思詩史為曲藝批評與創作賦能

周思明

曲藝批評與曲藝創作應是以生命的和詩意的方式來實現對曲藝理論與曲藝實踐的豐富與發展。曲藝批評與曲藝創作作為一種創造性寫作，對批評主體與創作主體的要求是思、詩、史的融通。當代中國曲藝走過風風雨雨的70多年，一直都未能建構起中國特色曲藝批評理論體系和創作體系。一方面是傳統曲藝理論批評的單打獨斗、曲藝創演實踐的忽高忽低、忽冷忽熱，因而難成氣候，另一方面是曲藝理論批評與曲藝創作演出新生力量也未能有效賡續，僅靠少數曲藝界的專家學者，難以承擔中國曲藝理論批評的重任，加強創作隊伍的力量，更是當務之急。

一、當前曲藝批評與創作存在的短板

實話實說，當下曲藝批評不僅未能出現眾聲喧嘩的熱烈景象，即便偶爾見諸報刊的評論文本，也是談成績多揭問題少，而對于曲藝批評的批評，就更是鳳毛麟角。悲催的是，置身曲藝批評如此蕭條之語境，一些曲藝創演者依然自我感覺良好?？傮w來看，當今曲藝批評的短板乃是思、詩、史三者的缺失或偏廢。換言之，理想的曲藝批評就在于，打破思、詩、史三者之間的壁壘，實現三者之間的融通與共進，以此作為提振曲藝批評的根本路徑，從而使曲藝批評得到切實的提升。

當前曲藝批評與創作的短板，一是缺乏“思”的重量?，F在我們能在報刊見到的一些曲藝批評文本，基本就是那么幾位曲藝界的老先生，這些老先生可謂資深曲藝家，一般都是“雙肩挑”——既能創作，也能評論，他們不似如今的那些文學批評家，文本中充斥著新名詞、新概念、新術語，但若仔細觀察，內里卻是空無一物。恰恰相反，他們的自身學養比較深厚，尤其對某一曲種比較熟稔，這是他們的長處。但不得不說，由于中國曲藝屬于草根藝術，從事這門藝術的創演者有相當一部分學歷不高，而且他們基本都是長于創演而短缺理論，現存的曲藝書籍也是作品居多，理論典籍偏少，有能力專事曲藝理論批評的人少之又少。因而現存的曲藝評論工作者所掌握的曲藝理論、批評方法以及跨學科知識比較有限，知識面顯得狹窄，他們滿足于自我積累的那些傳統曲藝創作經驗，進行經驗層面的印象批評。曲藝批評如此，曲藝創演亦然，有思想、有質量的曲藝作品數量不多，許多作品只依托于時事的演繹、任務的完成，匱乏長久的回味，不能與人啟迪。

二是匱乏“詩”意的表達?，F在的一些曲藝批評文本，語言樸實，但匱乏生動，論述實在，但文采不夠。在一些曲藝批評者筆下，曲藝批評文本只是邏輯推理，缺乏“詩”的生動性和感染力。如此曲藝批評，如果只給自己看，倒還不打緊。若給創演者和觀眾看，人數多得不知凡幾，何況還要登上報刊，估計只有少數內行要看。如此匱乏“詩”意的曲藝批評，不但削弱了曲藝批評的表達力，而且影響著曲藝批評的傳播力。曲藝批評如此，曲藝創演亦然，現在我們很少能夠看到有文采、有詩意、技巧上乘的曲藝作品，許多作品僅是打鬧、抬杠、肢體沖突、庸俗逗樂。如此曲藝，藝的成分有限、稀薄，匱乏曲藝的魅力，不能給人審美享受。

三是缺失“史”的考量。這是最為突出的問題，除了極少數學者的精彩之作外，現在極為有限的曲藝批評文本，習慣于或局限于就事論事，孤立而談，缺失比較，批評者作出的價值判斷，往往無所依傍，缺失參照。以此模式寫出的評論文章，給出的價值判斷，是一種“前不見古人、后不見來者”的孤島式批評。這樣的曲藝批評，只見樹木不見森林，因而是不具備多少科學依據和說服力的，也不可能精準地折算出曲藝作品的價值指標。曲藝批評如此，曲藝創演亦然，有豐富歷史內涵的曲藝作品仍然是少量，許多作品題材都是來自于報紙、網絡信息的整合，“史”的成分闕如，匱乏曲藝的厚重，不能給人歷史的認知。

二、思詩史如何賦能曲藝批評與創作

所謂“思”的重量，即曲藝批評與創作的理論和思考表達要扎實和厚重。馬克思說，“批判的武器當然不能代替武器的批判，物質力量只能用物質力量來摧毀；但是理論一經群眾掌握，也會變成物質力量?！绷袑幹赋?，“沒有革命的理論，就沒有革命的運動?！蓖?，沒有曲藝理論，就沒有曲藝批評，更沒有曲藝創作。曲藝理論作為曲藝批評與曲藝創作的后盾與支撐，是不能與曲藝批評與曲藝創作須臾割裂的，二者的關系是彼此砥礪、相得益彰。曲藝理論為曲藝批評、曲藝創作提供有效的學理支撐，而曲藝理論的形成與發展，也有賴于曲藝批評與曲藝創作的豐富與發展。那種輕視乃至放棄曲藝理論、人文科學而進行的曲藝批評、曲藝創作，是一種無知和愚昧的做派，不可能寫出高質量的曲藝批評文本，也不可能創作出流芳百世的曲藝精品和經典。曲藝批評和曲藝創作要擺脫這種尷尬，實行有效批評與升華創作，需要在曲藝理論乃至跨學科理論框架下進行，要求批評者與創演者胸中有大義、筆下有乾坤，面對千頭萬緒的曲藝現象、作品、思潮，以及復雜紛紜的現實生活素材，需有“氣吞萬里如虎”的氣概，擁有“會當凌絕頂，一覽眾山小”的視角。唯此，方能提振曲藝批評與曲藝創作的品位和質量。

所謂“詩”的色彩，是指曲藝批評的表達方式要有一定的文采和激情，具備一定的生動性和感染力，同時也需言簡意賅、惜墨如金。從心理學角度看，作為曲藝創演主體的創演者和作為曲藝欣賞主體的觀眾，都喜歡接受那種美文品性的曲藝批評文本，都希望曲藝批評工作者能以準確、鮮明、生動的語言進行表述。理想的曲藝批評，生動、簡練的表達實有必要，落實到批評語言的表達層面，就是從曲藝批評接受者的心理感受出發，發揮批評者個人的語言才華、概括能力，寫出的曲藝批評才具有思維形態和話語表達方式的詩性、感悟和靈動的東方特色。在此方面，中國古代的《文賦》《文心雕龍》等著作中的文藝評論內容，打通了抽象理性與具象感性之間的壁壘，讓曲藝批評成為一種既專業權威，又生動簡練的美文。而中國近代著名學者王國維的曲藝批評作為詩性批評之一，其《人間詞話》中的“三境界說”——“古今之成大事業、大學問者，必經過三種之境界?！蛞刮黠L凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路，此第一境也?！聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴，此第二境也?！娎飳にО俣?，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處，此第三境也?！笨胺Q文藝批評的經典表達，至今仍為人們所津津樂道，這些均可成為曲藝批評詩意表達的有益借鑒。曲藝創作也是如此，要有侯寶林、馬三立、馬季等藝術家那種對曲藝藝術精益求精的精神，考究而不將就，真誠而不忽悠，執著而不懈怠，以“戲比天大”的態度，眾里尋他千百度，語不驚人死不休，為創作出具有詩意的作品不懈努力。

所謂“史”的意識，則是指曲藝批評始終都把對某一具體曲藝現象、作品、思潮放置于歷史過程中去考察、去論證、去辨析的意識。這需要曲藝批評者征用總體化的批評策略，因為總體化的批評能夠揭橥沉睡在形式中的曲藝美學秘密，還可解密出新的革命性因素，批評者應該具備這種宏闊的審美文化想象力?？傮w化的批評是一種雙向可逆的審美實踐，透過歷史理解作品，以及經由作品反思歷史，通過對二者的碰撞與砥礪，對曲藝作品做出美學歷史的認知和判斷。曲藝批評的歷史意識，不僅是對歷史的記憶，更是對價值的確認，唯有把曲藝作品文本置于歷史縱深，追其源流、變遷、沿革，將歷史與文本進行對照，重審歷史規律，照亮文本肌理，從而避免孤立的、片面的、形而上學的孤島式曲藝批評的局限。更具體通俗地說，把曲藝批評的目標對象放置于一定規模的曲藝史中進行比較、考量和價值判斷，才能更加清晰地展現出曲藝作家和曲藝作品關于美學歷史的廬山真面。這里，可以借助系統論、控制論、信息論的策略，審視不同的曲藝作品、曲藝現象、曲藝思潮，把握其在曲藝發展歷史過程或系統信息中的具體定位，并與其他曲藝作品、現象、思潮進行比較研究，從整體性、關聯性、等級結構性、動態平衡性、時序性等多元因素進行考察，抉發批評對象的基本特征、審美特色、價值含量，由此實現對曲藝創演、曲藝欣賞活動的價值引領。曲藝創作也是如此，要有“史”的眼光，才能更好創作出具有“歷史內容”的富有時代感、歷史感的作品。

三、曲藝批評與創作提升的思路及實踐

曲藝批評與曲藝創作應是以生命的和詩意的方式來實現對曲藝理論與曲藝實踐的豐富與發展。曲藝批評與曲藝創作作為一種創造性寫作，對批評主體與創作主體的要求是思、詩、史的融通。當代中國曲藝走過風風雨雨的70多年，一直都未能建構起中國特色曲藝批評理論體系和創作體系。一方面是傳統曲藝理論批評的單打獨斗、曲藝創演實踐的忽高忽低、忽冷忽熱，因而難成氣候；另一方面是曲藝理論批評與曲藝創作演出新生力量也未能有效賡續，僅靠少數曲藝界的專家學者，難以承擔中國曲藝理論批評的重任，加強創作隊伍的力量，更是當務之急。

令人欣慰的是，曲藝界一直在為此而努力。1986年，中等專業學校級別的北方曲藝學校在天津成立，很多曲藝前輩走進課堂為曲藝行業培養了一大批人才，該校后來更名為天津藝術職業學院。2001年，中央戲劇學院相聲創作、表演大專班成立，曲藝名家馮鞏擔任主講教師，該專業陸續培養出賈玲等眾多知名喜劇人。2002年，北京戲曲藝術職業學院成立，專門開設了曲藝系，級別為藝術類高等職業學院。2003年，遼寧科技大學成立藝術學院，由評書表演藝術家田連元擔任名譽院長，該院下設曲藝表演專業，姜昆、田連元、崔凱、楊振華、黃曉娟都曾在學院擔任主講，陸續培養了一大批曲藝人才。遼科大曲藝表演系畢業生張朝陽等人遠赴深圳創立相聲俱樂部和文化傳媒公司，不僅傳播了曲藝文化，同時還為遼科大曲藝表演專業的學生創建了實習基地。

2013年，中國曲協啟動了12本曲藝本科教材的編寫工作，歷時8年，在曲藝界專家和前輩的幫助和指導下，《中國曲藝藝術概論》《中國曲藝發展簡史》《中華曲藝圖書資料名錄》 《中華曲藝書目內容概覽》《評書表演藝術》《中華曲藝藝諺藝訣和專業術語》 《相聲表演藝術》《快板表演藝術》 《山東快書表演藝術》《國外學者論中華曲藝》《中國少數民族曲藝藝術》和《蘇州評彈表演藝術》等12本教材陸續編輯出版。這是中華曲藝發展史上一個重要的、具有里程碑意義的時間節點，曲藝高校教材建設初獲佳績，象征著曲藝這門古老的藝術，擁有了跨入高等教育門檻的堅實基礎。

2015年，中國曲協開始著手調查全國高等院校曲藝教育實踐情況，并連續向教育界、文化界和藝術界發出加強曲藝學科建設的倡議。在中國曲協的組織和指導下，曲藝研究基金、曲藝教育峰會、曲藝教育聯盟陸續成立。2015年至2018年，全國政協委員姜昆、董耀鵬同志連續4年向全國政協提交有關曲藝學科建設方面的提案，提案得到教育部積極回應和支持態度，經過各方的努力和支持，2022年，曲藝被列入《普通高等學校本科專業目錄》，與此同時，中央戲劇學院和遼寧科技大學成為首批招收曲藝本科專業的學校，這對于曲藝界來說，可謂革命性的突破，不僅非常重要，更是意義非凡。隨著2022年曲藝本科專業的設立，曲藝專業已經進入了中專、高職、大專和本科各級學歷教育體系，再加上各個相聲社團創辦的少兒曲藝培訓學校和曲藝培訓班，使我國的曲藝教育事業走上新的臺階，相信在不久的未來，曲藝專業碩士學位也終將會實現。曲藝藝術教育的現代化也必將為培養擔當民族復興大任時代新人，建成社會主義文化強國、教育強國、人才強國作出更多貢獻。

因此可以說，在中國曲藝教育步入正規化軌道方面，中國曲協作出了一系列建設性成果，建構具有中國特色的曲藝批評理論體系與曲藝創作的繁榮發展，致力于曲藝批評與曲藝創作思、詩、史三者的融通，更好地適應新時代發展需求，大力推動中國曲藝事業高質量發展。

（作者：廣東省作家協會文學評論委員會委員）

（責任編輯/邵玉茹）