跨越時空的《打麥場上》

摘要：打麥是鄉村題材繪畫的經典場景，理清中國鄉村題材繪畫發展脈絡，明確藝術家在現實主義鄉村題材創作中的情感思路，在全面倡導鄉村文化振興的今天有著重要意義。文章從20世紀50年代王式廓、60年代張楨麒和新世紀劉云生創作的同名美術作品《打麥場上》入手，分析同樣題目、同樣場景的風景表達下不同的表現形式。不同的藝術表現形式，體現了不同時期作者在時代影響下的特殊人生經歷，作為時代中的普通人，他們對人與土地關系的理解各異。自然質樸的畫面反映了50年代農民建設美好家園的場景，以及對土地的依戀;激動人心的歡慶展現了60年代開荒者與土地斗爭的革命精神;對于麥場中少女的著力描繪則表現出新世紀都市人對鄉村的回望。三種感情的轉變既是作者真實情感的抒發，也體現了時代影響下人與土地情感關系的變遷。

關鍵詞：《打麥場上》;王式廓;張楨麒;劉云生;繪畫

中圖分類號：J22 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）02-0-03

麥場代表許多人記憶中的鄉村，也是藝術家創作鄉村題材繪畫的熱門場景，王式廓筆下金黃的麥場便是人們心中對鄉村的圖像記憶。燦爛的陽光、勞動人民，還有寥寥數筆勾勒的麥穗，構成了這幅經典的《打麥場上》?；蛟S是偶然，又或許是出于對前輩的致敬，在60年代與新世紀，也有兩位藝術家選擇同樣的題目。三位作者選擇相同的表現景物，用同樣的題目為作品命名。

由于三位作者的人生經歷不同，對“打麥場上”這個題目也有不同的情感，進行了不同的思考。王式廓早年在北平美術學校、杭州藝專等院校專攻西洋畫，寫實功底扎實，又受革命思想熏陶，貫徹革命現實主義繪畫的創作方法，懷著以人民為中心的態度繪制出表現勞動人民辛勤勞作，相信土地、依靠土地的《打麥場上》;張楨麒因為參加了北大荒軍墾，了解當地的艱苦條件，其作品中人與土地之間的斗爭意味更強，豐收的勝利也更充滿激情;劉云生因個人興趣關注西藏等少數民族題材，但藝術家本人在思想上與原生藏民有一定差異，這引發了作者對土地與人關系的思考，他從都市人的視角，贊美邊遠的地區孕育出的純潔靈魂。比較三幅表現物相同、表現形式不同的繪畫作品，其差異性源于不同時代影響下，不同經歷的作者對人與土地情感關系的思考。

1 共同表現：鄉村豐收的風景表達

1958年，王式廓創作油畫作品《打麥場上》，隨后張楨麒和劉云生于1964年和2004年分別創作同名版畫與水彩作品。三位作者在選題上不謀而合，體現了不同時代背景下藝術家對農民勞動生活的關注。因此，在表現內容和思想上有許多相似性。

首先，三幅作品都選擇以“打麥場上”為題。打麥場是在麥收時節，農民用工具使成熟的麥子去皮或脫粒的空地。在這一場景中，金色的麥穗堆積在空地上，直觀地展現出農民們一年的勞動成果，因此意味著豐收。因此，與其他勞動題材相比，打麥場象征收獲與歡樂。三幅《打麥場上》不同程度地展現出了這種歡樂的基調。收割后的莊稼要經過太陽暴曬，因此打麥場必須有開闊的地形、充足的陽光。三位作者都把握住了打麥場的特點，強調陽光，以渲染畫面整體基調。王式廓的《打麥場上》整體呈明艷的金黃色，畫面明度較高，重顏色僅用在小面積的農民的服裝上，開闊的視野加上大面積的淺藍和飽和度較高的黃，能讓人產生輕快愉悅的感受。近處的投影一方面使高明度的畫面得到平衡，另一方面也增強了整個畫面的光影效果。張楨麒的版畫注重整幅畫的平面形式，與另兩幅不同，這幅作品的麥場呈現出橘紅色，勞動者的服裝有藍色和白色點綴其間，更顯激情。劉云生的《打麥場上》以逆光為主，揚麥子帶起的粉塵在逆光作用下閃閃發光，形成了背景虛化的效果，也突出了光影之美。

其次，打麥場題材屬于風景表現。三幅《打麥場上》的空間安排都是含風景描繪的場景繪畫。風景意義不僅是再現，真正耐人尋味的是其人文屬性，米切爾通過他的風景研究，在《風景與權力》中提出，不應將風景看作純然的審美對象和再現對象?！拔覀儾皇前扬L景看成一個供觀看的物體或者供閱讀的文本，而是一個過程，社會和主體性身份通過這個過程形成?！盵1]根據這樣的理論，三幅《打麥場上》的場景并不單純是依據畫家的個人審美，再現打麥場上的勞動場景。一方面，三位作者都選擇打麥場作為畫面的主體物，畫面中的勞動者與打麥場存在一定關系;另一方面，作者與其選擇表現的風景也存在一定關系。因此，三幅作品在展現場景的基礎上，也反映了一定時代不同作者對人與土地之間關系的理解。

2 不同表達：不同語境下的打麥場

2.1 人對土地的依戀

首先，王式廓這幅《打麥場上》不加修飾地描繪鄉村田間的勞動場景，屬于自然主義的風景描繪作品。在三幅作品中，王式廓這幅是場景最遼闊、用筆最概括的。近處陽光下曬著的麥子被概括為大片金黃色，看不到麥穗的細節。中景處的勞作者也沒有細致地描繪，只能看出人物動態，仔細看來只是藍灰與土紅組成的色塊。遠處的山與天空比中景、前景描繪得更為概括。然而，這幅小稿式的作品非常符合人們的視覺習慣，真實呈現了人們記憶中的打麥場。畫家不講究形式上的布置和細節的雕琢，而是用質樸簡拙的筆法真實反映自己寫生時的所見，這樣的鄉村場景是畫家通過下鄉實地考察所得的。根據《王式廓藝術年譜》，可發現同年他曾去十三陵水庫工地體驗生活，此前也帶領學生到河北淶水縣龍安村深入生活[2]。畫家本人非常重視下鄉活動，撰寫了《談下鄉實習的要求》，告誡青年學生要在下鄉活動中深入生活、理解生活。要深入了解農村群眾，和他們打成一片，不做旁觀者[3]。

其次，1956年“百花齊放，百家爭鳴”的方針鼓勵了當時的油畫家，使其重新進行風景創作。但受環境影響，當時的風景畫都或多或少地呈現出泛政治性的特征。作者王式廓參加了延安文藝座談會，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》使他的藝術觀念發生了轉變。作者更加堅定了無產階級革命立場，也堅定了“文藝為工農兵服務”的創作指導方向。在此影響下，王式廓創作大量描繪農村生活的作品，如此幅《打麥場上》。同年，王式廓還繪制了《血衣》草圖之三（定稿）。雖然藝術家繪制的這幅《打麥場上》只是單純的風景寫生，并沒有借繪畫形式表現對意識形態的思考。但究其根源，作者為何想要表現打麥場的風景，要表現怎樣的風景？作者挑選景物的標準，不僅與當時作者關注到農民的生產勞動環境密切相關，也受時代政治的影響。

1956年完成的“三大改造”再次對土地制度進行了變革。在農村，合作化逐漸將農民土地所有制改造為集體土地所有制。這幅《打麥場上》創作于1958年，此時農村合作化運動已經完成，人們懷揣著建立共產主義社會的美好夢想。王式廓畫中的勞動者們是那個時代典型的農民，包括作者自己，他們都相信能通過自己的辛勤勞動獲得豐收。這個豐收不僅是畫中表現的具體一年的豐收，而且包括國家和自己的生活會越來越好，自己的子孫也會過上沒有饑餓、沒有剝削的美好生活。因此，這幅畫展現的人對土地的情感關系是依戀。土地是農民的庇護，土地也是農民物質與精神的支撐。人們依賴土地，也相信辛勤勞作會給自己帶來更好的生活。

2.2 人與土地的斗爭

張楨麒的作品與前者相比，更有征服自然的激情，這是三幅《打麥場上》唯一幅沒有表現勞動場景的作品。畫家表現的是麥子已經被打包裝進麻袋后，勞動者圍坐在空地上觀看表演的場景。服裝和道具告知了觀眾表演者表演的是腰鼓，這并不是此畫創作地黑龍江的傳統表演，東北傳統秧歌樂器以鑼鼓、镲和嗩吶為主，作品中二人斗鼓的場景則源于陜北地區。新中國成立前，延安和陜甘寧邊區興起的新秧歌運動使腰鼓得到發展，其成為軍民歡慶勝利的一種象征。因此，我們可推斷畫面中的人群并不是北大荒本土農民，而是有過延安經歷，或至少在部隊中接觸過腰鼓的戰士。他們響應國家號召，復員轉業到北大荒開荒建場。作者張楨麒本人也是復員轉業官兵中的一員，他17歲加入中國人民解放軍海軍部隊，復員后報名到北大荒做農工[4]。作為“北大荒版畫”流派的創始人之一，張楨麒的大多數作品依據畫家的切身體會，反映建設兵團的艱苦奮斗。畫面中表演者和圍觀者也是畫家本人的戰友。和王式廓表現普通農民不同，張楨麒畫面中的勞動者面對的不是祖輩耕種過的熟悉的土地，而是北疆遼闊的荒原。雖然北大荒的生活艱苦，士兵們要使用最原始的方式——刀耕火種對待土地，但他們還是表現出激情樂觀的態度。因此，與王式廓的作品相比，張楨麒的《打麥場上》少了幾分田園的質樸，多了幾分“與地奮斗其樂無窮”的革命斗爭精神。因此，畫中的豐收慶祝，不僅展現了農民豐收時的喜悅，更有打贏一場戰役向國家匯報勝利成果的自豪感。

在繪畫形式上，這幅《打麥場上》是三幅中最注重平面構成關系的。畫家擅長使用視覺語言來體現宏大的歡慶場面。首先，畫面整體為兩個相反的圓弧形，自然地把人的視覺引入較大弧線圈定的中心，也就是兩個表演者的位置。作者本人在日記中記錄下了對構圖的思考，他認為不同場區景物的組合能給人帶來不同的感受，如瞭望臺與曬場的組合讓人聯想到守夜人，而周圍的糧垛幫助強調各種構圖。同時因為畫面呈現人群并非完整的環形，可以通過畫面最上方的投影，推測畫面外也有許多觀眾，畫家表現的僅是打麥場的一角，也僅是巨大農場的一部分。其次，或坐或立的觀眾與動作幅度較大的表演者形成動靜對比，作者也一反人們對打麥場的普遍印象，用富有激情的橘紅色來表現落日余暉下的打麥場。一方面，經過一天的勞作，所有麥子都被打包裝好，勞動者們懷著成就感休息、慶祝，合乎情理;另一方面，橘紅色比金黃更接近紅色，更能渲染一種勝利的喜悅氛圍。

2.3 土地孕育純潔靈魂

新世紀劉云生創作的《打麥場上》與前兩幅作品相比，地域特點、逆光效果和人物的特征更加突出。

劉云生繪制的《打麥場上》是三幅中地域特點表現最明顯的，人物服飾頗具民族特色，能讓人一眼看出描繪的是藏族地區。作者非常熱衷于藏族題材的創作，為此一再深入藏區寫生。他在2004年創作了《打麥場上》，隨后又創作了一系列寫生作品，這些作品都采用逆光手法，雖然增加了難度，但是也呈現出了很好的視覺效果。作者還根據水彩特性，表現人們揚麥時陽光下的塵埃，使整個打麥場呈現出煙霧繚繞的感覺。法國巴比松畫派也運用這種逆光效果，以營造恬靜的田園風光。煙霧氤氳加上強光照射，能在視覺上給人以神圣感，仿佛強光是人物自身散發出來的。

畫面中的人物也經過作者的精心挑選。除正在彎腰勞作的藏民，離觀者最近的是一個望向畫面外的女孩，她似乎察覺有人來，停下了手中的活兒，直起身好奇地望向觀者。作者打擾了打麥場上的勞動，與前兩幅作品不同，這幅的作者并沒有試圖融入這群勞動者，而是以一種外來人的目光去注視。這種注視并不新鮮，從改革開放后，藝術家們希望用少數民族特有的生命力來改變陳舊的繪畫模式，形成了幾次描繪美術領域的“藏族熱”。這幅《打麥場上》創作于新世紀初期，受90年代經濟大潮背景下新生代美術轉變的影響，自然地反映了都市人視角下的鄉村形象。他所描繪的打麥場景、陽光下的藏族女孩，還有隱約可見的藏族廟宇輪廓，展現了都市人對西藏神秘與圣潔的印象。紛繁復雜的都市生活與恬靜的鄉村生活形成對比，構建出這樣一幅唯美抒情的理想化、詩意化作品。同時，作者對回望者的身份也有挑選。在之后的一系列作品中，作者把回望者的角色安排在一個幼小的男孩身上。少女與孩童的回望也代表未經沾染的邊遠地區勞動者對外界的回望。因此，這幅作品不僅是對少數民族勞動者勤勞的歌頌，也是對勞動者們單純質樸靈魂的歌頌。

3 結語

三幅《打麥場上》的作者在不同的時代背景下、不同的個人經歷中選擇了同樣的繪畫題目，表現對鄉村的關注與情感，以及對農民辛勤勞動的肯定。這些作品代表了新中國成立以來美術工作者對農村農民題材一以貫之的重視態度。而正是因為時代背景與藝術家個人經歷不同，同名作品具有獨特性，在內容、表現形式與情感上都有很大的差異。在內容上，三幅作品從不同的視角出發，表現了打麥場上三個不同的場景，分別將鄉村自然風光、豐收歡慶景象和具體勞動者形象作為表現主題進行創作;在表現形式上，三幅作品的繪畫材料不同，畫家選擇用更擅長的構圖及表現方式來表現打麥場上的場景;在情感上，三位畫家代表了各自時代經濟政治背景下人們對鄉村的普遍看法，從大力宣傳發展農業時人們對土地的依賴，到開荒扶貧時人與土地的斗爭，再到都市經濟快速發展，人們對鄉村的懷念和回望。三幅同名美術作品以繪畫的方式，展現了新中國成立以來人與土地情感關系的變遷。

參考文獻：

[1] W.J.T米切爾.風景與權力[M].南京：譯林出版社，2014：序言.

[2] 亦乙.王式廓藝術年譜[J].中華文化畫報，2011（7）：96-103.

[3] 王式廓.談下鄉實習的要求：帶中央美術學院油畫系三年級學生下鄉實習的總結[J].美術研究，1957（2）：36-44.

[4] 楊詩糧.“藝術家需要醉和夢”：訪北大荒版畫家張禎麒[J].文藝評論，1986（1）：99-103.

作者簡介：袁媛（1995—），女，河南平頂山人，碩士在讀，研究方向：當代美術史。