被歷史建構的南宗畫祖
——董源山水畫研究

李瀟

（山東美術館）

董源大約出生于公元十世紀初，卒于公元962年前后，字叔達，鐘陵（今江西南昌）人，南唐中主唐元宗時做過北苑副使，故后世稱其為“董北苑”。

宋代郭若虛的《圖畫見聞志》中記載，董源不只畫山水，而且還畫牛、虎等，并且描繪得十分生動，具足精神，只可惜今天我們已無緣見到他的花鳥、走獸作品。此外，還評價董源的山水畫：水墨作品與王維的氣息類似，著色山水和李思訓的很像。也就是說董源對水墨和青綠山水都有涉獵?！缎彤嬜V》中記載，董源當時以青綠山水而著稱。其實他的水墨山水畫在五代直至北宋前期都并不為人關注，北宋中期以后才為人熟知，直至后來產生巨大影響。

《溪岸圖》《溪山行旅圖》是董源早期的作品?！断秷D》畫的是高山峻嶺、重巒疊嶂，長軸最上方的遠山顯得淡然悠遠，隱沒在前方左右兩邊高山之后。整圖山勢分明、層次突出，并不刻意強調崇山雄壯剛硬的氣勢，而是體現出溫潤嫻雅之氣。董源此時描繪山體尚未強調用筆，也沒有開始使用他之后代表性的披麻皴法，而是多以水墨烘染表現山巒結構，也并未使用苔點，對樹木枝葉刻畫細致入微，豐富多變而生動。溪水也采用隋唐以降的傳統畫法，以線將水紋細密地勾出?！断叫新脠D》的年代比《溪岸圖》略晚，山石以長披麻皴描繪，筆法樸厚，圓潤溫和，雖表現崇山峻嶺但秀麗內含。從《龍宿郊民圖》中，可以明顯看出風格的變化。這件作品描繪的是南唐都城金陵（今南京附近）的臨江山景與民眾的生活場景，整圖營造出一片安寧恬淡的氛圍。此圖以披麻皴構造山石，長短披麻兼用，體現出山勢的緩和與溫潤，山頂與山石結構轉折處多用礬點，叢樹以墨點細密的點出，山石在墨色皴、點之上以青綠著色。這件作品初步顯示出董源南方山水的技法特點，畫面展現了溫潤秀麗的南方景致?！稙t湘圖》是董源成熟時期山水畫的代表作，越到后期他的山水越趨向于平遠山景，南方山水平淡溫潤的特點越加突出，總體而言董源山水給人以煙嵐清淡、縹緲輕逸之感，毫無剛硬外露之氣。

王維被認為是文人畫的創立者，但他的繪畫并未流傳下來，因而“水墨類王維”的董源便成為南方畫派學習和效仿的對象。實際上，在五代時，李成、范寬的實際成就并不在董源之下，但董源對后世的影響遠遠超過他在當時的地位，可以說，董源在美術史中的角色與形象是不斷變化、不斷被重新認識的。

除了前文提到的《圖畫見聞志》中對董源較為客觀的記載，第一個極為推重董源的是沈括（1031—1095），他通過其著作《夢溪筆談》中的記載使董源的南方山水在美學意義上被廣為接受：“江南中主時，有北苑使董源善畫，尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆?！?這段話其實是沈括個人主觀評論的一種體現，可以看到其中沒有像之后的《宣和畫譜》一樣提及董源對北方雄壯山水的描繪，只選擇了“秋嵐遠景”“江南真山”作為董源的繪畫題材加以說明，這里也沒有提到董源對李思訓青綠山水的借鑒與創作。其中“不為奇峭之筆”一句中，奇峭一詞是指山勢峻峭，在文學評論中常做褒義，例如歐陽修稱石延年“詩格奇峭”。但是在后世南宗畫家的評論中，多將“奇峭”一詞視為含有貶義成分，認為奇峭是北宗畫“起止轉折處頗露圭角”、“揮掃躁硬”的用筆特點，清代王原祁也曾說黃公望“不尚奇峭”。因而奇峭一詞在南宗畫家心目中對應著格法嚴謹的繪畫風格，是他們所竭力避免的。同時沈括還對董源的山水作出了如下美學評價：“用筆草草”，近看時較難分辨所畫物象，遠看卻能夠將景物看得十分清晰，也就是說董源不注重景物的精謹描摹，而是能夠體現其神貌精髓。在這里“用筆草草”不是隨意的胡涂亂抹，而是以放松自然的筆墨、無拘無束地表達主觀意緒。沈括的“用筆草草”、“不類物象”等話語不僅表達了他個人所推崇的山水美學，在后世也成為文人畫體系所重視的繪畫表現原則，成為倪瓚“逸筆草草”之說得發端。

我們可以對照同時代的其他文獻記載，對沈括的這番評論有更好地認識。由劉道醇所著、較《夢溪筆談》早三四十年的《宋朝名畫評》與《五代名畫遺補》均未記載董源，雖然在《宋朝名畫評》中提到了董源的弟子巨然，但也僅將其列為能品，對其評價并不高。這從一個側面反映了沈括的確將董源放在較高的地位上進行評論，雖然實際上董源能做多種類型的山水，但沈括所欣賞和推崇的董源不因北方雄壯山水聞名，而是以南方山水而著稱，重要的是在這種平淡天真的山水中體現出人的精神世界。實際上當時的山水畫是宋代理學在視覺藝術領域的反映，當時的理學家們構建出嚴密的哲學體系，同時將佛、道出世的修行引向儒家對現世的關注，使哲學的終極關懷從彼岸回到此岸，山水畫也不再是單純的視覺產物而是具有深層的哲學意義，因而在這一時期有更多的文人士大夫品評山水畫、創作山水畫，將其視為修身正氣的方式。而董源追求超然脫俗的南方山水恰好順應了這一思想趨勢，沈括也成為畫史當中對董源美學意義構建的開始。

在這之后，米芾在《畫史》中對董源的表述則將其推向了更高的地位：“董源平淡天真多，唐無此品，在畢宏上，近世神品，格高無與比也?！?其中“近世神品，格高無與比也”無疑是對董源極高的肯定和褒揚，而“平淡天真”“不裝巧趣”均成為后世文人畫家所推崇的美學內涵。至元代，董源成為南方山水畫的正宗，湯垕在《古今畫鑒》中曾經評論說，李成、董源和范寬是北宋山水的三大家，更改了郭若虛認定的李成、關同、范寬三大家的說法。同時湯垕云：“董元得山之神氣，李成得山之體貌，范寬得山之骨法”3，意思是董源能夠傳達出山川之神髓，這顯然比僅僅能夠描摹出山的外形與內在結構高明，從而將董源放在高于李成和范寬的位置上。元四家的黃公望、吳鎮、王蒙等，同樣將師法董源山水看做是習畫的正途，吳鎮曾經在傳為董源所作的《寒林重汀圖》上題跋，認為董源筆法蒼勁，為世所罕見。到了明代，董源更是成為南宗山水畫的“畫祖”，不僅吳門畫派將董源視為效仿的對象，董其昌更是認為南宗諸家皆師法董源、巨然，從而確立了董源在南宗山水畫家中的地位。

董源山水在宋代前期并不被世人熟知，但在《宣和畫譜》中卻收錄他的作品87件，而當時享有盛名的郭熙也僅有30件，對此日本學者鈴木敬認為董源之所以在米芾那個時代突然受到注意，“可能是受米芾獨特的畫觀及相當偏頗的繪畫嗜好所左右的緣故”4。的確，自沈括、米芾之后，董源的美學意義被不斷地確認和建構，這既是歷史的偶然也是一種必然，由于董源的南方山水符合和順應了當時新興的思想潮流和審美方式，這種審美思潮同時也得到了黃庭堅、蘇軾等一批文人的倡導與實踐，從而董源作為南宗山水畫的正宗被建立起來。

董其昌的《容臺別集》卷四《畫旨》曾記錄他四十三歲（1597年）在長安遇到《瀟湘圖》的過程：他看到卷首有文彭（文征明長子）的題跋，而董源的字僅剩一部分，無法分辨是哪件作品，但觀看全圖會發現如《宣和畫譜》所記載的一樣，是對“洞庭張樂地，瀟湘帝子游”詩意地描繪，因而知道此圖即《瀟湘圖》。同一年的冬天，董其昌又得到了《龍宿郊民圖》。崇禎五年（1632年），董其昌在北京收藏到了董源《夏山圖》，當時他已經七十八歲。在《夏山圖》后董其昌題寫的長跋中，他記錄了自己收藏董源作品的經過，他在長安三次見到董源的畫作并進行收藏，分別是《瀟湘圖》、《夏口待渡圖》、《夏山圖》，并且他認為其中以《瀟湘圖》最佳?？吹蕉吹漠嬜?，董其昌認為追溯到了黃公望山水藝術的由來，頓時感覺元人也不過如此。一年之后，董其昌又得以收藏董源的《秋江行旅圖》，并在題跋中分析了這件畫作的高妙之處，稱其為“神品”。董其昌常稱董源為“吾家北苑”，足可見他對董源作品的喜愛，而他也因收藏有四件董源作品而將書齋命名為“四源堂”，這四件作品指的正是《瀟湘圖》《龍宿郊民圖》《夏山圖》和《秋江行旅圖》。這幾件作品中，除《龍宿郊民圖》之外，其余幾圖的名稱均來源于《宣和畫譜·卷十一·董元條》中的記載。

事實上董其昌主要根據沈括、米芾對于董源繪畫風格與特點的品評，對應明代存世的“董源”作品，從而形成了對董源作品的圖像認知和美學認知。例如沈括所說“用筆甚草草”“近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然”“悉是晚景，遠峰之頂宛有反照之色”，再如米芾所說“平淡天真”“溪橋漁浦、洲渚掩映，一片江南也”等，這些都對董其昌確認和理解董源山水起到重要作用。此外，董其昌在他所藏作品上的題跋、引首，以及他在《畫禪室隨筆》與《容臺別集》等著作中的論述和品評又成為后世不斷理解、重構“董源”這一美術史概念的推動力量。

董其昌在《畫禪室隨筆》中是這樣說的：“文人之畫，自王右丞始。其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董巨得來。直至元四大家，黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文沈，則又遙接衣缽?！?從這一脈絡中可以看出，雖然王維被奉為開山鼻祖，但由于王維畫作今天已不可考，因而他更多地只是具有一種代表水墨畫的象征意義，則董源、巨然的重要性自不言而喻。同時，雖然董其昌說“其人非南北耳”，指明南北宗的區分不是以畫家地域而論，但我們可以發現一個有趣的現象：極力推崇董源山水的沈括、米芾包括湯垕均是南方人。沈括是北宋錢塘（今浙江杭州）人，晚年移居到潤州（今江蘇鎮江），在他的私人園地“夢溪園”度過了生命中的最后八年，而科學名著《夢溪筆談》、醫學名著《良方》等都是在這其間完成的。沈括所言“尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆”被視為對董源的經典評論而被不斷引用，從而沈括對董源的興趣與推崇也被世人熟知。米芾也是南方人，他祖籍太原，后移居襄陽（今湖北境內），最后在潤州度過余生，《宋史》記載，米芾為“吳人”。米芾以“嵐色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意”評價董源畫作，認為他描繪的均是江南景色，與沈括所說“江南真山”相同，都道出了董源對南方山水真性的書寫。

另一對董源具有重要意義的評論家湯垕也是南方人。湯垕，字君載，號采真子，其祖父湯孝信遷居至京口，即今江蘇鎮江。嘉定七年（1214年）起，南宋劉宰始修鎮江志，集合京口名賢的事跡寫成九卷本《京口耆舊傳》。此書早于湯垕所處年代，而其中也收錄了沈括、米芾的傳記。湯垕認為在“觀畫之法”中，“天真”是第一位的，其次才看畫作筆意，他同樣將“天真”放在品評畫作的首要標準，提高了董源畫作的地位。

以上幾位南方的鑒賞家對董源山水的品評極大的影響了后世，郭若虛在《圖畫見聞志》中評價南唐繪畫時認為，江南一帶的繪畫雖然在骨氣上不及蜀人，但是卻頗具瀟灑之韻致。以上的幾位評論家正是體會到董源山水中的這種“瀟灑”，也即文人畫提倡的“逸氣”，才以此種筆墨秀潤、煙嵐輕淡的風格影響后世。

實際上在歷史中，不斷有文人企圖總結和梳理繪畫的傳承脈絡，沈括在《圖畫歌》中，將北宋山水畫的脈絡做了如下總結：王維、荊浩、董源、李成、關仝、巨然、范寬、宋迪、王端、高克明、郭熙。而明代王世貞（1526—1590）在《藝苑卮言》中被后世廣為流傳的總結是：“山 水至大小李一變也，荊關董巨又一變也，李成范寬又一變也，劉李馬夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也?！?可以看出沈括基于自身對水墨山水的偏好，并未將李思訓父子納入名單中，王世貞也出于自身的選擇，將宋迪、王端、高克明、郭熙從序列中去除。而董其昌則從王世貞的名單中，以董源為中心，向上至王維，向下至黃公望、王蒙，最后這個名單落在他自己身上，由他繼續書寫下去。

讓我們再回過頭來看郭若虛的《圖畫見聞志》，這部著作是繼唐代張彥遠的《歷代名畫記》之后的一部繪畫發展史。郭若虛具體的生卒年不詳，他是宋真宗郭皇后的侄孫，太原（今山西太原）人，曾任備庫使、西京左藏庫副使。郭若虛的祖上幾輩都喜愛書畫收藏，他也因有此家傳而寫成《圖畫見聞志》。但值得注意的是，在郭若虛所記錄的董源畫作中，見不到我們今天了解董源的那些關鍵作品，諸如《瀟湘圖》《夏山圖》《夏景山口待渡圖》以及《溪岸圖》等。也就是說今天我們了解的董源概念，與宋代人所認識的那位北苑副使，與元人心目中的南派山水畫家，以及與明代董其昌所極力推崇的董源，可能都不完全一致。但是歷史中真實的董源究竟是何種繪畫狀態已經不再重要，重要的是董源作為一個歷史概念，在后世不斷地被解讀和建構，并對之后的山水畫形成了巨大的影響。如董其昌在《夏山圖》題跋中再一次提到元代諸家均師法董源，他認為趙孟頫得董源之神髓，黃公望得董源之骨力，倪瓚得其韻致，而吳鎮得其體勢。作為董其昌心目中的南宗“畫祖”，董源為山水畫史翻開了新的篇章。