目的論視域下《長干行》譯本比較

吳金鍵　梁晶

摘要：李白的《長干行》在英語世界廣為流傳，但在不同譯者筆下展現出不同的風貌。龐德的《長干行》譯本充盈著動態畫面，威廉斯與王燊甫合譯的《長干行》則以靜態畫面為主導。之所以有此殊異，究其根本，源于龐德與威廉斯各自秉持不同的詩歌創作宗旨，龐德意在構建“漩渦式”詩歌，威廉斯“思在物中”的詩學思想貫穿其創作始終。龐德、威廉斯的翻譯行為顯然與漢斯·弗米爾翻譯目的論倡導的諸原則頗多契合。

關鍵詞：《長干行》翻譯目的論龐德威廉斯

20世紀70年代，漢斯·弗米爾首提翻譯目的論（Skopos Theory），指出“譯本面向譯入語文化”，強調譯本的翻譯有其明確的目的。翻譯目的論有三大原則，即目的原則、連貫原則與忠實原則，其中目的原則占絕對主導地位。許多學者認為翻譯目的論“事實上主要用于商業文本，其對文學翻譯研究的可行性一直受到質疑”a，更遑論詩歌翻譯。但事實并非如此。即便是文學翻譯，其過程也因譯者不同而呈現殊異的目的。本文試以龐德與威廉斯《長干行》兩譯本為例，結合弗米爾翻譯目的論，探究這兩首譯詩背后，究竟隱含有譯者的何種翻譯目的。

一、動態與靜態：畫面“呈現”之異

龐德的《長干行》（TheRiver-MerchantsWife：A Leter ）又譯《河商婦寄書》，首見于其1915年出版的《華夏集》（ Cathay ）。自問世以來，龐德的這首《長干行》就備受矚目，素被奉為英語文學的經典。威廉斯的《長干行》（Long BanisterLane ）是他與華裔學者王燊甫的合譯之作，收錄于1962年出版的譯詩集《桂樹集》（TheCassiaTree ）。仔細對比這兩首譯詩，會發現二者最大的區別在于畫面“呈現”之異，即龐德的譯本充盈著動態畫面，而威/王的譯本靜態畫面為主導。譬如“郎騎竹馬來，繞床弄青梅”的翻譯：

龐譯：

You came by on bamboo stilts，playing horse，

You walked about my seat，playing with blue plums.b

威/王譯：

You came riding a bamboo stilt for a horse，

Circling around my yard，playing with green plums.c

這里，龐德通過添加主語，將原詩改譯為“郎騎竹馬來，（郎）繞床弄青梅”，威/王譯本則采用三個伴隨狀語“riding、circling、playing”集中突出“郎騎竹馬”這一中心意象。在龐德這里，不僅“繞床”（walked about）這一頗具童趣童真的畫面得到大幅強化，兩小無猜、癡纏打鬧的動感畫面躍然于紙面，而且，“郎”（you）一語的重復言說也飽含了女主人公對年幼夫君的濃濃情思。相形而言，威/王譯詩描摹的畫面顯然要更加含蓄內斂。

類似的處理同樣見之于“為君婦”的翻譯。龐德譯為“marry my lord you”，威/王譯詩則是“become your wife”。較之“marry”一詞的動感言說，“become”注重的則是女孩嫁給男孩的靜態事實。龐德的動態畫面與威廉斯的靜態事實再次構成鮮明比照。接下來，在翻譯“低頭向暗壁，千喚不一回”時：

龐譯：

Lowering my head，I looked at the wall.

Called to，a thousand times，I never looked back.

威/王譯：

Lowering my head toward a dark wall，

I never turned，though called a thousand times.

與“低頭向暗壁”原詩對應，龐德使用“look at the wall”動詞短語，繼之其后在翻譯“千喚不一回”時，龐德再次使用短語“look back”來呼應“look at”。同為動詞“look”的這兩個短語讓人瞬間聯想到新嫁娘用“望墻”的動作，來掩飾自己面對新婚夫君時的無限嬌羞。對比龐德的譯文，在威廉斯與王燊甫的合譯中，“低頭向暗壁”沒有采用任何動詞，取而代之的是介詞“toward”。這樣的場景描摹更像是一幀靜態畫面：害羞的女孩對著墻壁，我們能看到的似乎只是她的背影。

二、背后的目的：龐德的漩渦主義與威廉斯的客體主義

龐德的《華夏集》肇始于1913年10月，即費諾羅薩遺孀將費氏手稿贈予龐德之時，至1915年《華夏集》的正式出版，這期間龐德的詩歌創作也正在經歷重大轉型。他從此前英美意象派詩歌的領頭人轉向了漩渦主義詩歌的創作。為突破意象派詩歌創作的固有短板，加之不滿當時美國女詩人艾米·洛威爾強勢干預意象派詩歌創作，1915年龐德宣布與畫家溫德漢·路易斯、雕塑家高狄埃-布熱澤斯卡一道創立“漩渦主義”，以期在詩歌創作中打造頗具動感的“漩渦式畫面”。為此，龐德專門在《疾風》（Blast ）雜志上撰文，闡明漩渦主義的宗旨之一是打造“漩渦式畫面”，龐德稱之為“一個充滿能量的漩渦（vortex）或觀念”d。

區別于傳統意象派詩歌的“直接處理‘事物，無論是主觀的還是客觀的”e ，龐德的漩渦主義詩歌注重多重意象近似“漩渦”般的動態疊加。倘用龐德的漩渦主義理論重新審視其譯詩《長干行》，或許就不難理解緣何龐德采用了那么多動態畫面來詮釋整首詩。正是在這些眾多動詞和動詞短語的交匯中，才更為生動而具體地塑造出一位獨守空閨、深切思念遠行夫君的思婦形象。

較之龐德不斷突破自我，威廉斯的詩歌創作終其一生都聚焦于“物”（things）的呈現，其“思在物中”的詩學思想也成為之后客體詩派（Objectivists）的重要指南?！八荚谖镏小币饬x深邃而宏大，簡而言之，可理解為在“物”的客觀呈現中，主體“思”亦自明顯現。威廉斯的這一創作理念顯然也延續至對《長干行》的翻譯。靜水流深，一方面，靜態畫面的自行言說和呈現無疑更能凸顯主體之“思”，即詩中女主人公對丈夫的深切思念之情；另一方面，靜態畫面仿若意蘊無窮的繪畫，引發讀者的無盡遐想與回味。茲再以詩句“門前遲行跡，一一生綠苔”為例，進一步比照這兩個譯本。

龐譯：

You dragged your feet when you went out.

By the gate now， the moss is grown， the different mosses.

威/王譯：

The footprints you made when you left the door

Have been covered by green moss.

龐德譯詩著力凸顯的是主體“你”。作為繼之其后一系列動作（drag、went）的發出者，主體“你”即遠行的丈夫引領該詩行，換言之，在龐德的譯詩中，主體“你”居于主導者的地位。而威廉斯與王燊甫的合譯則是將筆觸直接轉向客體“物”即“footprints”的描摹，主體“你”被置于從屬的地位。這樣的安排顯然與上述二人的詩歌創作理念相暗合。漩渦主義“充滿能量的漩渦”少不了動詞或動詞短語的鋪陳，從而構建出富于動感的漩渦式畫面；而威廉斯的“思在物中”則將創作的焦點更多放在客體“物”的呈現上。這不免令人想到漢斯·弗米爾的相關表述，當人們批評翻譯目的論只適合分析非文學文本時，弗米爾則指出，對于詩人或他/她的翻譯者來說，翻譯的目標可能是有意創造一些為自己而存在的東西（“為了藝術而藝術”） f，弗米爾此語顯然關乎的是譯者的翻譯行為。龐德與威廉斯兩譯本之所以在畫面構造上如此相異，究其實質，正如弗米爾所言，是兩位詩人翻譯行為的不同，即二人都“有意創造一些為自己而存在的東西”，背后指向的實質是他們各自不同的詩歌創作理念。

事實上，弗米爾的翻譯目的論不僅注重譯者的翻譯行為，更重要的一點是翻譯中的文化轉換，即如何將源文化轉換為目標文化即譯入語文化。這點同樣見之于龐德《長干行》翻譯。借助《長干行》，他不僅將中國古詩源遠流長的思婦形象傳播到英語世界，還刻意保留了中國文化。譬如“十四為君婦”中“君”（My Lord you）一詞的翻譯。眾所周知，“君”是古代女性對丈夫的尊稱，也是“夫君”的簡稱。與威廉斯《長干行》中對這個詞視而不見相異，龐德沒有選擇忽略這個詞，而是采用歸化的翻譯策略，即“面向譯入語文化”，完美地傳達出這個詞蘊含的中國古代文化內涵。

不僅如此，龐德的翻譯還特意保留了像“Chokan”（長干）、“Ku-to-Yen”（瞿塘滟）、“Cho-fu-Sa”（長風沙）這樣表地點的專有名詞譯語。雖然這樣的直譯實際上并不利于西方讀者的理解，但龐德依然選擇保留它們。依筆者拙見，這樣的直譯帶有濃厚的東方情調，一定程度上迎合了西方讀者的獵奇心理。兩相對比，威廉斯與王燊甫的譯文則繞過地名“瞿塘滟”，將其意譯為“一個遙遠的充滿危險的地方”。一方面讓讀者直觀了解到“夫君”所達之地險象環生，另一方面也可看出威廉斯并不關注中華文化的譯介，他更在意如何通過簡明易懂的語言將原詩呈現給英語讀者。正如學者錢兆明指出的那樣，威廉斯意在進行“美式口語的再創造”g，故而，在翻譯詩歌時，威廉斯才會有意忽略那些帶有濃厚中國文化標簽的諸如“君”“瞿塘滟”“長干”等詞語。

三、結語

弗米爾認為，譯者是帶著一定目的進行翻譯，無論是文學翻譯還是非文學翻譯，不同的譯者有不同的層次、不同的體驗，審美層次也各不相同。在上述《長干行》兩譯本中，無論是動態意象的“漩渦式”交織抑或靜態畫面的客觀呈現，以及對源語文化的不同處理，龐德和威廉斯都顯然是將各自的創作目的和宗旨注入對中國詩的翻譯中，一定程度上推動了李白詩乃至中國古詩在英語世界中的傳播。

a 謝天振主編：《當代國外翻譯理論導讀》，南開大學出版社 2018 年版，第 132 頁。

b Ezra Pound：Cathay， Elkin Matthews. 1915：p11。

c William Carlos Williams：The Collected Poems of WilliamCarlos Williams. Vol.2， 1939-1962， Ed. Christopher MacGowan. New Directions， 1986：p369.

d Ezra Pound：Gaudier-Brzeska：A Memoir， New Directions， 1970：p106.

e 彼得·瓊斯編：《意象派詩選》，裘小龍譯，漓江出版社1986 年版，第 150 頁。

f Jeremy Munday：Introducing Translation Studies，Routledge， 2016：p130.

g Qian，Zhaoming： William Carlos Williams， David Raphael Wang， and the Dynamic of East/West Collaboration. Modern Philology 2010， 108 （2）：p304.

基金項目：本文系國家社科基金一般項目“威廉斯圖像詩學的中國文化淵源及生成語境研究”（編號： 18BWW013）的階段性成果

作者：吳金鍵，上海應用技術大學外國語學院英語專業 2022屆畢業生；梁晶，文學博士，上海應用技術大學外語學院教授，研究方向：比較文學、歐美詩歌。

編輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com