王國維“古雅說”的美學探析

摘? 要：“古雅”是王國維提出的一個重要美學概念，它一方面受到康德“優美”與“崇高”美學思想的影響，另一方面也受到了中國傳統文學思想的熏陶而獨具特色。作為一種新的概念，“古雅”與歷史性、藝術技巧、審美感受等息息相關，具有明確的指向性，王國維卻并沒有據此得到一個清晰的“古雅”定義和明確闡釋，使其呈現出復雜性和模糊性。同時，“古雅”又作為不同于“優美”和“崇高”的另一美學范疇，表現出對康德美學思想的繼承和超越以及對中國傳統美學的感悟與肯定，具有開創性。

關鍵詞：王國維;古雅;時間性;藝術技巧;審美感受;康德美學

“古雅”這一美學范疇在近代中國美學史上，是1907年正處于學術研究轉型期的王國維率先提出的。在《古雅之在美學上之位置》一文中，王國維改變以往文學評論家把“古雅”作為一種文學風格的提法，而是將其從中國傳統文學理論中拿出來，以中國傳統“古雅”為名，以傳統文學創作材料為輔，而注之以西方美學理論內涵，將其作為一個獨立的美學概念而看待，具有獨創性?！肮叛拧备拍畹奶岢隹梢哉f是王國維從西學研究轉向“中學”研究的重要標志，它代表了對中國傳統美學思想的挖掘和探索，展示了中國傳統美學思想的獨特魅力，在中國近代美學史上具有特殊的地位?！肮叛拧痹谕鯂S那里雖然與“優美”和“崇高”這兩大美學概念并提，但受制于時代和個人因素，王國維并未給予“古雅”一個清晰明了的定義，這也導致了在相當長的一段時間內，“古雅”并未像“意境”那樣得到學者的關注，也導致了后來學者對“古雅”范疇眾說紛紜的局面。因此，對“古雅”進行系統的探究和分析，是理解王國維“古雅”思想的重要環節和必經之路，不可忽視。

一、“古雅”與藝術

在《古雅之在美學上之位置》一文中，王國維雖然把“古雅”與文學創作技巧、文體風格、文學演變、文人才情等相聯系，并將“形式”作為其核心范疇來給予闡釋，但王國維卻始終未將這些“古雅”的要素串聯起來，只是將他們分開羅列，并沒有形成一個清晰的線路以定義“古雅”。換言之，王國維并沒有發現“古雅”的邏輯主線，也就難以形成對一個概念的完整地、準確地、明了地把握。

那么“古雅”的邏輯主線是王國維所謂的“形式”嗎？答案顯然不是。形式本身是靜態的、平面的、固定的。我們對于一個形式的考察和評判往往要借助于另一個形式，也就是說通過比較才能有優劣。比較有橫向比較和縱向比較，也就是共時性比較和歷時性比較。共時性比較在王國維看來并不能得出“古雅”的概念。王國維認為，我們所推斷為古雅的東西，事實上是由我們所處的位置造成的。古代的流傳下來的東西沒有不雅于近代我們的作品的，盡管有些古代的文學稍顯拙劣，但當我們讀起來卻依舊覺得“古雅”。如果我們以古人的視角去看那些作品，則不會產生“古雅”的感覺。這也就是說“古雅”是形式通過歷時性比較產生的，時間為形式的比較提供可能，“古雅”的命脈就在于其無時無刻不在彰顯的時間性，形式只是時間的附庸。

對于“古雅”時間性的把握還可以從“古雅”這個詞本身出發。從詞的構成來看，“古”是“雅”的定語，“古”對“雅”起著限制作用?！肮拧北旧硎菐в袝r間色彩的字，而“雅”是帶有判斷和比較色彩的字。這也反映了時間性在“古雅”一詞中的重要地位，否則，王國維完全可以用“風雅”來代替“古雅”，之所以沒有，正是因為“古”字所代表的特別意義。

對于這一看法，劉成紀教授持一種積極的看法。在《釋古雅》中，劉成紀認為古雅可以理解成“以古為雅”，并且指出，“王國維的古雅說則彰顯了歷史知識積淀對于文學藝術創造的重要性，從而也在表現與再現之外，激活了中國美學一個長期被隱匿的傳統：這一傳統將崇古等同于重道，將歷史中的人文藝術創造視為永遠值得追慕和效法的典范”[1]。

既然“古雅”這一概念在劉成紀看來與“典范”相聯系，說明“古雅”是可以以人力追求和效仿達到的，在其內部是有規則和體系的。這也就是說，“古雅”的“雅”的一面，也就是它的形式層，是王國維所看重的。

在《古雅之在美學上之位置》一文中，王國維認為“古雅”即：

故除吾人之感情外，凡屬于美之對象者，皆形式而非材質也。而一切形式之美，又不可無他形式以表之，惟經過此第二之形式，斯美者愈增其美。而吾人之所謂古雅，即此第二種之形式。即形式之無優美與宏狀之屬性者，亦因此第二形式故，而得一種獨立之價值，故古雅者，可謂之形式之美之形式之美也。[2]

所謂“形式之美之形式美”，在王國維那里，前一“形式”指第一形式，范圍廣泛，自然和人的感情都包含在內;而后一“形式”則指一種一種藝術技巧。如王國維曾引用“夜闌更秉燭，相對如夢寐”與“今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢中”作對比，他認為這兩句詩的第一形式同，都是表達相思之情，但是品味起來，前者溫厚、后者刻露，這就是第二形式的差異。而這種第二形式的差異性在王國維看來是具有獨立的價值，正是由于第二形式，在日常生活中看起來是尋?，嵭嫉氖挛?，經過藝術家之手，也就具有了不可言說的趣味。比如在繪畫中，人物景色的空間排布屬于第一形式，人人皆會，甚至趨于雷同。但人們對繪畫的欣賞，是不會完全聚焦于這第一形式的，而傾向于關注畫家自身的用筆用墨技巧。因此，“古雅”仿佛就是第二形式，或者說規則、秩序、排布等藝術技巧所表現出來的美。與此相呼應的是王國維認為“古雅”不是全靠天才的靈感才能獲得的，以人力的積淀也可以做到。如果一個人品格很高、學問很淵博，那么他的作品也就不失為一種“古雅”。比如姜夔的詞，雖遠遠不如歐陽修、秦觀、蘇軾等人那樣渾然天成，但后人依然喜愛他的詞，原因就在于姜夔的作品呈現出一種清騷風雅之感，這種面貌的呈現與姜夔自身的文學素養密不可分。王國維還認為就算是天才之作，也并不一定能全篇都是神來興會之作，凡是神興干涸之處，就需要有陪襯之句，也就是需要“古雅”的縫補。很明顯，在后面兩例中，“古雅”與藝術修養關系密切，而藝術修養又在一定程度上代表了對藝術技巧的掌握。

那么“古雅”是否就可以理解為藝術技巧的美呢？陳照榮在《王國維“古雅說”研究探析》中對此持否定態度，他在此文中批評葉嘉瑩認為“古雅”就是藝術作品的表現技巧的觀點。他認為，“‘古雅作為‘第二形式之美，并非是說凡是第二形式表現出來的美都可以稱作‘古雅”[3]。這一觀點是辯證的、深刻的。技巧本身只是工具，技巧要想表現出美，必須與內容相結合。同時，陳照榮也對戴稼祥的“藝術風格說”、周錫山的“藝術形式說”、夏中義的“藝術程式說”給予不同意見，但依舊沒有明確“古雅”的含義。

二、“古雅”與審美感受

既然從形式層無法明確“古雅”的定義，那么我們不妨從王國維在開篇對“古雅”的定義說起。王國維認為，有一些藝術品并不是康德所定義的純粹藝術品，也沒有表現出利害關系，其制作之人并不是天才，但作品看起來與天才所制作的藝術品別無二致。這些作品沒有確切的名稱，王國維稱之為“古雅”。

在這一理解中，王國維并沒有從形式出發，而是以一種總括全覽的視角來闡釋“古雅”?！肮叛拧痹谶@里不再與形式層密切相關，而與藝術品評相關，通過比較來突顯“古雅”的特質，其顯著特色是帶有審美欣賞色彩。

“古雅”此時是表示藝術品所帶來的審美感受。這種審美感受與我們欣賞“優美”或“宏壯”等天才之作時的審美感受密切相關。王國維在論及“古雅”之性質時認為，“優美”或“宏壯”的藝術只能由天才表出，而常人無法做到如此，只能依靠自身修養達到“雅”的地步，因此，“古雅”居于“優美”和“宏壯”的品評之下。例如上文所提及的姜夔之詞，雖不如歐、蘇等人憑借自身才情寫出“優美”或“宏壯”之作，但依舊憑借自身文學修養達到“雅”的地步。同時，這也暗示了“古雅”是通往“優美”和“宏壯”之感的必由之路的內在邏輯。這一邏輯在王國維看來，即是“優美”和“宏壯”必須要與“古雅”相結合才能有其固有的價值，而當“優美”和“宏壯”越發清晰地表現時，作為“古雅”的方面也就越來越趨于消失。這種變化說明從“古雅”到“優美”或“宏壯”，其實像是一種蛻變。它們之間的關系猶如賈島“僧推月下門”到“僧敲月下門”的演變，雖為一字之差，而境界卻截然不同，是一種從精雕細琢到渾然天成的蛻變。也就是說，“古雅”與“優美”和“宏壯”之間僅有一線之隔，按照王國維“境界”說的看法就是“隔”與“不隔”之別：內容與形式交融統一、意境圓滿自然，這就是“優美”和“宏壯”的作品的特點，給人的感受是先天的，也就是所謂“不隔”;而一旦內容和形式有所偏重，意境就有所跌落，就成了“隔”的感覺，這是“古雅”的作品的特點，這帶有人為的、后天的色彩。因此，王國維認為“古雅”可以算是“低度之優美”“低度之宏壯”，在“優美”與“宏壯”之間，而兼有此二者之性質。這一關系在林子懿看來是一種“雙向低度”的立體結構，即“‘古雅并不是王德威所說的‘優美與‘宏壯之間的一種過渡，而是‘優美‘宏壯‘古雅三連環之中靠下的一環，‘優美與‘宏壯兩環并列在它的上方，這是一種立體的關系結構而不是平面的關系結構”[4]。這種將“古雅”與“優美”和“宏壯”并提的做法，也側面反映了對“古雅”的理解不應從形式這一具體層面出發進行延伸拓展，而需要從作為審美感受的概念出發進行整體把握。

從上述我們可以看到，時間性和審美感受是“古雅”范疇最為重要的要素，因此對于“古雅”，我們或許可以這樣理解，即“古雅”是藝術作品在時間陌生化作用下通過自身形式結構的安排而給予人的一種審美感受，與人力、技巧、意境等相關聯，具有后天和經驗的特性，是對中國古代文藝意境論和創作論的獨特體悟和凝練。

然而這樣的闡釋也還只是明確了“古雅”的兩個重要方向，卻還沒有涉及到關于“古雅”內在特性的分析?！肮叛拧奔热粡目档旅缹W中來，那么對于它的把握，也必須回到康德美學中，這就涉及到“古雅”說與康德美學的比較。

三、“古雅”說與康德美學

“古雅”說是與康德美學緊密聯系的，如“優美”和“宏壯”概念便是從康德美學思想中提取出來，這是對康德美學的一種肯定和繼承。然而，王國維卻并不是全然照搬康德美學的研究思路，他在繼承當中也逐漸意識到中西文化之間的不同，而有所發展。

具體來看，王國維的“古雅”觀繼承了康德美學中關于美的性質的看法，即美是普遍的、無功利的，美的價值只在于其本身。那么“古雅”也具備其中一些性質，如無功利和自有價值，但也有其特殊性，即“古雅”并非是普遍的，而是具體的、歷史的、后天的和經驗的。作為一個美學概念，這種特性，在康德那里顯然是不合理的，那么究竟是什么讓王國維做出如此重大的判斷呢？筆者認為，可以從以下幾點見出。

首先是王國維和康德關于“形式”的看法不同。在王國維看來，形式是屬于客觀事物的范疇，是客觀事物所表現的一種形態，如材質、布局、情感等，甚至包括藝術技巧中的編排措置這一第二形式。而在康德看來，“物自體”是不可知的，人們只能通過感性得到關于物自體的表象，表象并不能帶來物自體準確的形式，形式只能來自于人們的先驗直觀形式——時間和空間。因此在形式上，康德和王國維分別位于兩個極端：一個站在主體，一個站在客體。這樣產生的后果就是如果以康德的標準來看，王國維所謂的第二形式其實是不存在的，因為我們甚至連關于物質的第一形式都無法認識。在康德看來，美與不美，不在于對客體的認識，而在于通過想象力能否與主體愉快或不愉快的情感相聯系。這樣，作為一個審美概念時，我們所需要做的只是與審美感受相聯系，而不需要一種審美判斷，在王國維那里即是對時間性的強調。李綱和高璟在《洞見與不見：論王國維古雅說對康德美學的接受策略及其啟示》中曾認為，“王國維雖然沿用了康德‘美在形式的觀點，但對‘形式的理解卻與康德有著天壤之別，屬于明顯的誤讀行為”[5]。筆者認為這并不是王國維的誤讀，更傾向于是王國維對康德理論的一種本土化再認識，因為王國維看到了康德理論在適應中國傳統文學時所面臨的困難。如果不把形式當做物質的客觀屬性，那么中國關于書法的欣賞在康德那里就很難找到依據，各種文學藝術理論也就難以找到美學上的理論支撐點，更無法解釋傳統藝術史上的崇古現象。因此，把形式從主體轉向客體，更像是王國維在對傳統文化的理解基礎上，對康德理論進行的重大改造和創見。

其次是在“機械的藝術”的看法上。在康德看來，“美的藝術”必須由天才所創作，天才能夠為藝術提供規律和準則，其它藝術則是“機械的藝術”，沒有獨創性，偏重于模仿，在他那里無法得到重視。正如潘繁生所講的，機械的能力在康德看來“只是構成‘美的藝術的必要的準備，只是美的藝術需要包含的必備要素，但它絕對不能作為考究藝術的本質條件”[6]。然而，正是康德所擯棄的所謂“機械的藝術”，在王國維那里卻飽受重視，從而形成了一個獨有的美學概念——“古雅”。這種重視恰好反映了王國維對于傳統文化的一種細致觀察。正是我們國家傳統文化存在著眾多在康德看來并非“美的藝術”的作品，在我們的審美中卻依然認為其美，不失為一種“美的藝術”。這種差異就造成了王國維對所謂的“機械的藝術”即偏重于技巧的藝術的再認識。王國維認為這種由技巧而呈現出的美，可以由創作者的修養而達到，美也不再是遙不可及的，而是可以通過自身修養循循漸進從而去追求的東西。在這個意義上，美就具有了規范性和教育性，王國維于此認識到“古雅”可以作為美育普及的橋梁，在提高人們審美能力的方面有著重要作用。

四、結語

總體來看，“古雅”范疇是王國維在洞悉中國傳統文化精神的基礎上，對康德美學思想改造而成的產物，它一方面以時間性作為自身概念的重要范疇，另一方面又有廣泛的現實聯系，涉及藝術、審美感受、審美教育等多個方面?！肮叛拧狈懂犽m然尚沒有明確的定義，但對我們思考和發展中國自己的美學范疇有著重要的啟發和借鑒意義。

參考文獻：

[1]劉成紀.釋古雅[J].中國社會科學，2020（12）：40-61.

[2]王國維.古雅之在美學上之位置[M]//周錫山.王國維文學美學論著集.山西：北岳文藝出版社，1987：38.

[3]陳照榮.王國維“古雅說”研究探析[J].藝術教育，2017（19）：38-39.

[4]林子懿.王國維“古雅”說的美學邏輯與架構[J].名作欣賞，2021（1）：105-109.

[5]李綱，高璟.洞見與不見：論王國維古雅說對康德美學的接受策略及其啟示[J].海南師范大學學報（社會科學版），2014（12）：84-88.

[6]潘繁生.王國維的古雅說與康德的機械藝術論——兼論古雅說的美學價值及其意義[J].淮陰師范學院學報，1999（6）：52-55.

作者簡介：王慕凡，鄭州大學哲學學院美學專業碩士研究生。