柳永與晏幾道歌妓戀情詞異同

吳迪

內容摘要：在情感上，柳永把歌女當作自己的朋友知己，能設身處地感受到她們生活的不易，同她們相互陪伴，晏幾道則把歌女當作自己的精神寄托，他在歌女身上寄托著愛戀的情感和對過往繁華的追惜;在藝術風格上，柳永善用慢詞長調，通過鋪敘來抒發自己的情感，雅俗共賞，晏幾道則精于小令，擅長用情景的交融來抒發自己的情感，秀麗綿密。

關鍵詞：柳永 晏幾道 歌妓戀情詞

柳永是流連于市井的浪蕩子，晏幾道是歷經身世浮沉的傷心人，二者都與歌妓舞女有著密切的交往，并創作了大量的歌妓戀情之作，這類作品蘊涵著作者對歌妓舞女的真情實感，或為離別之悲，或為相娛之喜，悲喜之間又體現著作者不同的人生境遇，我們從柳永于晏幾道的歌妓戀情詞的出發，去領會二位詞人的情愛觀念和藝術風格。

一.柳、晏詞中展現的歌妓情感的不同

柳永于晏幾道有著相似的身世經歷：都出生于書香門第，都在仕途上不得意，都與歌女有著深入的交流與情感，但他們的生活經歷也有不同之處，如柳永四次科考而不中，晏幾道雖沒有科舉的煩惱，卻陷入了家道中落的窘境。柳永與晏幾道的生活經歷和社會地位有著一定的差距，故他們接觸歌妓的身份也有區別。

柳永20歲進京趕考，在杭州寫下《望海潮》，從此嶄露頭角，名噪一時;此后五年，青年柳永浪跡于杭州、蘇州、揚州、汴京之地，看遍青山綠水，都市繁華，朝朝夜夜留戀于青樓楚館之地，創作了大量的歌詞;26歲的柳永參加春闈并自信滿滿，沒想都最終還是落榜并被真宗不喜;六年后，32歲的柳永第二次參加春闈，落榜;三年后，35歲的柳永第三次參加春闈，落榜;再六年后，41歲的柳永第四次參加春闈，再次落榜，自此柳永對于科舉心灰意冷，離開汴京。此后約近十年柳永未參加科考，一直漫游江南，專注于填詞;直到五十一歲時才與其兄柳三接同榜及進士第。

不同于柳永在科舉上的坎坷，晏幾道早期的仕途十分順利，作為晏殊的幼子，出生時晏殊48歲，晏幾道5歲時，晏殊拜相，18歲時，晏殊卒，朝廷出于對晏殊的哀悼，晏殊后輩僅有“孫”與“甥”九人沒有官銜，晏幾道更是早早就當上了太常寺太祝，因此他不像柳永一般需要通過科舉才能入仕。但隨著晏殊的去世，晏家在朝廷的式微，晏幾道的生活逐漸變得落魄，21歲時他與沈廉叔、陳君龍持酒聽曲并結識蓮、鴻、蘋、云四歌女，隨著家道的衰落，兩位友人或壟木已長，或病不偶，四位歌女也輾轉流落，不知于何方，直到晏幾道49歲時，經過20多年的宦海浮沉，終于將《小山詞》集結成冊。

從柳永與晏幾道的生平看，他們都來自不得志的士大夫階層，區別是柳永大部分的時間都奔波在江湖市井，晏幾道則早早出仕做官，一直處于廟堂之中，因為這種身份地位的差距，也導致了與兩位詞人交往的歌妓舞女身份有所不同。宋代的歌妓分為官妓、家妓、市井妓三類，官妓與家妓不僅色藝出眾，并且有一定的文化修養，官妓在制度上有著獻藝不獻身的規定，家妓則以妾或婢登記附編在家長名下，所以“她們的性生活是封閉的，必須遵守婦德，固守貞操”。市井妓是宋代歌妓階層中人數最多的，相比于官妓的獻藝不獻身，市井妓主要提供的是性服務，歌舞則成為次要職能。柳永常年流浪于市井，所接觸的歌妓多為市井女子，而晏幾道接觸的歌妓多為官妓或貴族豢養的家妓。

柳永所接觸的市井妓和晏幾道所接觸的官妓家妓在身份地位上有差距，故她們的工作內容以及交往的人群都有著差距，這最終導致了她們在內心情感上的不同。市井妓的地位比較低下，文化水平較低，與其來往的都是市井之徒，并為之提供身體上的服務，因此這類女子的性格多有一種潑辣大膽的市井氣息。而晏幾道所接觸的官妓和家妓的社會地位要稍微高些，文化水平也高一些，所交往的多是達官顯貴，官妓有著獻藝不獻身的制度保護，家妓也遵守著傳統儒家發乎情止乎禮的文化，思想性格上更近于閨閣中的女子，在情感上相對含蓄。

二.柳、晏對歌妓的情感態度不同

柳永雖出生于士大夫階層，但一生浪跡于江湖市井中，接觸的更多的是下層市井民眾，柳永所處的社會地位應該正好位于世大夫階層和市民階層兩大生活圈的交界或者重疊區域，盡管柳永會熱衷于功名富貴，但在失意時也會發出鄙棄功名利祿，而更向往市民階層的男歡女愛的世俗生活，當然柳永的特殊身份和人生經歷也讓他更理解底層市井歌妓的情感世界，也更能以平等的姿態去對待他們，故他的歌妓戀情詞格外奔放、坦露，更具有世俗味、人情味，柳永的情詞注重自身情感的抒發并且將其表現得淋漓盡致，在表達上十分直接與大膽?！蹲砦陶勪洝分杏涊d了柳永一首《西江月》：

師師生得艷冶，香香于我情多。安安那更久比和。四個打成一個。

幸自蒼皇未款，新詞寫處多磨。幾回扯了又重按。姦字中頭著我。

這首詞描寫了柳永與三位歌女的關系，與她們嬉戲玩樂時的場景，充滿了一種及時享樂的廝混態度，除此之外，柳永還描繪了很多歌女身姿的詞句，如《合歡帶》：“身材兒最是妖嬈，算風措，實難描。一個肌膚渾似玉，更都來、占了千嬌。妍歌燕舞，鶯慚巧舌，柳妒纖腰?！薄缎℃偽鳌罚骸耙庵杏袀€人，芳顏二八。天然俏，自來奸頡黠。最奇絕，是笑時，媚靨深深，百態千嬌。再三偎著，再三香滑?！睔v代學者多批評柳永的歌妓戀情詞寫得過于露骨，不似晏歐一般含蓄，從而得出柳永對于歌女只是一種褻玩的態度，我以為這是武斷的。柳永與歌女之間是相互愛慕，但這種情感并不是傳統意義上才子佳人、花好月圓式的愛情。柳永是士大夫階層的一員，歌女則是社會的最底層，在如此懸殊的身份差距之下，雙方即使相互愛慕，有了感情，也都會默契地將它藏于心底，不會要求也無法要求對方做出海誓山盟的承諾或期待結為連理的未來。失去對未來的寄托，于是乎這種情感就只能通過現時現世的肉體歡愉來宣泄，柳永敢于去描寫這些場景絕非是為了夸耀于人，而是一種與歌女內心的雙重釋放。

而晏幾道雖然家道中落但一直都保持貴族生活的姿態，仍屬于上層士大夫階層，他的經歷和《紅樓夢》中的賈寶玉其實差不多，晏幾道會追憶當初富貴繁華的生活，但不會因此而改變自我的個性去交際應酬，當然晏幾道的貴公子身份也會像賈寶玉那樣去憐惜同情身邊的歌妓，感嘆他們的漂零、身不由己、紅顏薄命，會付出一些真情實意，但也只能是上對下的感傷，卻無可奈何，不可能像柳永那樣完全融入到歌妓的生活中，還是表現出一定的距離感，正是由于這種距離也造就了小山詞的美感、朦朧感以及破碎感。

通過閱讀晏幾道的《小山詞》，會發現晏幾道詞作的大部分內容都是描寫他對過往生活的懷念，蓮、鴻、蘋、云四位歌女的名字經常出現在他的詞作中，但細讀之下，會會發現晏幾道懷念的并不僅僅是當年曾陪伴自己的歌女們，更是蘊含著對過往生活的無限追憶：那時父親晏殊還沒有去世，晏家是朝堂中的支柱，而晏幾道還是一個無憂無慮的年輕貴公子;那時沈廉叔、陳君龍還未下世、疾廢，他們一起持酒聽晏幾道給蓮、鴻、蘋、云四位歌女新寫的歌詞，一起結伴出門游玩。但隨著歲月的流轉，一切美好都變為夢幻前塵，正是這份曾經擁有而又永遠失去的現實，讓晏幾道的情感不斷積累沉淀，對于這種“無可奈何花落去”，晏幾道只能寄托在醉與夢中，表達于醒后的詞作中。

與柳永浪子的形象相比，晏幾道的生活面仿佛窄了很多，他總是在懷念青年時的那幾位歌女，正如《小山詞自序》中所說：“追惟往昔過從飲酒之人，或壟木已長，或病不偶?？计淦兴洷瘹g合離之事，如幻、如電、如昨夢前塵，但能掩卷憮然，感光陰之易遷，嘆境緣之無實也?！睋y計，《小山詞》中出現過60余個“夢”字，出現55次“酒”字，出現48次“醉”字，這還不包含具有暗示意義的“高唐”“云雨”“朝云”等與“夢”相關的意象和“尊”“觴”“酌”等和“酒”意思相同的字。[1]晏幾道仿佛生活在醉夢中不愿醒來，因為他太過懷念過往的那些人與那些事了，當你不能再擁有時，你唯一能做的是讓自己不要忘記。晏幾道總是通過詞作來直接表達自己的情感，很少去直接描寫歌女的情感，這讓晏幾道與歌女之間的關系看起來又不那么密切，好似在夢中的只有小晏一人，而歌女們總是清醒。事實上，晏幾道對歌女情感更像是一種自作多情，他確實對歌女有著深刻的愛戀，但又不能真正走入歌女們的內心：一是因為他們的身份懸殊，晏幾道那貴公子的身世讓他有一種高高在上的優越感，二是因為歌女總是無情的，為了生活，她們每天要應付許多的男人，無法做到對某個人付出真心。在這兩個原因下，詞人只能通過醉與夢來懷念甚至是美化年輕時的生活，通過純精神的想象不斷地對自己進行的精神補償，詞人的情感也在這種自我情感補償中越陷越深，因此晏幾道對于歌女的情感是非常真摯與純粹的。

三.柳、晏在歌妓詞中所寄寓的自我情懷不同

柳永和晏幾道接觸的歌妓的身份地位不同，所展現的歌妓內心的情感自然不同，故柳、晏對歌妓的情感態度不同，在歌女身上寄寓的作者的個人情懷也不同。

所謂往之不可諫，來者不可知的傷感都是無二的，浪蕩的柳永和傷心的晏幾道在歌女身上所寄寓的都只是片刻的安心以對抗現實的浮沉。

如這首《定風波》[2]：

自春來、慘綠愁紅，芳心是事可可。日上花梢，鶯穿柳帶，猶壓香衾臥。暖酥消，膩云亸。終日厭厭倦梳裹。無那。恨薄清一去，音書無個。

早知恁么?；诋敵?、不把雕鞍鎖。向雞窗、只與蠻箋象管，拘束教吟課。鎮相隨，莫拋躲。針線閑拈伴伊坐。和我。免使年少，光陰虛過。

此詞以女性的口吻寫成描寫她與戀人分別后的相思之情，表達她對理想愛情的追慕，其中所表達的情感十分率真無邪，通過鋪敘的手法將歌女的生活刻畫得十分具體，也將少女的那份后悔寫得十分深刻，這種為了情愛而幻想著把男子鎖在家中的想法也十分大膽，由此可見柳永對于歌女的內心認識之深。倘若僅因柳永寫了很多情色的場景來苛責柳永對歌女沒有真實感情，這一定是片面的，我們需看到在柳永所描寫的香艷場景背后，是“且恁偎紅倚翠”“針線閑拈伴伊坐”的深情陪伴，所寄寓的是對理想抱負的追求。

相較于柳永與歌女所體現出來的及時行樂態度，晏幾道則是在夢境中與歌女不斷的重逢，其中蘊含著他對歌女的真摯感情以及對似水年華的追憶，黃庭堅用四個“癡”準確概括了晏幾道的性格，但癡絕到了極處，精神上便有了超越性，我們看《臨江仙·淺淺馀寒春半》的最后兩句：“覺來何處放思量。如今不是夢，真個到伊行?！毙￡痰乃寄詈桶挥性谧韷舻囊挥缰胁庞辛㈠F之地，假如酒醒夢散后，人也清醒了，會更清楚而冰冷地認識到現實中是不可能再出現夢中的故人與往日的繁華，而這種現實，恰恰是小晏所不能承受的，所以他才會逃跑，他就這么在夢中跑啊跑，終于跑到了夢的終點，他意識到自己馬上就要醒來，前方就是會將他壓死的現實，已經沒有辦法再逃跑了，在窮途末路下，他終于跨出了那最艱難也是最超越的一步——夢并不是夢，夢才是現實。通過這種思想與情感的雙重超越，終于，小晏真的在“現實”中又回到了她們的中間，哪怕這現實只是在他將醒之際的那么如幻、如電的一瞬間，小晏也愿意相信這是比現實更加真實的現實。

如果是現實是不能回頭的重，那么夢就是永恒輪回下無限的輕，不能回頭的重是重的，無限的輕終會積累成無限的重，小晏不愿承擔現實中的重，而是選擇去擁抱了無限的輕，最終在現實與過往的雙重壓力下變得越來越脆弱，只能從痛苦走向了更深的痛苦?？赏纯嘤秩绾文?？晏幾道除了揮之不去的哀傷，同樣也有著一股堅強的樂觀精神。小山的夢詞雖然是哀傷的，但從來不是絕望的，“如今不是夢，真個到伊行?！标處椎涝谧韷糁袘涯罡枧?，用傷感的歌詞寫下這些情感，其實更深處是來懷念過往的快樂與繁華。正是這種哀傷與樂觀的苦悶，才造就了小山“古之傷心人”的獨特氣質。也因此，他的戀情詞對情感的垂直發掘超越了花間派詞人和北宋的其他詞人。

四.柳永與晏幾道歌妓詞的藝術表達不同

柳永是第一位大量創作慢詞的詞人，而晏幾道是最后一位專注于令詞創作的作家，葉嘉瑩先生說晏幾道的詞在歷史發展中是“回潮之中的開新”[3]，“回潮”是指晏幾道在柳永于蘇軾對詞境進行開拓后仍專注于寫戀情詞，也指在慢詞逐漸流行時晏幾道仍專注于令詞的創作;“開新”則是指《小山詞》相較于傳統的令詞情感表達更加真摯，有很多詞作更是直接寫出歌女的姓名，相較于父親晏殊的珠圓玉潤，小晏的詞更加秀麗綿密，可以說，晏幾道在令詞藝術上達到了極致，他的“新”不是在前人的基礎上向水平面的寬廣發展，而是沿著內心的情感進行垂直發掘。

柳永大力創作慢詞，將詞的篇幅擴大到了百字，同時也首創了很多新的詞調，兩宋詞壇八百多個詞調中，有百種詞調由柳永首創或首次使用，他對于詞的發展貢獻很大，一方面對詞體進行創新，大量創作慢詞并使其成熟，讓慢詞成為兩宋詞壇的主要創作形式，另一方面他也擴大了詞的意境，不再單寫男女間的愛情，還有極其優秀的羈旅行役詞和身世感懷詞。這兩點也對后世詞壇產生了巨大影響，周邦彥跟隨柳永的步伐進一步對詞的體制進行了規范，但對于詞意的擴展卻遠不及柳永，蘇軾在柳永的影響下填寫慢詞，開創了豪放詞的創作，但在創調方面卻遠不及柳永的貢獻?？梢哉f，像柳永這樣既創調又創意的詞人是少之又少的。

我們以柳永流傳最廣的名篇《雨霖鈴》為例：

寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處，蘭舟催發。執手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。

多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節，今宵酒醒何處？楊柳岸曉風殘月。此去經年，應是良辰好景虛設。便縱有千種風情，更與何人說。

《雨霖鈴》描寫了一個送別的場景，因為慢詞的體制，可以讓作者有足夠多的筆墨去描寫送別的場面，不僅僅寫離愁別恨的一個側面，也不是通過一處景物來表達自己的情感，而是十分完整、詳細地交代了送別的時間、地點、動作以及分別后的場景和情感。

周濟在《宋四家詞選》中說：“柳詞總以平敘見長，或發端，或結尾，或換頭，以一二語一二語勾勒提掇，有千鈞之力?！边@一特點在《雨霖鈴》中很明顯：首三句短短十二個字便交代了季節、地點、具體時間和天氣，又通過這些意象的堆積，營造出了一種離別時的壓抑氣氛。然后描寫送別時的飲宴場面，依依不舍卻又“蘭舟催發”，因“驟雨”再“留戀”，因“初歇”被“催發”，這其中的矛盾便與前文所聯系起來，帳飲無緒卻仍不肯分開，一句簡單的白描“執手相看淚眼，竟無語凝噎”便將男女間的依依不舍之景之情都刻畫地淋漓盡致，此時此刻，讓讀者不免帶入這份傷感之中，在無言之中，卻凝聚著千言萬語也道不盡的哀傷。上片末句將景物由眼前的“煙波”轉向千里之外的“暮靄”，虛實相映，情感也隨著空間的轉換而加深?！澳钊トァ闭菍﹄x別后場景的想象，柳永擅用領字，而一個“念”字極大加強了語氣，“去去”二字重復使用，更強化了這種哀婉深刻的情感，柳永通過“煙波”“暮靄”也暗示著雙方將要分別，再難以長久相聚的無奈。到了下片首句，柳永將這份離別之情由己寫入世間所有的離人之苦，由個性生化到共情，然后卻又將筆一收，用一個“更那堪”重新寫到自己的離別之苦，瞬間將自己的離愁別緒又上升了一個臺階，這清秋的離別比古來所有離別都更苦！接下來又將這份愁苦寫得極其低落，通過時間空間的轉換以及自己的想象，將“千里煙波”“暮靄沉沉”轉化為“楊柳岸、曉風殘月”，柳永把握住“楊柳岸”“曉風”“殘月”這種逼真的虛景，將自己的落寞孤單描繪的淋漓盡致。尾句說來日的“良辰好景”這一樂景，卻又緊接著使用“虛設”二字，這一樂一哀的緊密連接，真的把此時的離別之情刻畫地無比動人。柳永不僅擅長通過鋪敘和領字的手法，還擅長用“點染”的手法?！包c染”本是中國繪畫的技巧，而在柳永的詞中，點是總提，染是分說，比如“念去去”就是點，而“千里煙波，暮靄沉沉楚天闊”就是染，“今宵酒醒”是點，“楊柳岸，曉風殘月”就是染。

鋪敘與點染手法是慢詞特有的，因為其字數增多，篇幅加長，于是便有了將意境與情感展開描寫的基礎，而短小的令詞卻不具備這種特點，晏幾道在《小山詞》中留下了八篇《臨江仙》，每一篇都是佳作中的佳作，以其中最出名的這首《臨江仙·夢后樓臺高鎖》為例：

夢后樓臺高鎖，酒醒簾幕低垂。去年春恨卻來時。落花人獨立，微雨燕雙飛。

記得小蘋初見，兩重心字羅衣。琵琶弦上說相思。當時明月在，曾照彩云歸。

首句“夢后”“酒醒”運用了逆挽的手法，以今日的醉與夢來回憶去年的春恨，這句極有意思，不僅以春恨來寫夢中的景象，表明自己借酒澆愁的原因，又營造出來一種時間感，“去年”二字則將這種時間的錯亂感進行了擴大與升華，今年酒醉而夢去年春恨，一來表示這種恨極深，時隔一年仍不能忘懷，二來表明的這不是只有今年和去年的恨，而是每一年春天都有這種恨，具體是什么恨呢？是那種人去樓空、笙歌盡散的痛，以往的春天二人總能一起嬉笑，而離別之后只有孤獨的詞人與一片春景，而這份恨是在醉夢中表達，又給人一種既虛既實的感覺，令人回味無窮。上片最后兩句以動物的樂景襯托作者的哀景與哀情，“落花”說明作者出于春天的深處，而天氣又偏偏是“微雨”，即時落雨天也要走入春的深處恰好說明了作者的春恨之深?！叭霜毩ⅰ迸c“燕雙飛”又形成了鮮明的對比。而這對偶句被稱“千古不能有二”，實際上這句詩來自唐翁宏的《春殘》，但在《臨江仙》中卻用得出神入化，既合于聲律，又將情感描繪的生動至極，可見小晏以詩入詞的造詣之深。到了下闕，直接寫與小蘋初見時的情形，寫小蘋的服裝之美，一表達這么多年仍記得小蘋最初的模樣，二通過服飾之美來表達小蘋的外貌之美。接下句寫詞人與小蘋一見鐘情的情性，通過小蘋的音樂來表達彼此的愛慕之情，借樂傳情，既寫小蘋的音樂生平高超，又將情感寫得含蓄且浪漫。終于到了詞的末句，二者也該由此離別了，化用李白《宮中行樂詞》“只愁歌舞散，化作彩云飛”，通過亙古不變的月亮以及隨風而逝的彩云表達二者短暫的相逢是如此的美好，又與首句相呼應，表達出一種月是當年月，人非當年人的無奈留戀。

因為令詞體制短小的緣故，不能像慢詞一樣采取大量鋪敘以及點染的手法，于是晏幾道通過營造一種時間感以及緊密的意象交織，將情感的波動表達得非常明顯，另一方面，通過工整的對仗、夢境的虛無將情感表達的深婉含蓄，雖然只用短短的數句就把當下的春恨，過往的別離寫盡，但其中所孕育的情感并不遜色于柳永，只是相較于柳永的直白，晏幾道的情感表達更加含蓄。

通過對柳永與晏幾道的歌妓戀情詞的對比我們可以發現二位詞人的情愛觀與藝術風格都有所不同，但所謂往之不可諫，來者不可知的傷感都是無二的，浪蕩的柳永和傷心的晏幾道在歌女身上所寄寓的都只是片刻的安心以對抗現實的浮沉。

參考文獻

[1]陶爾夫，諸葛憶兵：《北宋詞史》，北方文學出版社2019年.

[2]王兆鵬，姚蓉評注：《柳永詞》，中國人民出版社2005年.

[3]]葉嘉瑩：《靈谿詞說·論晏幾道在詞史中之地位》，上海古籍出版社1987.

（作者單位：南京師范大學中北學院文學院）