本有一個預先期待，如果文本完全滿足了讀者期待，讀者可能會因為索然無味而放棄文本;相反，如果文本徹底打破了讀者期待，讀者則會因為與文本無法共鳴而舍棄文本。讀者的期待需要被適度打破，而以陌生化打破讀者期待是最常用的手段。筆者在此處提及接受美學，乃是想要提出一個全新的研究論點，即陌生化在文本中的位置與效應關系。
既然接受美學認為適度的陌生化會打破讀者的期待視野，進而吸引讀者繼續閱讀，文本過程中的適度陌生化具有吸引讀者繼續閱讀文本的作用，那么悲劇無疑就是將這種陌生化放置于文本的終點，這就給讀者提出了一個新的議題——不同的陌生化位置是否會引發不同的陌生化效應即審美增加？基于這個問題，筆者試圖做出陌生化在文本中的出現位置與審美效果增加值之間的關系圖。為簡化研究，本文在對關系圖的構建過程中基于三點假設和一個明確：
第一，假設文本是優秀的作品，即內容連貫、作者穩定發揮、擅長陌生化應用，不會因內容和形式上的原因使平均化的讀者中途放棄文本閱讀。
第二，假設讀者是平均化的讀者，即排除極度喜歡和極度不喜歡的個別讀者經驗，以大部分的讀者體驗為代表。
第三，假設喜劇與悲劇兩個文本皆出自同一作家之手，正常發揮，除結局外其他變量基本一致。
此外，明確陌生化并非連續出現，而是游離出現，并隨著每一次的出現帶來一個審美增加的峰值。
基于以上三點假設和一點明確，不難發現，讀者的審美增加值（即每個曲線峰值）實際上會隨著陌生化的陸續出現而呈現一個較前次的上升。其中原因有二：第一，隨著文本閱讀的持續進行而非中途放棄，讀者會逐漸對文本產生信任感。有了之前每次的審美增加，讀者會在又一次的審美增加時自然地更加期待下一個陌生化的點，從而使每一次審美增加值都會較前次有一個上升;第二，隨著情節發展、文本進入高潮，情節的變化本身也會帶動審美效果的增加，即是我們常說的“漸入佳境”。于是，基于以上結論，我們可以做出如下兩圖。其中，圖1是喜劇，圖2是悲劇。
可以看出，對以上兩圖的差異起決定性作用的是最后一個陌生化的位置，即文本終點處的陌生化。誠然陌生化不僅包含情節陌生化，還包括主題陌生化、形象陌生化、語言陌生化等，但考慮到文本既然已經到了終點，那么主題陌生化、形象陌生化和語言陌生化在前面的篇幅定然已經出現，所以此處不再考慮，僅考慮情節的陌生化，即悲劇或喜劇。從圖1中我們可以看到，文本高潮處的陌生化固然會給審美增加值帶來一個最大峰值，但隨著文本高潮的結束并走向最終結局，這種審美增加值也會隨著陌生化的消失而逐漸呈現一個下降的趨勢，即所謂的高潮之后就是結局。但并不會下降至原點，這是因為人心向好，花好月圓的結局本身就可以給讀者帶來美的體驗。與之不同，悲?。▓D2）的陌生化出現在文本的終點，它“留下滿床的悲劇”（《奧瑟羅》），然后戛然而止，將讀者醒神喘息的機會以迅雷不及掩耳之勢強行剝奪，更遑論滿足讀者人心向好的本能。悲劇要的就是不給讀者滿足感，因為這樣帶來的陌生化便永遠不會消失，以及因此增加的審美也就不會回落，它就永遠固著在了最高點上，在讀者心中留下強烈的震撼力。
（三）悲劇是陌生化的極致
人心向好是人的天性，喜劇是順應這種本能，予以滿足;而悲劇則是對抗這種本能，不給滿足。萬物輪回向前，一個欲望的滿足往往代表著下一個欲望的開始，換句話說，下一個開始對應的其實也就是上一個的結束。在開始與結束這對二元對立中，開始是羅格斯中心，結束居于邊緣，偶有解構，但大部分情況下，結束的終將會被遺忘。因此，滿足之后就是遺忘。而根據什克洛夫斯基陌生化的理論，遺忘正是審美的喪失。相對而言，求而不得才是真正使人念念不忘、裹足不前的所在。悲劇，正是通過與人心向好的對抗、對人心向好的不予滿足，使讀者念念不忘，從而將讀者長久地留在文本之中。如果說遺忘是陌生化的喪失，那么不忘就是陌生化的極致，悲劇就是陌生化的極致。
三、結語
人心向好，人們總是向往童話般花好月圓的結局，渴望期待得到滿足;但同時人也易忘，容易因為習慣而喪失審美。為此，形式主義者的“陌生化”提出使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，從而將審美延長。而如前所述，在諸多陌生化手法中，悲劇的情節通過將審美無限地延長及其在文本中獨特而絕妙的呈現位置，與人心向好的本能欲望進行強有力的對抗，最終成為具有力量的陌生化手法。如果說莎翁的《無事生非》皆大歡喜的結局滿足了人心向好的本能，同時也多多少少在讀者心中留下了意難平，那么《奧瑟羅》“滿床的悲劇”所達到的極致的陌生化效果，則在讀者心中留下了極具震撼力量的余音，至今依舊縈繞不絕，迸發著強大的時間穿透力。
a戴維·洛奇：《小說的藝術》，盧麗安譯，上海譯文出版社2010年版，第62頁。（文中相關引文均出自同一版本，不再一一另注）
b什克洛夫斯基：《作為技巧的藝術》，朱立元編：《當代西方文藝理論》，華東師范大學出版社2005年版，第45頁。
c姚斯、霍拉勃：《接受美學與接受理論》，周寧、金元浦譯，寧夏人民出版社第1987年版。
作??? 者：宋依镅，南京理工大學外國語學院在讀碩士研究生，研究方向：英語語言文學。
編??? 輯：曹曉花E-mail ：erbantou2008@163.com
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關鍵詞：悲劇陌生化審美形式主義
人們常說失去的珍貴，失去的美好。反過來說，分明物還是那物、人還是那人，難道沒有失去時就不美好了嗎？在研究文本時，我們通常發現，當其他變量一定時，悲劇總會比喜劇更加有力量，更加有穿透力，更能在讀者心中留下震撼的余音。譬如莎士比亞的《無事生非》（MuchAdoaboutNothing）與《奧瑟羅》（Othello），兩個文本的核心功能同樣都是基于愛情中的誤解，都以男主角對女主角不可自拔的迷戀和深愛開始，以男女主角的情投意合將故事往花好月圓的方向發展，又陡然以小人從中作梗讓男主角質疑女主角有失貞潔而使情節急轉直下，以突轉促進沖突的迸發，然而最終兩劇的結局卻大相徑庭?！稛o事生非》中，希羅（Hero）在家人和神父的幫助下讓誤解她的克勞狄奧（Claudio）知道了真相，兩人破鏡重圓，再結連理;而《奧瑟羅》中，奧瑟羅（Othello）親手殺死了自己無辜的妻子苔絲狄蒙娜（Desdemona），在發現真相后，又不堪心痛和后悔，終將自己刺死，為苔絲狄蒙娜殉情。毋庸置疑的是，比起《無事生非》，《奧瑟羅》顯然具有更強大的時間穿透力。細究其原因，本文試圖從悲劇情節獨特的陌生化效果著眼進行研究。
一、陌生化
陌生化（defamiliarization）是俄羅斯形式主義的重要批評術語之一，什克洛夫斯基在其1917年初次發表的論文中強調，藝術的基本目的在于利用人們熟悉的事物呈現出人們不熟悉的面貌，以此克服習慣造成的令人窒息的麻木感：
慣性吞噬著工作、服飾、家具、配偶、對戰爭的畏懼……而藝術之所以存在，就是要讓人們重新找回生命的感觸;它存在的目的是為了讓人們產生感受，讓人們感受冷硬無情的事物之冷硬無情。藝術的目的是要把人對事物的感官體悟，而不是理性認識給揭示出來。 a
誠如什克洛夫斯基所說：“藝術之所以存在，就是為了使人們恢復對生活的新鮮感覺，就是為了使人感受事物，使石頭顯出石頭的質感。藝術的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物?！眀 所以說，陌生化就是以藝術的手法對人們習以為常的事物加以打破、變形、賦予陌生的面貌，從而使人們從日復一日的審美慣性、心理定式乃至熟視無睹中脫離出來，得以對熟悉的事物獲得全新的審美體驗和認識。所以，陌生化并不是說作者創造出了前所未有的東西，而是說作者以不同于傳統的方法來呈現真實，讓我們“感悟”到我們向來在概念上“知道”的事情 c，進而打破讀者期待，在讀者心中留下震撼的余音。
可以這樣說，形式主義者首次將文學批評的重心自“文本”向“接受”轉移，實際上，這樣的轉向等同于將文學作品價值的重點向讀者的審美感受轉移。因此，形式主義實為其后興起的接受美學之濫觴。
二、悲劇的陌生化力量研究
魯迅先生說：“悲劇是把有價值的人生毀滅給人看?！痹谌諒鸵蝗盏膶こＩ钪?，我們常常由于習以為常而產生審美疲勞直至逐漸喪失審美的能力，而悲劇正是通過將美好的東西撕碎、毀滅，達到極致的陌生化效果，從而讓人意識到它的價值。這也就是前文所述的，為何人們總覺得失去的珍貴、失去的美好。這種毀滅無疑是殘酷的，但不可否認的是，正是這種殘酷使它成為最具力量的陌生化手段。沒有另一種陌生化手法，可以與悲劇的力量相提并論，因為悲劇是將最美好的事物以最慘烈的方式在讀者或觀眾面前生生撕碎。由此在讀者心中引發的震撼力是其他陌生化手法所無法比擬的，本文從悲劇的終止符將審美無限延長、陌生化的位置與審美增加值研究、悲劇是陌生化的極致三個方面，以定性研究結合定量研究方法，層層推進，論證悲劇極致的陌生化效果，從而證明悲劇是最有力量的陌生化手段。
（一）悲劇的終止符將審美無限延長
在《生活大爆炸》（BigBangTheory）中，萊納德（Leonard）從北極科考歸來時，送給了佩妮（Penny）一片北極的雪花，他將這片雪花保存在聚乙烯醇縮醛樹脂里，使得這片從北極帶回的雪花永遠不會變質（will last forever）。誠然這是屬于科學家獨特的浪漫，從中可以看出，悲劇正像是科學家手中的聚乙烯醇縮醛樹脂，它為或美麗或浪漫的雪花畫上了一道永久的終止符，使雪花永遠停留在了最美的時刻。正如化學試劑本身并不會美好，悲劇亦然，我們固然悲嘆它扼殺了生機和一切新的可能，但不可否認的是，它將美好凝結、固守在當下，它將未來阻絕，同時也阻絕了變質的可能，使我們無論何時回首，一切總還是停留在最美好的剎那。這正是陌生化致力于達到的效果——將審美無限延長：
藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。
再如《泰坦尼克號》（Titanic），多年來，每每有人提及羅絲（Rose）和杰克（Jack）的愛情，總會換來一聲惋惜的悲嘆。想來應該沒有人會否認，這部影片如此強大的時間穿透力正是建立在它悲劇的基調之上。北大西洋冰冷的海水冰凍的不僅僅是杰克的身體，還有他與羅絲最炙熱的愛情，以及船上蕓蕓眾生所有人性中最美好的閃光點。試想，如果《泰坦尼克號》的結局是杰克和羅絲雙雙獲救，兩人上岸后再續船上情緣，那么這部影片還能在讀者心中留下如此震撼的余音，具有如此強大的時間穿透力嗎？譬如兩人迥異的生長環境、生活經歷在最初或許是兩人愛情迸發的催化劑，但在陌生化的效果褪去、一切重歸于平淡的習慣之后，在年復一年的婚姻生活中，只怕會成為二人三觀不合以致最終分道揚鑣的根源。
再如《廊橋遺夢》（TheBridgesofMadisonCounty）中的弗朗西斯卡（Francesca），她本是個意大利姑娘，年輕時遇見了當兵的丈夫并隨他來到了美國，在最初的愛情淡化之后，取而代之的是日復一日枯燥的婚姻生活。人到中年的她在丈夫和孩子們外出的短短四天時間內遇見了前來幫《國家地理》雜志拍攝曼迪遜橋的攝影記者羅伯特（Robert），弗朗西斯卡迅速墜入愛河并出軌。但影片的最后，弗朗西斯卡并未隨羅伯特離開，而是毅然給這段婚外的愛情畫上了一道終止符。若將弗朗西斯卡的兩段愛情作一個對比，想來當年她既然能背井離鄉追隨丈夫來到美國，定然不會全無愛情，否則也不會義無反顧地追隨丈夫。但當年既有愛情，為何人到中年愛情卻沒有了呢？不難理解，應該是丈夫最初帶給她的陌生化體驗淡去，以至于弗朗西斯卡對丈夫的審美在日復一日的婚姻生活中被慢慢消磨掉了。而這個時候，羅伯特出現了，這位攝影記者新奇的人生際遇立刻為弗朗西斯卡帶來了全新的陌生化體驗，弗朗西斯卡被他深深吸引，又一次墜入愛河。許多評論認為弗朗西斯卡直到遇見羅伯特才是遇見了愛情，并發出恨不相逢未嫁時的惋惜，但筆者認為事實并非如此。這一點弗朗西斯卡本人應該最清楚，所以她才沒有追隨羅伯特離開，因為她知道與羅伯特離開后的結局將會是她現在生活的重演。待所有陌生的體驗褪去，一切歸于日復一日的平淡，與她現在的婚姻又有何異？所以她毅然中止了這段婚外的愛情，因為，求而不得也是一種悲劇，悲劇的終止可以幫助她乃至這部影片的觀眾將對這段愛情的審美無限延長。并不是弗朗西斯卡與羅伯特之間的故事本身帶給了觀眾審美，而是弗朗西斯卡為這段愛情畫上終止符的行為帶給了觀眾審美，而最終二人將骨灰同撒在麥迪遜大橋之下的情節無疑是以深化悲劇的形式，為這部影片帶來了極致的陌生化效果。這就與什克洛夫斯基所說的“藝術是體驗對象的藝術構成的一種方式，而對象本身并不重要”不謀而合。
（二）陌生化的位置與審美增加值研究
20世紀60年代興起的接受美學認為，讀者在閱讀文本之前會對文本有一個預先期待，如果文本完全滿足了讀者期待，讀者可能會因為索然無味而放棄文本;相反，如果文本徹底打破了讀者期待，讀者則會因為與文本無法共鳴而舍棄文本。讀者的期待需要被適度打破，而以陌生化打破讀者期待是最常用的手段。筆者在此處提及接受美學，乃是想要提出一個全新的研究論點，即陌生化在文本中的位置與效應關系。
既然接受美學認為適度的陌生化會打破讀者的期待視野，進而吸引讀者繼續閱讀，文本過程中的適度陌生化具有吸引讀者繼續閱讀文本的作用，那么悲劇無疑就是將這種陌生化放置于文本的終點，這就給讀者提出了一個新的議題——不同的陌生化位置是否會引發不同的陌生化效應即審美增加？基于這個問題，筆者試圖做出陌生化在文本中的出現位置與審美效果增加值之間的關系圖。為簡化研究，本文在對關系圖的構建過程中基于三點假設和一個明確：
第一，假設文本是優秀的作品，即內容連貫、作者穩定發揮、擅長陌生化應用，不會因內容和形式上的原因使平均化的讀者中途放棄文本閱讀。
第二，假設讀者是平均化的讀者，即排除極度喜歡和極度不喜歡的個別讀者經驗，以大部分的讀者體驗為代表。
第三，假設喜劇與悲劇兩個文本皆出自同一作家之手，正常發揮，除結局外其他變量基本一致。
此外，明確陌生化并非連續出現，而是游離出現，并隨著每一次的出現帶來一個審美增加的峰值。
基于以上三點假設和一點明確，不難發現，讀者的審美增加值（即每個曲線峰值）實際上會隨著陌生化的陸續出現而呈現一個較前次的上升。其中原因有二：第一，隨著文本閱讀的持續進行而非中途放棄，讀者會逐漸對文本產生信任感。有了之前每次的審美增加，讀者會在又一次的審美增加時自然地更加期待下一個陌生化的點，從而使每一次審美增加值都會較前次有一個上升;第二，隨著情節發展、文本進入高潮，情節的變化本身也會帶動審美效果的增加，即是我們常說的“漸入佳境”。于是，基于以上結論，我們可以做出如下兩圖。其中，圖1是喜劇，圖2是悲劇。
可以看出，對以上兩圖的差異起決定性作用的是最后一個陌生化的位置，即文本終點處的陌生化。誠然陌生化不僅包含情節陌生化，還包括主題陌生化、形象陌生化、語言陌生化等，但考慮到文本既然已經到了終點，那么主題陌生化、形象陌生化和語言陌生化在前面的篇幅定然已經出現，所以此處不再考慮，僅考慮情節的陌生化，即悲劇或喜劇。從圖1中我們可以看到，文本高潮處的陌生化固然會給審美增加值帶來一個最大峰值，但隨著文本高潮的結束并走向最終結局，這種審美增加值也會隨著陌生化的消失而逐漸呈現一個下降的趨勢，即所謂的高潮之后就是結局。但并不會下降至原點，這是因為人心向好，花好月圓的結局本身就可以給讀者帶來美的體驗。與之不同，悲?。▓D2）的陌生化出現在文本的終點，它“留下滿床的悲劇”（《奧瑟羅》），然后戛然而止，將讀者醒神喘息的機會以迅雷不及掩耳之勢強行剝奪，更遑論滿足讀者人心向好的本能。悲劇要的就是不給讀者滿足感，因為這樣帶來的陌生化便永遠不會消失，以及因此增加的審美也就不會回落，它就永遠固著在了最高點上，在讀者心中留下強烈的震撼力。
（三）悲劇是陌生化的極致
人心向好是人的天性，喜劇是順應這種本能，予以滿足;而悲劇則是對抗這種本能，不給滿足。萬物輪回向前，一個欲望的滿足往往代表著下一個欲望的開始，換句話說，下一個開始對應的其實也就是上一個的結束。在開始與結束這對二元對立中，開始是羅格斯中心，結束居于邊緣，偶有解構，但大部分情況下，結束的終將會被遺忘。因此，滿足之后就是遺忘。而根據什克洛夫斯基陌生化的理論，遺忘正是審美的喪失。相對而言，求而不得才是真正使人念念不忘、裹足不前的所在。悲劇，正是通過與人心向好的對抗、對人心向好的不予滿足，使讀者念念不忘，從而將讀者長久地留在文本之中。如果說遺忘是陌生化的喪失，那么不忘就是陌生化的極致，悲劇就是陌生化的極致。
三、結語
人心向好，人們總是向往童話般花好月圓的結局，渴望期待得到滿足;但同時人也易忘，容易因為習慣而喪失審美。為此，形式主義者的“陌生化”提出使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，從而將審美延長。而如前所述，在諸多陌生化手法中，悲劇的情節通過將審美無限地延長及其在文本中獨特而絕妙的呈現位置，與人心向好的本能欲望進行強有力的對抗，最終成為具有力量的陌生化手法。如果說莎翁的《無事生非》皆大歡喜的結局滿足了人心向好的本能，同時也多多少少在讀者心中留下了意難平，那么《奧瑟羅》“滿床的悲劇”所達到的極致的陌生化效果，則在讀者心中留下了極具震撼力量的余音，至今依舊縈繞不絕，迸發著強大的時間穿透力。
a戴維·洛奇：《小說的藝術》，盧麗安譯，上海譯文出版社2010年版，第62頁。（文中相關引文均出自同一版本，不再一一另注）
b什克洛夫斯基：《作為技巧的藝術》，朱立元編：《當代西方文藝理論》，華東師范大學出版社2005年版，第45頁。
c姚斯、霍拉勃：《接受美學與接受理論》，周寧、金元浦譯，寧夏人民出版社第1987年版。
作??? 者：宋依镅，南京理工大學外國語學院在讀碩士研究生，研究方向：英語語言文學。
編??? 輯：曹曉花E-mail ：erbantou2008@163.com
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