以“音樂學分析”為思路助力鋼琴作品的演奏

劉東奇

摘要：鋼琴演奏作為表演專業學科，重在實踐與技術，但終究要以作品的內涵表現為根。因此，在演奏技術支持的基礎上，對作品進行深入的解讀和分析，對于正確、專業的演奏顯得至關重要。那么，如何才能做好這一步呢？筆者站在鋼琴演奏者的角度，以“ 音樂學分析”為思路，在鋼琴作品演奏前對作品進行必要的理論分析和研究。

我們在討論鋼琴作品的演奏時，常常更多地是在談論演奏技術以及樂譜譜面上的各種問題，而對于音樂作品背后的許多信息卻不甚關注，這在一定程度上，影響了對鋼琴作品內涵的表達。

一、什么是“音樂學分析“

“音樂學分析“的概念最早是1993年于潤洋在《歌<與伊索爾德>前奏曲與終曲的音樂分析》中提出來的，并以此概念對《特里斯坦與伊索爾德》的前奏曲和終曲進行了分析，主要分為音樂本體的藝術分析和音樂內涵的社會歷史分析兩塊。其中，音樂本體的藝術分析主要是從作曲理論技術的角度展開，其中包含了對音樂主題、和聲和總體結構等層面的分析，但這些分析并非純技術分析。姚亞平在《于潤洋音樂分析思想探究》中指出：“于潤洋采用“藝術分析” 而不是‘技術分析’，清楚地體現了作者的用意， 這是有意識要催化技術分析的生冷， 注入一些‘人氣’”。就是將類似和聲的色彩感，調性的不確定產生的游離感等“柔化了的充滿審美感受和體驗的語言加入到分析中”，而這也為后面的音樂內涵的社會歷史分析做了鋪墊。于潤洋在文中對社會歷史的分析一方面從作曲家出發，涵蓋了其精神生活、物質生活、感情生活和獨特的體現等方面出發進行展開，另一方面則是從深層的精神內涵進行思想分析，而這些社會性的、歷史性的分析又反向補充了音樂本體的分析，這種分析的方式將音樂本體的技術性分析和社會——歷史分析有機結合起來。

對于鋼琴表演專業來講，在演奏前進行必要的作品分析是十分必要的，而于潤洋提出的“音樂學分析”的概念，并對《特里斯坦與伊索爾德》的前奏曲和終曲的分析方式也許可以作為思路，來為作品演奏提供理論支持，尤其是“充滿審美感受和體驗的語言”會為鋼琴演奏者提供演奏處理上更為直觀的參考，而對于鋼琴演奏專業，這也是分析作品的核心意義所在，即通過對作品的分析，理解其表達的思想與情感，最后通過鋼琴表現出來。

二、怎樣用“音樂學分析”的方法分析作品

同樣是作品，我們可以以于潤洋在其論文中的分析方法作為思路來進行鋼琴作品的分析，音樂本體的藝術分析主要是作曲技術理論方面的解構，音樂內涵的社會歷史分析則主要是社會的、歷史的因素的綜合分析。接下來我們就以該方法進行分析作品，此次分析的作品分別是德彪西的前奏曲《月光》和貝多芬奏鳴曲《月光奏鳴曲》第一樂章。這兩首作品都以“月光”為名，但創作于不同時期的兩位作曲家，雖然標題名稱相同，但內容和風格迥異。

Ⅰ.貝多芬的《月光奏鳴曲》第一樂章

1.音樂本體的藝術分析

（1）曲式結構

貝多芬的《月光奏鳴曲》又稱《月光曲》（該標題由詩人路德維?！とR爾斯塔勃提出）。貝多芬第一樂章一反常態，沒有像以往作品一樣使用快板的奏鳴曲式，該曲的速度是Adagio sostenuto， 持續的慢板，一首具有幻想性的、即興性的柔和抒情曲，貝多芬自己也稱“好像一首幻想曲一樣的”。主調為升c小調，第1-5為引子，小節為引子因此，從結構與速度可知該曲大致的風格特點。第1-5小為引子，結束于完全終止，呈示部為6-15小節，經E大調后完全終止于b小調，展開部16-42小節，從28開始主調的屬持續到42小節，主題自43-51小節再現，最后則是尾聲，這么看來該曲應該是單三部曲式。但也還有另外的劃分方式，將展開部延后至23小節，多出來的部分作為副部主題，調性為主調的下屬升f小調，23-42為展開部，開頭用主部主題材料，25小節轉入主調升c小調，28-42小節出現主調的屬持續，再現部為升c小調，51小節出現副部主題，調性為主調升c小調，實現了調性統一原則。從材料發展和調性布局上來看，是符合奏鳴曲式的基本原則的，但相比貝多芬典型的奏鳴曲式作品呈現出來的特征：第一樂章為快板樂章，主副部主題材料對比明顯，調性為主屬或平行大小調，另外在各部分之間會有相應規模的連接等，該作品仿佛又不符合奏鳴曲式的眾多特征。

這種即有單三部曲式的特征又符合奏鳴曲式原則的結構也許正是貝多芬所需要的，具有“幻想曲”風格的效果，打破了奏鳴曲的嚴謹的、邏輯的特點，形式與構架居于次要地位，削弱了材料間的戲劇對比，從而更自由的流露和表達當下的情感。

（2）織體特征的分析

在音樂的織體上運用比較單一，從始至終為三連音的分解和弦，像是在一個思緒里回蕩的一件事情，也奠定了該作品整體的情感基調，類似一種靜靜的，幻想的，帶著憂傷的情緒。而踏板貫穿了整曲，使得整個樂章更加柔和、連貫，增加了其朦朧的質感。除了固定的三連音織體，低音聲部以低沉的八度進行為主，并適時的加以線性進行，增加動力感，多為向下類似嘆息的進行，整個聲部的音效始終被低音的八度進行拉扯著，猶如人心里的結，揮之不去。

（3）和聲手法分析

一方面貝多芬將同主音大小調對置使用，沒有過多的轉調手法和過程，大小調主和弦的交替，豐富了和聲色彩的變化，不斷變化的大小和弦更直白的表達貝多芬當時內心糾結的情感變化。另外，低聲部線性的八度進行，使和聲進行更流暢，推動情感的抒發，

2.音樂內涵的社會歷史分析

該曲創作于1801年，是貝多芬耳聾開始的第五年，貝多芬飽受耳聾和身體疾病，貝多芬在書信中寫道“我得過著凄涼的生活，避免我心愛的一切人物，尤其是在這個如此可憐，如此自私的世界上！”。這首作品是貝多芬獻給他的學生——年芳15歲的朱莉埃塔·圭恰迪妮伯爵夫人的一首作品，貝多芬對這位年輕貌美的少女十分傾心，她的出現對貝多芬來說是一道光照進窗戶，這道光也許正是這“月光”。貝多芬一方面對愛情的渴求，另一方面因自己頑疾纏身，正是這種境遇，貝多芬在該作品中的主基調是暗淡的小調，而大調穿插其中，像是內心的溫柔的光，直白的轉調像是不斷變換的思緒時而憂郁時而明朗。

總結：貝多芬的《月光曲》的創作初期，也正處于古典主義時期，雖然打破了一些成規，但在結構、和聲及結構上還是古典主義的思維，因此該作品從風格上還是古典主義風格。對于演奏者來說，古典時期的作品對于和聲的演奏處理不需要太豐富音色的變化，旋律線清晰，注重音樂中的語氣和思想性，有一種說法：“如果一個人演奏貝多芬使人覺得好聽和優美，說明他沒彈對?！边@種說法也許有些偏激，但也能說明貝多芬作品邏輯性至關重要，而非色彩性。

Ⅱ.德彪西《月光曲》

1.音樂本體的藝術分析

（1）結構特點

德彪西的《月光曲》是《貝加摩組曲》中的第三首，原本是《貝加摩組曲》中的第三段，并非是一首鋼琴小品。該作品總體上可分為ABA三部分加尾聲，即帶再現的復三部曲式， 值得注意的是，德彪西在該曲的每個材料變化的部分開始的地方都標注了不同的速度標記，Andante tres expressif，tempo rubato，un poco mosso等共7處，這7部分（加尾聲）在結構、材料以及速度上都表現出以第4部分為中心向兩邊對稱的特點，而這些部分（不包括尾聲）內部又可分為上下兩句，且大多都是相同的材料進行發展形成的，整體上還是內部都呈現出一種對稱關系。

（2）織體特征分析

德彪西用不同的速度標識將音樂劃分為7個小部分，織體隨著音樂的發展而不斷變化。音樂以點狀的織體出現，三度音程為主，碎片化的旋律線呈現出靜謐而夢幻的意境，給人以淡淡的憂傷和無限的遐想。第二部分右手的八度和左手的三和弦進行，發展成為塊狀旋律。第三部分左手織體不斷加密成分解和弦的琶音，旋律部分開始連成旋律線，一股莫名的情緒油然而生，也像月光慢慢流如心里，一直延續到第四部分結束，全曲唯一一個表示強的表情記號“f”在這里出現，織體密度最大，至此，織體以對稱的方式慢慢由線到塊再到點，直到尾聲只剩分解和弦，逐漸消失?？楏w和結構緊緊貼合，為推動著音樂的發展起到良好的催化作用。

（3）和聲分析

《月光曲》是德彪西作為“印象派”作曲家的代表作之一，和聲的運用具有典型的“印象派”特征。該曲前八小節幾乎都是七和弦的和聲連接，直到第9小節回到主三和弦，連續的七和弦連接不解決，和聲之間的色彩變化更加突顯，并加以線性半音進行，削弱了和聲的功能性，擴展了和聲自身的張力，見譜例3

高疊和弦九和弦和十一和弦增加了和聲的色彩性，二度的疊置更具緊張感，模糊了調性，和聲的變換猶如色彩的變化增添了朦朧與幻想的色彩，見譜例4、譜例5

2.音樂內涵的社會歷史分析

相比“印象主義”德彪西更愿意把自己的音樂成為“象征主義”，在瓦格納的啟發下探尋屬于自己的風格，同時受到魏爾倫、馬拉美和蘭波等象征主義詩人的影響，逐步確立自己的創作理念。

德彪西除了《月光曲》還有《月落荒寺》、《月色滿庭臺》等多首以月光為對象的作品，還有許多以水、雪、雨充滿朦朧感的浪漫主義色彩的事物作為創作對象，讓人產生瞬息萬變的、不可名狀的畫面感，洛克斯皮塞將德彪西的鋼琴音樂比作“音樂的望遠鏡”，焦點集中在： “連續不斷的變化……異國情調的想象……屬于東方的、西班牙的、意大利以及蘇格蘭的（為法國也帶有不少一國的東西）”。

總結：德彪西的《月光》創作于浪漫主義時期，在和聲上的變化相對古典主義時期更加豐富和大膽，追求色彩的變化，在他的作品中可以明顯的看到“形式服從于內容”，對于古典主義的結構嚴謹，和聲功能進行的規則，調性的清晰布局等方面很大程度的削弱了。德彪西的作品因其創作手法的特點，充滿了不確定的神秘感，在觸鍵上音色更為朦朧，避免明亮的、連續的旋律線，隨著和弦色彩的變換要不斷的變化，點描式的，圖像式的描繪，洛克斯皮塞評論德彪西的音樂：“除了聽覺別無其它“，也許并不全面，但也能從其中窺探出德彪西最突出的特質。因此，貝多芬的《月光奏鳴曲》，雖然在情緒上有共同的地方，但從本質上聲音的表達是截然相反的。

三、“音樂學分析”對于演奏的意義

以上是對兩首作品的“音樂學分析”，從分析過程上看，音樂本體的分析即作品的作曲技術理論分析，其中還夾雜著音響的體驗和審美感受，這對鋼琴演奏時具體情緒的把握至關重要，另一方面則是對作曲家及其作品的社會——歷史性分析，想要做大限度的還原作品，自然要了解作曲家及其時代背景，將自己置身其中。因此，兩首作品雖然都以“月光”為名，但在風格，音響，表達的思想感情都相去甚遠。

于潤洋在其論文還說到：“凡是優秀的藝術作品，特別是音樂作品，它絕不是某種觀念的 千巴巴的載體，而永遠是活生生的、充滿豐富的生活感受和情感內容的感性實體”。鋼琴演奏也不是單純的復制和還原，好比巴赫的作品，人們不斷的追根溯源，找尋有關巴赫的當時的訊息，不斷的矯正其作品的版本，但演奏巴赫的技術方式隨著時代的發展越來越多樣化，接受度也越來越寬。演奏的核心是讓盡可能的將作品中的精神和情感由聲音傳達給聆聽者。演奏者是亦是欣賞者，同時擁有主觀和客觀的視角，自我的經歷、情感和認知都會成為演奏的一部分，因此在做好大量技術的、書面的功課的基礎上，表達作品中透露的“人類深刻豐富的心理體驗”和自我體驗，才是演奏者最真摯的呈現，這正是鋼琴演奏的魅力所在，也是“音樂學分析”的指導意義所在。

參考文獻

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