論民族歌劇板腔體詠嘆調創作的傳承與發展

文◎居其宏

在民族歌劇音樂創作中，向我國傳統板腔體戲曲學習，運用板腔體思維和結構創作主要人物的核心詠嘆調，是從《白毛女》《小二黑結婚》《洪湖赤衛隊》《江姐》到《黨的女兒》《野火春風斗古城》等經典劇目一以貫之的成功經驗。近年來，特別是2017年文旅部設立“中國民族歌劇傳承發展工程”以來，板腔體詠嘆調創作便在業內同行中成為熱門話題，引發頗多爭議。在當今時代條件下，如何科學認識板腔體結構的戲劇性表現力？板腔體詠嘆調是民族歌劇創作的必備項嗎？如何在傳承前輩成功經驗的基礎上，根據劇目不同情節、不同人物形象塑造的需要和觀眾審美情趣的變化，在板腔體詠嘆調創作中加以發展和創新？

本文將就上述諸問題闡發若干個人淺見，以求教于同行和讀者。

一、傳統戲曲與民族歌劇之“板腔體”釋義

就我國傳統戲曲音樂的戲劇性展開方式而言，有兩大體系。其一，是曲牌聯綴體，即以多個現成的曲牌作為基本的結構單位，將若干不同的曲牌聯綴成套，構成一出戲或一折戲的音樂，來抒發人物的內心情感；簡稱“曲牌體”，又稱“聯曲體”，代表性劇種為昆曲。其二，是本文要重點研究的“板腔體”，即通過不同速度的板式及其組合，構成大段成套唱腔，來抒發人物的內心情感；又稱“板式變化體”，代表性劇種為京劇和北方梆子。其實，在戲曲音樂中，“板腔體”有兩層含義：一曰“板”，二曰“腔”。

（一）戲曲“板腔體”中的“板”

“板”，即板式。不同的板式有不同的速度，其中一些板式與西方音樂某些速度概念有共通之處：如一板三眼的慢板，可與西方音樂的拍相通；一板一眼的中板，可與西方音樂的拍相通；等等。但也有一些特殊板式在西方音樂中很難找到對應物。如有板無眼的垛板和無板無眼的散板：垛板雖可用拍標記，但在西方音樂中極少見到；散板并非任由演員隨心所欲、自由處理，它的松緊、快慢、張弛等均有其內在節律所規定，演員的演唱要訣是“形散神不散”。

上述幾個常規板式，都只涉及歌唱聲部。此外，還有兩種為我國戲曲音樂所獨有、別具情感表現張力，又涉及歌唱和伴奏的板式——“搖板”和“清板”?！皳u板”的特點是歌唱聲部是散板，而伴奏聲部卻是有板無眼的垛板，系由兩者縱向疊加而成；歌唱者既要深諳散板和垛板的各自演唱特點，更要將散板的自由節奏、換氣、落拍，與垛板有規律的緊張節拍有機結合起來，才能唱出搖板的精氣神來?！扒灏濉背Ｒ娪谠絼∫魳分?，其特點是人物歌唱時樂隊整體上停奏，只以輕擊拍板（或稱“手板”“響板”）與板鼓為歌唱聲部伴奏，故稱“滴篤板”；人物近乎清唱，為的是讓觀眾能毫無干擾地聽清人物的傾訴。

話說至此，就有必要厘清下列概念——我國板式聯綴體戲曲中的“板”，既是速度概念，又是結構概念，是速度與結構融于一體的復合概念；所謂“板式變化體”，指的是由不同速度的板式為獨立結構單元，并視劇情發展和人物情感抒發需要將這些結構單元組合起來，通過它們之間的有機連接與轉換，共同構成一個層次豐富、對比鮮明、變化多端的完整大結構；因此，這個結構樣式，正是西方曲式學中從未有過的一種大體量、復合型曲式。

（二）戲曲“板腔體”中的“腔”

“腔”，即聲腔，或腔調，或曲調，系旋律概念。板腔體戲曲中的聲腔，與不同劇種的方言土語有極為緊密的聯系，或者說，包括戲曲音樂和民歌、說唱、民間器樂在內的所有聲腔或旋律，都無一例外地來自當地方言土語之自然音律的藝術化提煉與升華。于是可以得出一個結論：板腔體戲曲中的聲腔，其地域和風格的規定性極強。板腔體戲曲中的聲腔，以對稱的上下句為基本單位，在此基礎上，根據劇情和人物情感抒發需要，通過變形、拉寬、展衍、緊縮、簡化、調式轉換等靈活多變的發展手法，與若干個不同速度的板式有機組合，由此派生出大段成套唱腔，用以表達劇中人復雜的心理狀態和情感訴求。

（三）民族歌劇板腔體詠嘆調中的“板”與“腔”

民族歌劇板腔體詠嘆調的板式，全面繼承了板腔體戲曲的板式體系，并視劇情和人物在特定戲劇情境下的特定情感傾訴和心理抒發的需要，對散板、慢板、中板、快板、搖板、垛板等常規板式進行靈活組合，構成層次豐富的結構序列。

民族歌劇板腔體詠嘆調的聲腔，一般取自傳統戲曲的旋律素材并做加工、提煉和專業化編創，將它轉化為民族歌劇的唱腔和旋律。這種專業化創編賦予作曲家的使命是，一方面要保持住原有聲腔的地域特色和民族風格，另一方面則要使旋律“既熟悉，又新鮮”。

當然，也有另一種發展與創新——由于民族歌劇板腔體詠嘆調多用更具廣泛群眾基礎的普通話演唱，故與傳統戲曲聲腔植根于特定地方語言不同，它的聲腔或旋律素材具有更為多樣的收納性，既可在某一種地方劇種聲腔基礎上發展，又可吸納多種地方劇種的聲腔素材加以融合和創新，以在超越地方性的國家層面上彰顯民族風格和中國神韻。

二、板腔體在《白毛女》《小二黑結婚》中的奠基與完型

在我國歌劇音樂創作領域，首次提出向板腔體戲曲學習的作曲家是馬可。其代表作《夫妻識字》和大型秧歌劇《慣匪周子山》的音樂創作，與陜北民歌和戲曲有著極為親密的關系。馬可從創作《白毛女》開始，一直到《小二黑結婚》，就已充分注意到我國民族歌劇的音樂創作僅僅向民歌學習已經遠遠不夠了。

有一種意見認為我們在新歌劇的創作中應該向民族音樂傳統學習，但主要是吸收民歌，而不必或不一定去吸收戲曲音樂，這樣做的結果，雖然也能在我們的作品中渲染一些民族的色彩，雖然在某些場合中也相當地發揮了民歌抒情的特長，但從整個戲劇音樂的結構來說，從更深刻地表現人物性格與豐富的戲劇節奏等方面來說，民歌就顯得貧弱無力了。①馬可《在新歌劇探索的道路上——歌劇〈小二黑結婚〉的創作經驗》，《人民音樂》1954 年第1 期。

為此他認為，一定要向戲曲音樂學習，特別是向板腔體戲曲學習，并指出：

至少它通過板眼的節奏變化而顯示出來的表現戲劇進展或感情變化的方法，是值得我們在新歌劇的創作中采用的；戲曲唱腔中的許多拖腔、裝飾音的進行、調式轉換等方法，具有親切的民族特色，也是在外國歌劇中少見的。如果我們的眼睛首先去看戲曲音樂的這些積極方面，就會覺得它是一種寶藏而不是負擔。②馬可《新歌劇也要百花齊放》，載《新歌劇問題討論集》，中國戲劇出版社1958 年版，第187 頁。

馬可在《白毛女》《小二黑結婚》創作實踐中做了可貴的探索。在《白毛女》中，楊白勞唱段《老天殺人不眨眼》、喜兒唱段《我要活》，雖然還僅僅是板腔體的雛形，但已初見端倪。而喜兒流傳至今、百唱不厭、百聽不厭的板腔體詠嘆調《恨似高山仇似?！?，則是馬可在20 世紀60 年代初修改定型的。

首演于1953 年初的《小二黑結婚》，對板腔體詠嘆調的運用有著典范性表現。此劇的音樂創作，除了在民歌音調基礎上新創優美動聽的抒情短歌之外，繼承和發展板腔體戲曲的音樂戲劇性思維，用板腔體結構創作主要人物核心詠嘆調，成為最重大的創新點之一。其中，最突出、最成功的一例，是小芹的板腔體詠嘆調《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》；通過散板—慢板—快板—散板之間的流暢連接和鮮明對比，形成篇幅長大、層次眾多的大結構，來刻畫人物心理狀態的豐富層次及其復雜轉換。

由此可見，民族歌劇音樂創作向戲曲學習，運用多個不同速度的板式及其自然轉接，來抒發人物內心情感和復雜心理的重大發明，發端于《白毛女》，完型于《小二黑結婚》。

三、板腔體在既往民族歌劇中的傳承與發展

民族歌劇板腔體詠嘆調創作，從《白毛女》的雛形，到《小二黑結婚》的完型，在短短數年間即告完成，并顯示出強大的戲劇性張力和驚人的藝術魅力，深受業內同行和廣大觀眾的歡迎。此后相繼創演的《紅霞》《洪湖赤衛隊》《紅珊瑚》《江姐》《黨的女兒》《野火春風斗古城》等劇目，在一如既往地重視抒情短歌、謠唱曲、宣敘調、合唱創作的同時，更加重視傳承和發展《白毛女》《小二黑結婚》的成功經驗，運用板式變化體結構創作主要人物的核心詠嘆調。

（一）對板式變化體的傳承

先看這一時期民族歌劇對板式變化體的傳承。緊接在《小二黑結婚》之后，受其影響和啟發，運用板式變化體結構創作主要人物核心詠嘆調的，有下列幾部重要的民族歌?。ò词籽輹r序排列）。

其一，是中央實驗歌劇院創制的新版《劉胡蘭》（陳紫等作曲，首演于1954 年10月）中第一主人公胡蘭子的著名詠嘆調《一道道水來一道道山》，是由散板—慢板—中板—快板—散板共5 個段落構成的大段成套唱腔。

其二，是前線歌劇團創制的《紅霞》（張銳作曲，首演于1957 年9 月）中第一主人公紅霞的著名詠嘆調《鳳凰嶺上祝紅軍》，通過散板—快板（分節歌）—垛板—散板結構，抒發了紅霞將敵人帶上鳳凰嶺時，完全置個人生死于度外，一心祝愿紅軍把苦難的人民都解放的英雄情懷。

其三，是著名的民族歌劇經典《洪湖赤衛隊》（張敬安、歐陽謙叔作曲，首演于1959 年秋），劇中共有三首板式變化體詠嘆調，即韓英的詠嘆調《沒有眼淚，沒有悲傷》（慢板—中板—稍快的中板—慢板—快板—散板）和《看天下勞苦人民都解放》（慢板—中板—快板—散板—中板分節歌—散板），以及劉闖的詠嘆調《大雁南飛》（散板—快板—散板）。

其四，是民族歌劇《紅珊瑚》（王錫仁、胡士平作曲，首演于1960 年8 月）中第一主人公珊妹的板腔體詠嘆調《海風陣陣愁煞人》，以及另一首核心唱段《漁家女要做好兒男》。

其五，是民族歌劇經典《江姐》（羊鳴、姜春陽、金砂作曲，首演于1964 年9 月），劇中第一主人公江姐有三首板腔體詠嘆調，即《革命到底志如鋼》（其板式結構更復雜，留待下文再談），《我為共產主義把青春奉獻》（慢板—中板—清板—搖板—垛板—快板—慢板—散板）和《五洲人民齊歡笑》（散板—慢板—快板—清板—散板—垛板—散板）。

其六，是民族歌劇經典《黨的女兒》（王祖皆、張卓婭等作曲，首演于1991 年11月）。其中，田玉梅的兩首詠嘆調《血里火里又還魂》（散板—中板—快板—散板）和《萬里春色滿家園》（散板—中板—快板—散板）。

以上這些著名的詠嘆調，都是作曲家繼承傳統戲曲板式變化體結構寫成的，而這種獨特的詠嘆調結構，在西方歌劇或中國正歌劇的詠嘆調創作中從未有過。其豐富的情感、復雜的層次和強大的戲劇表現力，絲毫不亞于運用西方既有曲式創作的任何一首詠嘆調。

（二）對板式變化體的發展

再看這一時期民族歌劇對板式變化體的發展。首先，戲曲板式變化體唱段及此前《白毛女》《小二黑結婚》的板腔體詠嘆調，每個板式的基本聲腔都是上下句；而從《紅霞》的詠嘆調《鳳凰嶺上祝紅軍》及《洪湖》中韓英《看天下勞苦人民都解放》開始，則將分節歌作為一個獨立結構導入板式變化體，從而將傳統板式的上下句擴充為起承轉合結構，并通過分節歌的多段反復增加詠嘆調的戲劇含量。此后，《黨的女兒》中田玉梅詠嘆調《萬里春色滿家園》，《野火春風斗古城》中楊曉冬詠嘆調《不能盡孝愧對娘》和楊母詠嘆調《娘在那片云彩里》等，均在板式變化體結構中導入分節歌，且在藝術處理上更加自然和成熟。這就是對于板式變化體結構的發展和創新。

此前的民族歌劇在創作主人公核心詠嘆調時，總是從戲曲音樂中學習、運用板腔體思維和板式變化體結構，以適應人物復雜情感和心理變換的表現需要。但無論是《小二黑結婚》的《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》，還是新中國成立后為《白毛女》增寫的《恨似高山仇似?！?，抑或是《紅霞》中《鳳凰嶺上祝紅軍》，都有以下兩個共同特點：其一，盡管板式組合順序和相互轉接關系各有不同，但都是以上下句為基本結構單元的純粹板式變化體結構；其二，這些核心詠嘆調都是抒情主人公一唱到底的獨唱形式。

《江姐》的《革命到底志如鋼》恰恰在這兩點上突破了上述范式。其一，在這首詠嘆調中，作曲家根據具體戲劇情境和人物情感抒發的表現需要，較完整地引進主題歌《紅梅贊》，使之成為全曲結構既不可或缺也不可分割的有機構成，從而極大地拓展了這首詠嘆調的表現空間；而《紅梅贊》恰恰是運用起承轉合原則而不是上下句結構寫成的。就這一點而論，江姐這首詠嘆調與韓英詠嘆調《看天下勞苦人民都解放》中引進分節歌有異曲同工之妙，同樣都是對于民族歌劇傳統范式的突破。其二，從演唱形式和聲部組合樣態看，這首詠嘆調的《紅梅贊》部分是江姐內心意識的外化，由男高音以江姐丈夫彭松濤畫外音的形式唱出，從而與抒情主人公的女高音音色構成鮮明對比；更重要的是，作曲家還別具匠心地將川劇幫腔手法運用到詠嘆調中，并將川劇傳統幫腔的單聲部形式改為更為專業化混聲合唱，借此構成女聲獨唱詠嘆調與混聲合唱的重要對比。這兩種演唱形式（男高音獨唱與混聲合唱）及其所營造的三種音色和聲部組合樣態的鮮明對比，成為全曲結構既不可或缺也不可分割的有機構成，因此極大地豐富了詠嘆調的表現力和感染力，當然同樣也是對于民族歌劇傳統范式的突破。

《革命到底志如鋼》在上述兩點上的突破，是我國民族歌劇音樂創作發展到20 世紀60 年代中前期的重要收獲，為進一步向傳統戲曲學習，豐富和深化板腔體詠嘆調寫作，拓展和增強其藝術表現力提供了新鮮經驗。此后，在《黨的女兒》第六場《柔弱一生壯烈死》和《危機就要到眼前》中，作曲家將這種傳統手法用得靈活自如。

（三）對傳統聲腔素材的傳承與發展

民族歌劇板腔體詠嘆調的旋律素材，與我國各地的戲曲地方劇種、民歌、說唱有著極為直接的血緣關系，或者說，如今被業內同行和廣大觀眾口口相傳、百聽不厭的那些板腔體詠嘆調的優美旋律，不獨是民族歌劇作曲家自覺傳承我國民間音樂和傳統聲腔的產物，更是在學習民間傳統的基礎上，運用專業化作曲理論與技術，苦心孤詣地對其進行創造性轉化、創新性發展的藝術結晶。

（4）細嚼慢咽，口味清淡。因為工作或者學習的原因，為了趕時間，很多人吃飯都是狼吞虎咽。到了晚餐，時間充裕，不妨把速度慢下來，細嚼慢咽。這樣不僅可以讓食物更容易消化吸收，減輕腸胃的工作負擔，而且更容易吃飽，減少食物的過量攝入。

我們看到，在民族歌劇板腔體詠嘆調的聲腔素材來源上，一般有如下幾種思路。一是根據劇情、故事發生地，選擇當地戲曲聲腔為基本素材，在此基礎上進行專業化的創編。如《白毛女》的詠嘆調聲腔，來源于眉戶戲和陜北民歌音調。二是聲腔選擇的出發點并不是劇情和故事發生地，而是根據作曲家對聲腔戲劇性表現力的認知和表現需要來決定。如《黨的女兒》的故事，發生在江西中央蘇區，但考慮到江西民歌缺乏戲劇性因素，故田玉梅板腔體詠嘆調的聲腔取自山西蒲劇。三是不局限于某一個特定的地方劇種，而是廣泛吸收本省多個地方劇種的聲腔，在此基礎上加以融合創新。如《洪湖赤衛隊》，就汲取了楚劇、漢劇和湖北天（天門）沔（沔陽）地區的花鼓戲，以及天沔、潛江一帶民間音樂的素材。四是聲腔的跨省份融合，如《小二黑結婚》的聲腔素材來源是“三梆一落”?！叭稹奔瓷轿靼鹱?、河北梆子、河南梆子，“一落”即評劇，俗稱“蓮花落”。五是聲腔素材的大跨度融合，如《江姐》不但采用故事發生地四川的民歌、清音、川劇高腔等民歌和戲曲聲腔，還有杭州灘簧、蘇州評彈、浙江婺劇等江浙一帶戲曲和說唱音樂的音調，聽來和諧統一且毫無違和感，可見作曲家對旋律進行糅合創新的功夫之深厚。

（四）《野火春風斗古城》板腔體詠嘆調的兩個突破

民族歌劇《野火春風斗古城》中楊母詠嘆調《娘在那片云彩里》，在民族民間音樂素材的采集、化用和旋律創新方面取得了突出成就，也為我們提供了一個成功的實例。

過去的民族歌劇核心詠嘆調，其戲劇性對比，主要發生在不同板式和速度變化之間；也就是說，其音樂展開的戲劇性，主要是通過板式轉換和速度對比實現的。在每一板式內部，其旋律形態及其運行狀態，基本上都著眼于歌唱性和抒情性，旋律蜿蜒曲折，多以級進和四五度跳進為主，六度以上的大跳并不為多，八度大跳則比較罕見。而《娘在那片云彩里》則除了板式和速度變化之外，還充分運用樂句內部的音程大跳來形成強烈的戲劇性對比。這方面的例子在此曲中隨處可見；此曲最后一個八度大跳，居然發生在清角音上，最后從清角音直接導向高八度的徴音，并以此作結，這樣的花腔音調進行，如此高度聲樂化和強烈戲劇性的唱段結尾，非但在此前的民族歌劇詠嘆調中從未有過，且其獨特性與它的音調原型已呈遠距離相關，給人以不同凡響、新意充盈的聽覺震撼。

綜上所述，我國民族歌劇的發展歷史，從繼承發展的角度說，就是一部不斷向傳統戲曲學習、傳承、創新的歷史，其中諸多板腔體詠嘆調一經演出便不脛而走、到處傳唱，在數十年間已經成為膾炙人口、過耳不忘的美好聽覺記憶。這就是民族歌劇板腔體詠嘆調獨有魅力的充分體現。

四、既往板腔體詠嘆調創作的若干不足

既往的民族歌劇的板腔體詠嘆調創作，曾產生過大批深切動人、至今仍在廣為傳唱的杰出板腔體詠嘆調。但也不可否認，在馬可提出民族歌劇應向板腔體戲曲學習的主張之后，也有少數作曲家及其板腔體詠嘆調創作走過一些彎路，暴露出若干不足。

（一）“歌劇戲曲化”的理論與實踐

“歌劇戲曲化”的主張是海政歌劇團在創作民族歌劇《紅珊瑚》時提出來的，甚至在歌劇戲曲化的具體做法上還提出“寧可過頭，不可不足”③胡士平《一次歌劇戲曲化的實踐——歌劇〈紅珊瑚〉創作回顧》，載《中國歌劇藝術文集》，國際文化出版公司1990 年版，第282 頁。的口號。必須指出，馬可的“歌劇向戲曲學習”，與這里的“歌劇戲曲化”完全是兩個概念，至于“寧可過頭，不可不足”的做法，更是犯了“過猶不及”的大忌。雖然從《紅珊瑚》的創演實踐看，其整體還是成功的，但是也隱含著某些時代感不足、音樂和表演藝術語匯略顯陳舊等問題。但在此后的民族歌劇創演中，某些劇目在追求“歌劇戲曲化”方面，的確出現戲曲化太過頭、時代感嚴重不足的弊端，如在60 年代中期演出的《社長的女兒》——其唱腔與河南豫劇幾乎沒有差別。

（二）聲腔“陳舊”問題

當然，民族歌劇對于戲曲音調和民族民間音樂素材的運用和創編，如何突破觀眾對此長期形成的聽覺記憶和感性經驗，如何在保持民間素材如歌美質和風格統一性的基礎上對之消化融合、賦予新意，令觀眾產生“既熟悉又陌生”“既傳統又現代”“既好聽又好記”的審美效應，確實是個難題。但在20 世紀的中國作曲家中，曾產生過馬可、劉熾、李劫夫和于會泳等旋律大師，他們的共同經驗便是對于民族民間音樂素材的創造性化用。這些寶貴經驗，對于我國民族歌劇在旋律鑄造上的繼承和創新具有重要的啟迪意義。其中最為關鍵的一點便是，作曲家對于民族民間音樂及其藝術精髓的深入了解和熟悉程度、高超的融匯化合功夫，以及旋律創新的深厚修養和出眾才華。毫無疑問，這是長期積累、偶一得之的結果。

表面看來，聲腔陳舊、新鮮感不足傾向之所以發生，是因為作曲家對民間音樂，特別是對戲曲音樂，學習有余而創新不足，繼承有余而發展不足。其實，對所有民族歌劇的作曲家來說，無論是學習還是繼承博大精深的民族音樂遺產，掌握其規律、領悟其精髓，是畢生追求的目標，因此只能是永遠在路上，而根本不存在什么“有余”問題。

真正成為問題的，筆者看有三：一是對民間音樂的學習和繼承都不到位，遠未達到精深的境界；二是對民族歌劇與傳統戲曲的異與同認識模糊，從而容易將兩者混為一談；三是旋律創新的功夫不到家，故只能退而求其次，對音調原型照搬如儀或略做小幅變化。有如此三者，其音樂風格的整體不顯陳舊才怪。

五、既不當守財奴，也不做敗家子

當然，在當代民族歌劇音樂創作中，板腔體詠嘆調是否系必備項？一旦運用了板腔體詠嘆調，是否就一定意味著復制和陳舊？在這些問題上，業內同行看法不一、爭議很多，極為正常。對此，筆者的基本觀點如下。

其一，從民族歌劇音樂創作的歷史看，運用板腔體詠嘆調來揭示主人公豐富復雜的情感世界和心理沖突，是民族歌劇音樂創作營造戲劇性、刻畫人物音樂形象的重要法寶；從《白毛女》到《野火春風斗古城》，60 余年來，劇劇如此，無一例外。這里說的是鐵一般的事實，這一點，有誰敢于否認嗎？

其二，至于此后是否也必須“劇劇如此”？筆者以為倒也不必，不看劇目的實際情況，不做具體的藝術分析，就做如此僵硬的要求，這是典型的守財奴作風！正確的做法是，理應由作曲家視具體劇目的題材、情節和人物音樂形象塑造的需要而定。如《塵埃落定》寫的是藏族題材，孟衛東就沒有用板腔體詠嘆調，同樣非常成功；又如《沂蒙山》用了三首板腔體詠嘆調，同樣受到同行稱贊、觀眾歡迎，有何不可？

其三，至于一旦運用板腔體，就必然導致復制和陳舊，只要聽一聽從《白毛女》到《野火春風斗古城》中那些經典詠嘆調，這個觀點也就不攻自破了。即便近年來新創的某些板腔體詠嘆調，偶有陳舊之感，那是作曲家在音調素材和旋律創作上未能把握好繼承與創新的辯證關系所致，與板腔體結構毫無關系。因為，按一般常識說，板腔體與西方曲式學中常見的三部曲式、變奏曲式、回旋曲式、奏鳴曲式等一樣，都屬曲式概念，與“陳舊”根本不沾邊；按板式連綴體的特殊性說，板式不僅是曲式，而且與速度密切相關，因此是一個曲式兼速度的概念，同樣與“陳舊”無關。

其四，板腔體詠嘆調是民族歌劇向傳統戲曲學習的一個重要成果，又為人類歌劇音樂揭示抒情主人公情感世界和心理沖突的戲劇性思維，提供了一個極具中國特色的復雜曲式結構?；诖?，筆者堅持認為，運用板腔體思維和結構創作主要人物核心詠嘆調，是中國民族歌劇對世界歌劇做出的杰出貢獻。

關鍵的問題是，當代民族歌劇作曲家只要把握好聲腔素材和旋律創新，就應放心大膽地使用；明明有條件使用而故意棄之不用，或以種種不成其為理由的理由把民族歌劇音樂創作最寶貴的經驗束之高閣，那就離敗家子作風不遠矣！

既不當守財奴，也不做敗家子，既要傳承，更要發展，才有望將新時代民族歌劇及其詠嘆調創作推向新境界。這就是筆者在板腔體詠嘆調問題上的基本立場和態度。