黃賓虹“筆法”理論研究

文_趙世峰

天水市職業技術學校講師、中國書法家協會會員

內容提要：本文考察了黃賓虹“五筆七墨”中的“五筆法”，并對“五筆法”意義進行了較為系統的考釋，發現黃賓虹的“五筆法”表面上是繪畫用筆的技法規范，內在卻是源自宋明理學“天道不變”與趙孟“用筆千古不易”的思想，是宋明理學的藝術思想在國家大變革時代背景下的衍化與革新。

黃賓虹論書畫最注重筆法，他認為：“作畫只重在有筆，筆合法，自可傳?！倍涔P法理論集中體現于“五筆法”“太極筆法”。自20世紀80年代以來，隨著黃賓虹山水畫和書法的藝術影響日益顯著，黃賓虹筆法的理論與思想也被藝術理論研究者關注。由于黃賓虹在闡釋筆法的時候多引用古代儒學和筆法術語，又沒有系統的專門論著，時至今日，仍有一些關鍵問題尚待解決。

一、黃賓虹的“五筆”理論

近代以來，學界對中國繪畫的理論研究日益偏向歷史學，尤其重視對史料的挖掘與考證，近些年來幾乎有以科學考古取代史學的跡象。而縱觀晉唐至清中葉的古代中國繪畫理論，即便如張彥遠《歷代名畫記》、郭若虛《圖畫見聞志》等公認的畫史，其中主體內容也偏向于對藝術觀念的探討與品評審美。就此而言，近代以來影響重大的美術理論家中，黃賓虹是最為接近古代美術史論家的。正因如此，黃賓虹的美術理論在史學研究者看來疏漏謬誤眾多，價值有限，而因他的藝術實踐創作成就卓絕，其技法理論則又為書畫藝術家所推崇。

黃賓虹的技法理論影響最大的是其筆墨理論，尤其是“五筆七墨”。據研究者考證，黃賓虹的“五筆七墨”理論從萌發到成熟，經歷了20多年時間。所謂“五筆”即平、留、圓、重、變，“七墨”即濃墨、淡墨、破墨、潑墨、漬墨、焦墨、宿墨。如果我們熟悉古代繪畫理論，即可看出，黃賓虹的“七墨”與北宋郭熙《林泉高致》中提到的墨法（淡墨、濃墨、焦墨、宿墨、退墨、埃墨）大半相同。所不同的“破墨”“潑墨”“漬墨”也是宋元以來舊有的術語，他只是按照自己對山水畫畫法的理解，選取其中七個組成一個操作和品評系統。與墨法是選取舊說不同，黃賓虹的“五筆法”則全然是自己創說，并且是一個具有內在結構的理論系統。從“五筆法”的形成過程來看，黃賓虹最初（于1929年）只是提出“四筆法”（平、留、圓、重），在1930年左右撰寫的《筆法要旨》一文中他加入了“變”而形成“五筆法”。同時，他對筆法之“變”尤其重視，他寫道：

曰平，曰留，曰圓，曰重，用筆之法，疑若可以賅全矣，而必終之以變者何哉？唐李陽冰有言曰：點不變謂之布棋，畫不變謂之布算。六法須于八法通。變又烏可已乎！石有陰陽向背，乃分三面；樹有交互參差，乃別四支；山之脈絡，有起伏顯晦之各殊；水之旋流，有緩急動靜之迥別。其要皆于用筆見之。而況平中遇側，其平不板；留以為行，其留不滯；圓而生潤，其圓不滑；重而有則，其重尤貴。變，固不特用筆宜然，而用筆先不可不變也。不變，即泥于平、于留、于圓、于重，而無足尚已。

“五筆法”是黃賓虹明確提出，并在理論著述中進行了詳細闡述的筆法理論，直至晚年他也一直在強調。在當代，“五筆法”在繪畫實踐領域影響頗為廣泛，可以確定的是，中國美術學院的中國美術史論家王伯敏和山水畫專業的童中燾教授對“五筆法”的傳播有重要貢獻?！拔骞P法”也正是循著中國美術學院的山水畫教學和山水畫人才的流動、擴散而影響中外畫壇。

二、黃賓虹的“太極筆法”

“五筆法”是黃賓虹的著述中和學院教學時主張的筆法理論，內容偏向實踐技法。而在社會教育、課徒時，黃賓虹更喜歡以儒學的“天道”、莊子的“技與道”理論來講筆法，最為學界所重視的是傅雷先生的表姐顧飛珍藏的《畫法簡言課徒稿》（圖1）。傅雷是黃賓虹的伯樂，1942年他引薦顧飛拜黃賓虹為師學畫，已77歲的黃賓虹極為認真地畫了這張課徒稿。他在此圖中心位置畫了一個太極圖形，并在太極“兩儀”中寫道：“太極圖是書畫秘訣?！边@張圖1980年在《美術叢刊》中王伯敏撰寫的《黃賓虹的山水畫法》一文中以插圖的形式出版后，備受學界重視。因此有學者稱之為“太極筆法圖”，也就是說，“太極筆法”的說法是研究者提出的，黃賓虹本人并無此說。除了這張課徒稿，王小川所著《黃賓虹筆墨探微》中也收錄了一張畫有三個太極圖形的插圖（圖2），看圖也應是一張課徒稿，只是此圖不知為誰而畫。值得注意的是，此圖中的題注有“形法”“自然與天道”“規矩”“太極圖”等字。綜合分析，可以看出黃賓虹是將“太極”作為現代科學的“自然”和古代文化中的“天道”的基本規則，不僅用筆要遵循太極理法，造型畫物也要呈現太極理法。

圖1 黃賓虹 畫法簡言課徒稿

圖2 黃賓虹 筆法圖 本圖選自《黃賓虹筆墨探微》（浙江人民美術出版社1995年版）

可以想見的是，自五四新文化運動以后，學校教育教學中中國古代的經學被取消和排斥，黃賓虹在公開出版和學院教學中講筆法只能是偏向實操實用理論，甚至直接以“S”形、一波三折來取代“太極”。而在課徒或與藝術家探討時（據傳，李可染在向黃賓虹求教時也曾作太極圖），就可以探討更為個人化的經驗，運用他認為正確的、更為傳統的（當時視為老舊的）理論。正因如此，對黃賓虹“太極筆法”的解讀和理解就較為艱難，研究者的意見分歧也比較多。持肯定態度的研究者認為，“太極筆法”是黃賓虹基于深厚的國學素養，對中國畫技法的發微抉秘，也是黃賓虹藝術思想高度的體現，意義重大。其中對于“太極”的解讀，又有從《易經》的角度和宋明理學的“天道觀”角度之分別。持否定態度的研究者則認為，“太極筆法”純屬牽強附會，并沒有深刻的意義與理論價值。

三、黃賓虹筆法理論的思想理據

如何正確理解“太極筆法”？黃賓虹為何要在闡釋簡單的實踐技法問題時，引入深奧詭譎的“太極”“天道”概念？筆者認為，這兩個問題可以從黃賓虹自身的思想觀念和時代語境的角度來思考。

余以作家不易變，而文人多善變；變者生，不變者淘汰，此是歷史變遷之理，非僅以優劣衡之也……蓋不變者，古人之法，惟能變者，不囿于法；不囿于法者，必先深入于法之中；而惟能變者，得超于法之外。用筆貴變，變，豈可忽哉！

可以看出，黃賓虹深知宋明理學思想和文人畫筆墨修身理論，用“天道”“太極”來闡釋筆法的“變與不變”并不是牽強附會，而是程、朱理學“經世致用”的思維模式。在這個巨變的時代語境下，黃賓虹的藝術創作由“師造化”“筆墨精神千古不變”，繼而轉變為“變其所當變”。筆法的關鍵點在于“變”與“不變”，“變”取代“千古不變”而成為筆法的至理心法。

結論

對黃賓虹筆法理論的解讀首先需要注意的是，黃賓虹一生的思想觀念由于受時代思潮的影響，變化極其劇烈且階段性特征較為明顯。其在上海時期、歙縣時期、北京時期及杭州時期的思想各有變化，不能以一言蔽之。如其為顧飛所畫《畫法簡言課徒稿》中說“畫法-太極”是在1942年（77歲）提出的，《黃賓虹筆墨探微》中的“形法-太極圖”是在1945年（80歲）之后提出的。此外，黃賓虹喜歡用太極的“象”“理”來闡釋筆法，也以太極闡釋線形、物形和動作技法。新民主主義革命勝利后，國家迅速走向和平、穩定，社會快速發展，黃賓虹在思想層面也迅速、大幅度地接受了現代思想，其“天道變易”思想逐漸被西來的“自然規律”哲學理論取代，闡釋筆法的“太極”逐漸被“S”形、一波三折等術語取代。在黃賓虹去世之后，其書畫藝術和藝術理論都曾為世人所遺忘，在20世紀80年代被重新發現之后，“五筆七墨”“太極筆法”成為黃賓虹影響最大的藝術理論，研究者甚眾。雖然眾說紛紜，誤解諸多，但正是由于對黃賓虹的學習與研究，人們也得以對傳統文人畫和儒學思想有了進一步的理解與認知。