電影《波斯語課》：以語言之名的德國戰后反思書寫

全源 劉穎

摘要：在奧斯威辛集中營解放75周年紀念年的背景下，上映于2020年的德國電影《波斯語課》以納粹大屠殺為切入點，圍繞著戰后反思和歷史記憶等問題展開。相較于直接再現血腥場面的傳統戰爭題材影片，《波斯語課》放棄了宏大的歷史敘事方式，轉而從個體微觀敘事角度展開，將猶太人的命運與歷史反思聯系在一起，控訴納粹的暴行的同時也引發了人們對戰爭和人類命運的思考。本文基于影片所展示的“名冊”隱喻、受害者的個人化意識、施害者惡的雙重性三方面，論述“二戰”記憶的書寫方式。

關鍵詞：《波斯語課》納粹屠殺二戰反思德國電影

第二次世界大戰給予世界人民以無與倫比的沉重打擊和記憶創傷，特別是納粹對猶太民族的驅逐與屠殺，更堪稱是人類歷史上“最為龐大、恒久，深刻的創傷記憶”a 。在各種有關二戰記憶的敘事媒介中，電影作為具有教化功能的記憶載體，更是以一種普遍性的人文力量帶領觀眾穿越歷史的界域，用動態的影像喚醒沉睡的歷史記憶，結合當下的社會語境反思戰爭。20世紀90年代以來，銀幕上譴責納粹暴力罪行的影片不計其數：如在第66屆奧斯卡金像獎評選上取得巨大成功的《辛德勒的名單》，展現了猶太民族面對苦難的生命力與抗爭精神的《美麗人生》，以及一舉拿下第88屆奧斯卡最佳外國語的匈牙利電影《索爾之子》等。近十余年來，二戰電影逐漸跳脫出“納粹惡魔+受害者+英雄抵抗者”b的程式化敘事邏輯，從個體化立場及具體的敘事情景出發書寫納粹大屠殺記憶。

于2020年上映的德國電影《波斯語課》正是以納粹集中營的大屠殺為切入點，通過建構猶太人吉爾斯與納粹上尉之間的多重關系，書寫納粹主義對猶太民族的暴力屠殺，從而喚醒人們對歷史的回顧與反思。這部影片展示了猶太人吉爾斯自稱是波斯人，因此被關押進集中營，通過編造并教授上尉科赫一門并不存在的“波斯語”直到戰爭結束的全過程。雖然整部電影都是以語言為敘事線索，但其敘事結構層面卻不落窠臼。影片并未直接選取單一的主角模式，而是從傳統固定的施害者和被害者的對立模式中跳脫出來，通過建構猶太人和納粹長官之間相互依存、此消彼長的多維人物關系，展示出二戰背景之下納粹集中營的窒息與恐怖，也將戰爭時期混沌模糊的復雜人性展露無遺。影片以語言之名，勾畫出在二戰歷史語境下猶太幸存者慘痛的集中營記憶，譴責納粹主義的暴力罪責，由此展開對戰爭與人性的拷問與反思。

一、“名冊”的隱喻指示：納粹體制與猶太命運

名冊是納粹體制下對猶太人進行統一管理的工具，代表著名字的檔案化，是現代性進程中“工具理性”的制度化顯現。c 影片中“名冊”作為意象的首次出現，是以女納粹助理因字跡潦草被上尉訓斥為開端。在上尉的眼中，登記冊上一個個鮮活的名字只不過是一些必須書寫工整的字母和線條，書寫潦草則會在上級面前出丑，僅此而已。上尉對生命的視而不見、對助理的破口大罵，以及近乎偏執的書寫要求都流露出體制的刻板化意味，暗示著納粹主義制度中下級對上級無條件地服從?！凹袪I復制了政體的等級結構，盡管規模較小，但特點更加鮮明?！眃 在官僚體制運作的背后，上尉作為納粹龐大的分工體系中的一員，可以對下級頤指氣使，但同時也必須服從上級的命令，成了刻板的納粹官僚體制的代言人。

對于個體而言，名字是人的重要標志和身份特征，代表了個人與親人、家族的血緣關系和緊密聯系。猶太人被押送進集中營后，名字的概念被徹底模糊，獨立的個體經驗與情感被一串沒有任何意義的數字徹底取代，生而為人的生命力被無情的納粹機制抹去，并要求不摻雜任何感情色彩的“整齊劃一”。他們被驅趕著擠進集中營，丟下行李，排隊領取號碼牌，再跑進牢房，一切看似有秩序地進行著，但在“秩序化”體制的背后，個體的人格尊嚴被踐踏，人成了體制化運轉的奴隸和囚徒。

導演在影片片頭和結尾處都安排了名冊燃燒的鏡頭，片頭的長鏡頭令人印象深刻：長達一分十五秒的鏡頭展示了名冊被納粹扔進火爐銷毀，慢慢燃燒直到灰燼的過程。這樣壓抑感強烈的鏡頭放在影片開始，將緊張感置于破碎黑暗的美學中，給予了觀眾豐富的聯想空間來思考戰爭對人性的毀滅，暗示著影片蘊含的多重主題——壓抑的納粹戰爭背景和猶太民族的悲慘遭遇。結尾名冊燃燒的鏡頭則被賦予新的內涵，即雖然納粹銷毀了屠戮的證據，受害者的名字可能永遠不為后人所知，但由猶太人名字組成的“波斯語”的存在告訴我們：猶太民族經受的苦難不會被埋沒在歷史的風塵之中，人的存在也不會被法西斯主義摧毀。這門語言在人類世界的地獄之火中誕生，以生命和記憶為血肉，見證著猶太民族的苦難與悲愴。

二、幸存者的歷史見證和個人化意識

吉爾斯在集中營中的主要工作就是在廚房準備伙食、登記囚犯名冊，以及教上尉“波斯語”。這一特殊的身份設置拉近了他與上尉的距離，使他和其他囚犯區別開來，不必在鞭打中受盡凌辱。更多時候，他是苦痛的旁觀者與見證者，只能眼睜睜看著同胞遭受非人的虐待，毫無抗爭之力。影片區別于以往傳統電影的敘事框架，從非常態的幸存者視角揭露納粹的暴行，將屠殺的血腥和殘酷模糊化，突出集中營中個人的生存體驗，強調個體體驗才是生動鮮活的，使觀眾的注意力始終集中在主角的個人經驗上，從具體情境出發審視大屠殺背景下的民族苦難與抗爭意識。

在法西斯主義的暴虐下，猶太人的命運已成定局，求生幾乎是一件不可能的事。為了不暴露自己的身份，吉爾斯每時每刻都在機械地編造和記誦單詞，不再有人性的情感，也失去了生而為人自由選擇的意志力。這種悲劇性的麻木狀態暗示著納粹體制下高度的同一性與個人命運的可悲。在極端的納粹統治下，他必須放棄當下擁有的一切人性及身份尊嚴，將自身性命放在首要位置。但可貴的是，他沒有在納粹之惡的籠罩下迷失自我。在創造詞匯時，他將囚犯的名字與生命形態聯系起來，將詞匯糅合進了更動情的成分，如“饑餓”“祖輩”“希望”等，每個詞語都代表著人性中尚未泯滅的光亮，每每念出之時都有一抹微弱的信仰之光點燃，照亮了灰蒙的現實世界。

隨著吉爾斯與上尉的信任基石愈發牢固，上尉也多次拯救吉爾斯于水火之中。在一大批囚犯即將被轉移到波蘭之時，吉爾斯被上尉送去農場避難，免于一死。畫面里，一方是槍聲四起的死亡氣氛，一方是駛離死亡的“幸存者”，吉爾斯心中的內疚感和罪惡感油然而生。奧斯維辛集中營幸存者、意大利作家普里莫·萊維在《被淹沒的和被拯救的》一書中分析過這種罪惡感的來由：“當一切都結束時，我們意識到我們無所作為，或做得不足以抵抗將我們吞噬的體制?！眅 身為猶太人，吉爾斯卻在集中營中“衣食無憂”地生活。他因缺乏人類的團結精神而感到受到指控和自責，這種慚愧感像蛀蟲一樣慢慢將他吞噬，最后甚至決心替意大利青年去死。在人性模糊的區域地帶，他時刻提醒自己仍處于隔離區內，沒有被扭曲的世界觀與教條式的傲慢所污染，在納粹體制前堅守住了人格的完整。

在最后的解放時刻，吉爾斯踉蹌地走在深林里的軌道上。薄霧中滲出微弱的光，周圍盡是荒蕪，毫無重生時刻的生機與希望，他行走得緩慢且疲憊，而不是我們想象之中的欣喜狂奔。沒錯，這并沒什么歡愉的時刻，因為“在大多數情況中，解放的時刻既不令人高興，也不令人輕松。因為大多數時候，解放的背后是毀滅、屠殺和遭受的痛苦”f 。他顫抖的雙眸既閃爍著向生的希望，也隱含著支離破碎的回憶和集中營的創傷。雖然遠離了魔鬼之地，但背后有數不清的同胞已成為亡魂。吉爾斯是黑暗地獄的幸存者和見證者，借助語言之手拂去了猶太民族被蒙上的塵埃。在經受過地獄之火后，他沒有被仇恨吞噬，而是用見證的力量向世界冷靜地講述著猶太民族的苦難和希望。歷史不會被埋沒，罪行不會被抹去，正如漢娜·阿倫特在《黑暗時代的人們》序言中寫的那樣：“即使是在最黑暗的時代中，我們也有權去期待一種啟明（illumination），這種啟明或許并不來自理論和概念，而更多地來自一種不確定的、閃爍而又經常很微弱的光亮?！眊

三、施害者之惡的雙重性刻畫

在《艾希曼在耶路撒冷一份關于平庸的惡的報告》里，漢娜·阿倫特將歌德提出的“惡的根本性”進一步延伸。她堅稱只有善才擁有深度，善可以是根本性的，而惡從來不是?！皭簛碓从谒季S的缺失。當思維墜落于惡的深淵，試圖檢驗其根源的前提和原則時，總會一無所獲。惡泯滅了思維。這就是惡的平庸性?！県 她將罪惡分為兩種，一種是統治者本身的“惡”，第二種便是被統治者或參與者的“平庸之惡”。人們在審視歷史時，往往將注意力放在前者，但平庸之惡作為一種集體無意識，要比極端之惡更加可怕。

《波斯語課》中上尉科赫的角色設置再現了戰時的邪惡之復雜。觀眾作為第三視角加入“波斯語課”，透過吉爾斯與上尉的溝通，進一步加深了對上尉這一角色性格的理解，甚至與其產生共情。這位納粹長官并不是傳統意義上永遠面露兇光、毫無人性之人。他并不像其他納粹官員那樣狂熱地擁護戰爭，而是盼望著戰爭結束后到哥哥所在的城市德黑蘭開一家餐廳，因此打算利用戰爭時間學習波斯語。影片并非一貫將納粹體制中的上尉形象惡魔化，利用角色人格的復雜性暗示了影片主題的多樣：鏡頭不再聚焦于對納粹罪行的譴責，而是通過多面性的人性刻畫留給觀眾充足的判斷空間，這是此前單一刻板的惡魔形象的飛躍。在猶太人吉爾斯與上尉科赫共譜的二重奏中，我們不僅感受到他們內心通過“波斯語”的緊密聯結，還能意外地感受到溫情與感性。

導演佩爾曼對于惡的雙重性刻畫則更加觸及復雜的人性，不但呼吁觀眾對人性更深層面的關注，同時對于觀眾的認知判斷也提出了更高的要求?？坪斩啻握燃獱査褂谖ｋU之中，帶領吉爾斯逃脫了猶太人被屠殺的“命運”，在談到愛的時候，這位冷面長官也會綻放出溫暖的笑容。影片避開了納粹的法西斯主義，用模棱兩可的敘事方式突出其殘存的人性。上尉對和平的渴望令觀眾眼花繚亂，忘記了其罪惡的本質，在有意間和無意間，觀眾與這種惡性權力達成了妥協。

“在典型情況下，政治壓迫幾乎必將催生一個難以界定的區域——一個道德模糊、人格扭曲的區域?！眎透過上尉對童年的回憶、對戰后生活的向往，以及對吉爾斯的保護和照顧，我們不難發現，他的骨子里并不充滿仇恨，也不從受害者的痛苦中獲取欲望的滿足，他只是在機械地完成上級分配的任務。但更加恐怖的是，上尉展現了“納粹罪惡本身的無個性化性質（faceless nature of Nazi evil）——在一個封閉體制內、由病態的暴徒實施、目標旨在消滅受害者的人格個性”j 。在這一點上，上尉科赫無異于是另一個“艾希曼”。他聲稱自己“不是殺人犯”，“只是一個廚子”。在這個顛倒是非的世界里，他并沒有意識到納粹行為的罪惡和體制的病態，從而變得空洞且不具有任何思考能力。然而，正是這種來自于思維缺失的平庸之惡，才讓一個個鮮活的人異化成管理制度上的零部件。這樣多面性的人物設置使我們不禁反思：納粹主義的罪行并不是幾個納粹統治的領導者導致的惡果，更多的是由無數個麻木平庸的人聯手合作的一項工程。他們表面上嚴格執行命令，但同時也輕易地屈服于威脅，服從于賄賂。這讓觀眾不禁思考，在所謂“平庸”的背后是否真的沒有退路和足夠的運作空間。

影片最后，德國戰敗，上尉將吉爾斯從集中營中解救出來，自己登上飛機前往德黑蘭。他流利且自信地說著“波斯語”，果不其然被當地警方拆穿扣留。上尉的結局可能會激起觀眾的惻隱之心，屈服于“只是在服從命令”這樣的說辭?？墒窃跉v史面前，施害者始終是施害者?？坪毡豢哿舻慕Y局也使電影的立意更加高深：歷史會始終被銘記，有罪與無罪之間的界限也許被模糊，但罪行是絕不可饒恕的。在某種意義上，電影的結局也對應著西蒙·維森塔爾著名的“西蒙的困惑”，回答了“對懺悔的納粹可不可以寬恕”的問題，且答案是“絕不寬恕”。

四、結語

不同于傳統“二戰”影片，《波斯語課》以由猶太人的名字構成的“波斯語”為載體，從集中營中特殊的幸存者視角出發，選擇具體的敘事情景對施害者多重之惡進行批判，展現了納粹主義機制下極端情境中更復雜的人格景象?！安ㄋ拐Z”不只有2840個單詞，大屠殺也不只是2840個受害者，而是600萬鮮活生命的永恒沉寂。吉爾斯以幸存者特殊的個體視角，以語言之名書寫集中營里去人格化的遭遇和大屠殺的慘痛記憶，控訴著納粹極端暴行的同時也呼喚著人類良知的覺醒。受難民族歷經浩劫的傷痛記憶被緩緩書寫，我們也在得以體會幸存者見證浩劫、書寫記憶的巨大影響和價值。

作者：全源，大連外國語大學在讀碩士研究生，研究方向：德語文學；劉穎，大連外國語大學德語學院

教授，研究方向：德語文學。

編輯：趙紅玉 E-mail ：zhaohongyu69@26.com