汪曾祺的另一面

□白 草

文學史上有個現象，當新的手法或思潮興起時，一些抱持舊觀念的作家，包括不少功成名高的老作家，或會起而反對。這種現象在新時期文學之初多有所見。

1980年，“九葉”詩人杜運燮發表了開風氣之先的抒情詩《秋》：“連鴿哨也發出成熟的音調，/過去了，那陣雨喧鬧的夏季。//現在，平易的天空沒有浮云，……//紊亂的氣流經過發酵，/在山谷里釀成透明的好酒；……//秋陽在上面掃描豐收的信息……”，全詩讀來一新耳目，與過去流行的枯燥、單調詩風有絕大差異，顯示了一派新氣象。很快一篇名為《令人氣悶的“朦朧”》的批評文章出來了。文章肯定全詩立意、構思云云，筆鋒一轉，把當時手法新穎、意境豐富的詩統稱為“朦朧體”，晦澀難懂，讀后產生“一種說不出的氣悶”。勇于探索的詩人們順勢而為，干脆稱自己的詩為“朦朧詩”。這就是“朦朧詩”這一名目的來源。這個掌故，研究新時期文學的人都是知道的。

其時，守舊的批評者完全不懂得現代詩的基本手法，因而影響到他們的觀念、思維等等。于當時阻力重重的文學氛圍中，汪曾祺則以個性化豐茂的文學實踐，支持甚至可以說聲援了新的探索，這比發表宣言性的文字更有力度?！懂惐贰妒芙洹贰洞竽准o事》等小說作品，呈現出其一系列特點，如結構松散，敘述散文化，意識流動，語言的文化性、暗示性、音樂性等等，種種新異，真是聞所未聞、見所未見，與杜運燮的詩一道，影響了那時的文學寫作。1980年寫成的《受戒》，汪曾祺說，小說本身的趣味、情感等，與正統觀念支配下的閱讀口味不符，“有人說有這樣的作者敢寫這樣的作品，也有這樣的主編敢發這樣的作品”，作者與編輯都須有膽量，且具備突破的勇氣才行。（《汪曾祺散文全編》第二卷，人民文學出版社，2019年）1990年，汪曾祺發表散文《七十述懷》，以個人的親身經驗，奉勸青年作家，“在起步的時候寫得新一點，怪一點，朦朧一點，荒誕一點，狂妄一點”。（《汪曾祺散文全編》第四卷）

汪曾祺在上世紀八十年代初再度發表作品時，已年屆六十，自稱老作家，人也稱他為老作家。一個老作家青春二度，出手不凡，創作一發而不可收，顯得新穎、新異、新銳，并且影響、助推了文學發展，這在文學史上尚不多見。

那么，汪曾祺是不是自一開始即認同新的寫法，尤其認可青年作家的“新一點、怪一點”的寫法呢？不是這樣的。汪曾祺的文學觀念基本屬于開放的現實主義，接近現代主義，從來不是陳舊、保守的；但汪曾祺至少在上世紀八十年代初期的一段時間內，與那些文學上的守舊者一樣，對其時變化的、創新的文學氛圍，或致有些不滿；特別是對青年作家們的作品，似乎看不慣，也看不上眼。1982年5月，汪曾祺在給語言學家朱德熙的一封信中寫道：

想問你一個問題。

隨著一些“新”思想、“新”手法的作品的出現，出現了一些很怪的語言。其中突出的是“的”字的用法。如“深的湖”、“近的云”、“南方的岸”。我跟幾個青年作家辯論過，說這不合中國語言的習慣。他們說：為什么要合語言習慣！如果說“深湖”、“很深的湖”、“近處的云”、“離我很近的云”……就沒有味道了。他們追求的就是這樣的“現代”的味兒。我覺得現在很多青年作家的現代派小說和“朦朧詩”給語言帶來了很大的混亂。希望你們語言學家能出來過問一下?！阌X得他們這樣制造語言是可以允許的么？（《汪曾祺書信全編》，人民文學出版社，2019年）

信中所舉三篇小說作品，《深的湖》系王蒙所作，《近的云》作者徐軍，《南方的岸》作者孔捷生。從信中所反映的信息來看，汪曾祺是沒有讀過王蒙這篇小說的?！渡畹暮穼懥诵聲r期一個大學生回看其父五十年代的一幅畫作，畫名《湖畔》，收在一本畫冊里，“那是這一冊里畫得最好的一幅，好就好在那湖水，每個人都可以從這湖水里看到自己的幻想，自己的愿望”；父親還存留著四件石雕作品，其中最好的一件叫作《貓頭鷹》，線條簡單樸素，“貓頭鷹的眼睛是凹進去的，是兩個半圓形的坑?？颖诠饣?，明亮，潤澤，仍然充滿了生機和希望。然而，這坑太深、太深了！那簡直是兩個湖，兩個海！那可以裝下整個的歷史，整個的世界”，這是因為作者把“他們那一代人的悲哀和快樂，渺小與崇高，經驗和智慧，光榮和恥辱……還有其他的一切的一切，全裝進去了”。大學生終于理解了，被折騰了幾十年、被折磨得灰頭土臉的父輩，看上去只知排隊買豆腐，天天和媽媽發生無聊的家庭糾紛，身上一點藝術氣質也沒有，卻原來他早就找到了生命和生活的位置，創造了真正的藝術作品。大學生也終于跨越了代溝，決計和自己的父親好好談談，先從“貓頭鷹”的深眼窩說起，“探尋這湖水的深處”?！吧畹暮?，合兩件作品主題、思想、境界而為一：一個“深”字，關乎了歷史、生命、人性諸種因素。說到底，這是一篇有深情、深度，又深刻的小說。但汪曾祺只看見一個“的”字，也止步于一個“的”字，忽略了作品的內涵。

實際上，在當時單調、陳腐、停滯的文學氛圍中，僅僅一個“的”用得新穎，也足以引發一些人注目，引發另一些人側目。這里也存在著一個定律：只有年輕作家，才會尋求變化，才會另辟蹊徑，才會用詞怪異。而且，這種不主故常的用法，從根本上說，符合藝術內部規律。俄國形式主義文論家維·什克洛夫斯基引用并闡發了列夫·托爾斯泰關于藝術思維的話：“不是詞，而是詞的建構，各種不同處理而又相互聯系的詞的系統，才是藝術思維的特征?！保ā渡⑽睦碚摗?，百花洲文藝出版社，1997年）“深”與“湖”，分開看，兩個單獨的字，平常得很，組合在一起，便頗為新奇，這就是藝術思維。汪曾祺對之表示不解、不滿，這不解和不滿，恰是守舊者或身處藝術門徑之外的外行標志。汪曾祺可不是一個毫無藝術感覺的作家，也不是一個拿藝術當工具的作家，這話出自他的口中，不得不令人大感驚訝和迷惑。

汪曾祺不滿“新”思想、“新”手法的作品，不滿“很怪的語言”、“現代”的味兒，認為“現代派小說和‘朦朧詩’給語言帶來了很大的混亂”，不僅和幾位青年作家辯論過，還請求語言學家出面，“過問”一下眼前的“混亂”狀況，這一切，雖不能說否定了當時文學上新的探索趨向，但至少表達了他的一種困惑。

這是汪曾祺至今少為人知甚至不為人知的一面。

在公開發表的文章里，汪曾祺沒有與觀念守舊者合流，成為文學創新、發展的阻力，說明汪曾祺身上發生過一個變化，即，由保守變為進步，從反對轉向支持。這變化與他的文學觀念直接相關。

汪曾祺說過，和許多年輕人一樣，他早年是從寫詩起步的，有時還玩點“觀念的游戲”，“一開始總喜歡追求新奇的、抽象的、晦澀的意境，有點‘朦朧’”。他寫的詩，大概不是那么好懂，在當時西南聯大的同學中，就有人戲稱他是“寫那種別人不懂，他自己也不懂的詩的人”（《汪曾祺散文全編》第四卷）。汪曾祺自稱是中國較早運用“意識流”方法寫作的中國作家之一。事實也是如此，新文學史上最早嘗試意識流手法的要數廢名、林徽音等人，接下來就是汪曾祺了。汪曾祺早期小說如《復仇》，便有大段意識流動的描寫，今天讀來，依然顯得“洋”氣十足，屬于常讀常新一類作品。汪曾祺年輕時接受了西方現代派文學影響，吸收并且化用，屬于為我所用。這方面，汪曾祺充分表現出一個中國作家的本分：學習異域文術，去除其晦澀難懂成分，應用到自己創作中，寫出的東西要為讀者所理解。在上世紀八十年代的一次談話中，汪曾祺明確說道，西方現代派描寫的對象是知識分子，在青年人中間比較“吃得開”，一般人讀不懂，總體上說讀者面小。中國作家想要借鏡他人，采用現代派新的手法，“能不能為群眾所接受”，即是一個努力的方向。汪曾祺舉了舒婷的一句詩“踩熄了一路的蟲聲”，覺得它美，手法新鮮，意境優美，就在于這種現代派的技法“為一般人所能理解”?；谶@種文學觀念，汪曾祺曾和中國新詩史上著名的“九葉”派詩人發生過爭論：

我覺得接受一些現代派的影響，借鑒于他們的一些表現手法，是可以的。但是，我和寫《九葉集》的好些人比較熟，我就跟他們說，你們能不能把外國的現代派變變樣，把它中國化了。我說，你們寫現代派的詩，是不是用現代派手法寫些中國詩、中國詞，寫一寫我這一行——京劇。他們說，這我們辦不到。因此，我就對他們不服。我主張，現代派也要中國化。這是我的看法，我說可以吸收一些東西，吸收一些表現方法。（《汪曾祺散文全編》第二卷）

汪曾祺在他的文學實踐中，應該有個邊寫作、邊調整的過程，最終形成了開放式的文學觀念：回到現實主義，回到民族傳統。汪曾祺解釋說：“這種現實主義是要能夠容納其他很多流派的現實主義，這種民族傳統是能夠吸收一切東方和西方影響的民族傳統。如果你能巧妙地吸收外來的影響，就可以豐富你的作品的民族特色?！矣X得應該大量地吸收，廣泛地吸收，但是得有個基礎。打個比方，就好像是拿一塊海綿去吸收人家的水分，而不是拿水去吸收人家的水，得有個自己的東西，或本體，其他東西才有依附?？傊?，搞現實主義的東西，搞民族傳統的東西，但又不排斥其他非現實主義流派的影響，不排斥外來的影響，這是我給自己定的奮斗目標……”（《汪曾祺散文全編》第二卷）。

為求文學上的懂得和理解，汪曾祺一度質疑甚或反對過青年人求新逐變的寫法，但這種反對與那些不懂文學以及只是拿文學當工具的守舊者的反對行為截然不同，與那種總想排斥多樣、定于一尊者也不屬于同一類型。特別是這里有一個關鍵性因素，即汪曾祺年輕時接受過西方現代派文學至深影響，潛移默化，自然而然，也求過新、獵過奇，也朦朧過、晦澀過，因而即便與青年作家們的觀點有所不同，也一點兒不“頑固”、不僵化，他很快地轉變了態度，加入到新的文學風尚中，為之鼓、為之呼。

也許，正是因為汪曾祺曾有過質疑和反對青年人的行為，他在后來幾十年間，對青年作家鼓勵、支持的態度，不僅比同輩老作家更堅定、堅決，即使放在整個作家群體中，也要比任何一個人都堅定、堅決。他在許多文章和講話中，坦直、真誠地表達了他的態度。比如，1986年為他的文論集《晚翠文談》所作序文中寫道：

經過三四十年緩慢的、有點孤獨的思索，我對生活、對文學有我自己的一點看法，……我不否認我有我的思維方式，也有那么一點我的風格。但是我不希望我的思想凝固僵化，成了一個北京人所說的“老?；蕖?。我愿意接受新觀念、新思想，愿意和年輕人對話，——主要是聽他們談話。希望他們不對我見外。太原晉祠有泉曰“難老”。泉上有亭，傅小山寫了一塊豎匾：“永錫難老”。要“難老”，只有向青年學習。我看有的老作家對青年頗多指摘，這也不是，那也不是，甚至大動肝火，只能說明他老了。我也許還不那么老，這是沾我“來晚了”的光。（《汪曾祺散文全編》第三卷）

再如，1990年為阿成小說集《年關六賦》所作序言中寫道：

我對青年作家的評價也許常常會溢美。前年我為一個初露頭角的青年作家的小說寫了一篇讀后感，有一位老作家就說：“有這么好么？”老了，就是老了。文學的希望難道不在青年作家的身上，倒在六七十歲的老人身上么？“君有奇才我不貧”，老作家對年輕人的態度不止是應該愛護，首先應該是折服。（《汪曾祺散文全編》第四卷）

又如，1992年給一個青年作家小說集所作序文中寫道：

我覺得，任何作家總要過時的。上了歲數的人應該甘于過時，把位置讓給更年輕的人。我的小說大概還停留在契訶夫時代。我覺得更年輕的作家總是應該，而且一定會蓋過我們的。我希望報刊雜志把注意力挪一挪，不要把鏡頭只對著老家伙。把燈光開足一點，照亮中青年作家。（《汪曾祺散文全編》第五卷）

即小可以見大。汪曾祺這少為人知或不為人知的一面，無傷其大雅，恰足以見出其胸次之寬厚宏博。

歷史不可以假設。但歷史往往令人禁不住遐想甚至瞎想：如果汪曾祺當年一路僵頑，未曾應時趨變，文學史上是不是就會少了一位大家？