史觀重建：從“主旋律”到“新主流”

陶慶梅

2021年以來，《覺醒年代》《山海情》《大江大河》《功勛》《長津湖》等一系列文藝影視作品，在大眾文化中脫穎而出，在觀眾，尤其是青年觀眾中，引發了自下而上的高度關注。文化界對于這類作品的討論，多是置于“主旋律”“紅色題材”“主題創作”“革命歷史題材”的解釋框架內，從藝術性如何提高的角度來解釋這些作品如何“破圈”。也有研究者嘗試用“新主流”替換“主旋律”這樣的概念，認為這些電影是“通過商業化策略，包括大投資、明星策略、大營銷等，彌補主旋律電影一向缺失的‘市場’之翼”[1]。

本文認為，我們不能局限在“主旋律”的認識框架內，簡單地認為，2021年這些作品的“破圈”僅僅是藝術水平的提高；我們也不能停留在現象層面上，僅僅從制作方式的轉型去理解“新主流”。我們要看到，這些作品之所以給人耳目一新的感覺、帶有“新主流”文藝的氣象，是因為它們通過藝術的方式，呈現出了全新的思想內容。

一、“主旋律”與“新主流”：從被動防御到主動建構

“主旋律”這一概念出現于20世紀80年代末。20世紀80年代以來，伴隨著市場化在社會領域的縱深發展，文藝領域的市場化傾向也越來越嚴重。面對商業、娛樂對于主流意識形態的沖擊，當時電影局的領導遂提出了“主旋律”的概念?！爸餍伞钡母拍铍m然很早就被提出，但是，從20世紀90年代到21世紀初，除去少數作品之外，大部分置身于市場化浪潮中的“主旋律”作品都默默無聞。到了21世紀，文化生產更是在類型化、流量化的道路上越走越遠。文化主管部門逐漸意識到市場化進程對于文藝生產的深刻改變，嘗試以市場化方式推動“主旋律”的文藝創作，比如《建國大業》《建軍大業》這樣的作品，借助當時通用的市場操作模式，啟用流量明星，既爭取票房收益，也吸引輿論熱點。但這種市場化的操作方式，使得這類作品與其他商業作品的區別并不明顯，在廣大社會層面上也不太可能引發持續的關注。

重要的是，這些作品并不太渲染其“市場化”“流量化”的運作；對這些作品的討論，也不僅僅局限在影視、文化圈，還擴散到了歷史、社會史等各個領域。

然而，當《覺醒年代》《長津湖》《山海情》等影視作品在2021年出現以后——盡管它們也是在市場化環境中，運作模式也是采用政府引導、市場操作——它們引起的反響卻空前熱烈。重要的是，這些作品并不太渲染其“市場化”“流量化”的運作；對這些作品的討論，也不僅僅局限在影視、文化圈，還擴散到了歷史、社會史等各個領域。這種自下而上的反響與面向豐富的討論，顯現出這類作品與原來的“主旋律”創作有著很大不同：一種帶有不同歷史觀、價值觀的“新主流”文藝，正在悄然生長。

一種帶有不同歷史觀、價值觀的“新主流”文藝，正在悄然生長

“新主流”，在這些作品中最明顯的體現是一種新的史觀。

任何一個社會的主政者，都必須建立對自身歷史的敘事。主流文藝，其根底就是通過對這個國家與社會的歷史發展進程的敘事，來呈現這個社會的主流價值觀，辨明未來的發展方向，凝聚民心。20世紀80年代的改革開放，在當時的歷史語境中，呈現出某種意識形態的斷裂——為了推動市場化的進程，需要“告別革命”。在當時，這有經濟與社會發展的必然性，而經濟與社會的市場化轉型勢必會影響到文藝。市場化所內含的“告別革命”的意識形態，終究會在文藝作品中顯現出來——20世紀90年代初期的《編輯部故事》就是其中的典型代表。雖然此后許多娛樂化的作品本身可能并不帶有自覺消解革命意識形態的意圖，但過度商業化的娛樂文化，必然是對“理想”“革命”等宏大主題的背棄。拋棄乃至反對“革命”的宏大敘事，是20世紀90年代以來一直到21世紀的大眾文化的主題。

20世紀80年代的改革開放，在當時的歷史語境中，呈現出某種意識形態的斷裂——為了推動市場化的進程，需要“告別革命”。

《覺醒年代》呼應了這個時代的社會情緒，帶動了更多年輕觀眾的情感

在市場化氛圍中出現的“主旋律”文藝，在現象上是要對過度發展的商業文化做出反應。這種反應的實質內容，并不只是對商業文化帶來的市場亂象（如同我們今天在粉絲文化中看到的一樣）的批判，更是對商業文化內含的歷史觀與價值觀的扭轉。某種意義上，“主旋律”是在市場化的條件下，面對娛樂與商業對文化的快速侵襲，面對大眾文化內含的復雜意識形態對于革命意識形態的解構，力圖通過對題材、藝術風格的要求，來維護社會主義革命史的正當性和主流意識形態的合法性。但在市場化進程摧枯拉朽的狀態中，或者說在市場化改革作為20世紀90年代經濟政策核心命題的情況下，“主旋律”的提出者也只能在推動市場經濟的潮流中，為革命的宏大敘事保留一些基本陣地。在這種政策的推動之下，《大決戰》《開國大典》《長征》等革命歷史題材的優秀影視劇也引起了人們的關注，但總的來說，這些作品對于過去革命歷史的敘述，還是偏向一種靜態的回望，是對某種形成于革命時期的歷史敘事的簡單重復。

因而，我們可以說，出現在20世紀80年代末的“主旋律”概念，在意識形態上更多帶有一種保守性的“守勢”——守護住社會主義革命的正當性與社會主義意識形態的主流地位。這類“主旋律”作品，從20世紀90年代以來，也一直是中國特色文藝的一個獨特組成部分。一方面，文藝市場化一直在加速推進，民營影視機構逐漸在文化市場主體中占據越來越高的比重；大眾文化不斷迭代、快速更新，其內在的個人主義、拜金主義等價值觀，也與中國市場化的進程同步推進。另一方面，在“主旋律”的政策引導下，國有或民營機構也在不斷推出“主旋律”作品?！爸餍伞迸c市場化文藝有點“井水不犯河水”，各自有各自的路徑，只是“主旋律”在市場上總體占有的份額很低；更重要的是，雖說是“主旋律”，可在意識形態與價值觀上，它早已處于市場社會的邊緣地帶。而2021年《覺醒年代》《山海情》等作品的出現，不但打破了“主旋律”與大眾文化之間的界限，在市場上創造出良好的口碑；更重要的是，它們通過開辟一種新的歷史敘事方式，呼應了這個時代被掩藏著的某種社會情緒，帶動了更多年輕觀眾的情感，造就了屬于這個時代的主流價值。

出現在20世紀80年代末的“主旋律”概念，在意識形態上更多帶有一種保守性的“守勢”——守護住社會主義革命的正當性與社會主義意識形態的主流地位。

二、史觀重建：講述歷史是為了爭取未來

《覺醒年代》《山海情》是“新主流”文藝中最具代表性的影視劇作品。本文即以這兩部作品為例展開討論。

（一）構建革命史與改革史的連續性

《覺醒年代》是一部全景式呈現新文化運動思想發展過程的電視連續劇。這部作品通過人物的行動與時代的變化，呈現的是思想動態發展的過程，探討的是五四運動為什么催生了中國共產黨，以及中國為什么要走社會主義道路。雖然思想界對于《覺醒年代》對思想場域的還原是否“真實”有著爭議，但這并不妨礙它對新文化運動的全景式展現在當下有著特別“真實”的意義。這種“真實”，是它在當前的歷史時刻，面對新一代青年觀眾的崛起，面對對于歷史、社會、現實有著獨特認知的新一代青年觀眾，重新講述中國百年來的主流歷史。

20世紀50年代，由于受眾大多對于社會主義革命有感同身受的經驗，對他們進行社會主義教育是相對容易的；但對今天的新一代觀眾而言，對于主流歷史，他們如果不是刻意反叛，也總帶著些挑剔的眼神。這代觀眾的知識面非常豐富而龐雜，對于歷史為什么會選擇共產黨、中國為什么要走社會主義道路這類宏大政治問題的回答，如果與他們的知識體系不匹配，就會很難被接受?！队X醒年代》就是迎著這挑剔和審視的目光而去的。

《覺醒年代》可謂有真正的“文化自信”。它不僅不回避在新文化運動中的不同思潮都有著某種程度的合理性，而且站在今天的視角，對這一歷史進程中不同思潮的競爭都給予了充分的尊重。

《覺醒年代》最為有力之處，是它將共產黨的成立與中國的社會主義道路選擇，一直置于當時的歷史大勢與思想論辯中。在這方面，《覺醒年代》可謂有真正的“文化自信”。它不僅不回避在新文化運動中的不同思潮都有著某種程度的合理性，而且站在今天的視角，對這一歷史進程中不同思潮的競爭都給予了充分的尊重。在電視劇中，文化保守主義也好，自由主義也好，無政府主義也好……都是在為中國尋找一條方案。具有不同思想立場的個體，尋找的答案并不相同，但我們站在今天的立場上都給以他們充分的表達與充分的尊重——劇中每每出現的鞠躬場景，可以看作是作為后輩的我們，在向那些為中國尋找道路的先賢們鞠躬致敬。

如果說在20世紀50年代，因為革命的緊迫性，人們會不自覺地對保守主義、自由主義有刻意的批評，并將這些思想選擇置于反方立場；那么在20世紀80年代，在“告別革命”的思潮中，人們對保守主義與自由主義又有著刻意的抬高，仿佛中國無須經過一場革命就能夠實現民族解放?！队X醒年代》則清晰地站在今天的歷史時刻，站在中華民族接近完成民族復興的歷史時刻，對歷史進行了一次長遠的回望，它是對于為什么在民族最危亡的時刻要尋找共產主義道路的一次嶄新回答?！队X醒年代》里，雖然不同思想傾向都得到了充分表達，但這些思想傾向并不是在觀念的真空里辯論，而是被清晰地置于“倒袁”、“巴黎和會”、五四運動這些歷史進展中呈現的。思想本身也許并無對錯，但是歷史本身的進程，以及在這樣的進程中對中國當時在歷史與國際社會中所處位置的判定，決定了什么樣的選擇是正確的、什么樣的道路是錯誤的。李大釗、陳獨秀等人從知識分子群體中走出來，走向建立革命性政黨，推動中國的革命。正是他們深刻意識到，中國的發展“不能寄希望于先進者與啟蒙者的善意，而應該對帝國主義秩序提出自覺性的挑戰”[2]。也正是在這樣動態的辨析中，今天的觀眾更容易理解，也更容易接受中國為什么要走上一條社會主義革命的道路，理解革命在那個歷史關頭的必要性與緊迫性。

如果說《覺醒年代》對于革命的重新認識確立了革命在百年歷史敘事中的正當性，明確了我們不是可以告別革命，而是需要對它重新理解；那么，《山海情》的歷史敘事最重要的特點，就是建立了社會主義革命史與改革開放史的連續性敘事。

《山海情》所講述的扶貧故事，是在過去的改革開放敘述中經常被忽略的一個歷史進程。電視劇中，涌泉村所在的西海固地區，是中國最不發達的地區之一，而解決這個最不發達地區的人民的生活問題，是電視劇所塑造的基層干部——無論是涌泉村的村長馬得福、白老師，還是來自福建幫扶的教授凌一龍、干部陳金山——的一生志業。在劇情中我們可以看到，從“易地搬遷”到“對口幫扶”，國家從來沒有忘記偏遠地區的人民，一直在用各種社會主義的政策手段，通過調動基層干部的積極性，帶領當地人民走向發展道路。

《山海情》講述的扶貧故事在過去的改革開放敘述中經常被忽略

以往大眾文化中對于改革開放的歷史敘述，更多側重講述以十一屆三中全會為標志的一次歷史的轉彎改道：從以階級斗爭為綱到以經濟建設為綱。過去關于改革開放的歷史敘事，更多突出的是改革開放以后中國如何融入以英美為主導的世界體系，而忽視了改革開放雖然在某些意義上是中國發展進程中的一次重大調整，但其后的中國發展卻仍然延續著社會主義革命的政治議程——扶貧是其中最具代表性的一項。在改革開放之初，共產黨“系統地關注貧困問題，如在20世紀80年代初就實施了‘三西’地區的扶貧開發以及‘八七扶貧攻堅’等一系列扶貧行動”；十八大以來，更是以社會主義國家的制度優勢，在全國范圍內開展了大規模扶貧攻堅戰。正如李小云所說：“在全球化擴張的時代，革命黨治理下的國家依然面臨未完成的革命使命的挑戰?！盵3]解決最窮困人口的基本收入，使最貧苦、最偏遠地區、最缺少發展機會的大眾，和這個社會大多數民眾一樣進入小康，是中國共產黨社會主義革命的承諾?！渡胶Ｇ椤肪褪峭ㄟ^講述在中國大地上這樣一群人艱苦奮斗、帶領群眾奔小康的故事，來講述中國社會主義沒有中斷的革命議程，講述改革開放歷史與社會主義革命歷史的有機聯系。

《山海情》就是通過講述在中國大地上這樣一群人艱苦奮斗、帶領群眾奔小康的故事，來講述中國社會主義沒有中斷的革命議程，講述改革開放歷史與社會主義革命歷史的有機聯系。

（二）重建以共同體為核心的理想與信念

在這種史觀的推動下，兩部電視劇通過重建以共同體為核心的價值觀，將革命的理想信念重新帶入了當下。

市場經濟對于社會主義意識形態的消解，主要在于建立了以個人為主體的敘述框架與敘述方式。20世紀90年代的娛樂文化在其價值觀上，一方面以“人性論”解構英雄，擺脫革命的宏大敘事；另一方面則推動個人奮斗，解構共同體意識。這種思想傾向的根底，是個人主義的意識形態。如果說，原來講“個體”和“個人主義”更多地帶有哲學意味，那么在改革開放四十年后的今天，伴隨著中國社會工業化進程的全面完成，“個體”則更多意味著城市里公司卡位里的實實在在的“打工人”。這種真實存在著的個體狀態，使個人主義意識對于年輕人來說，近乎是某種自然而然。但“躺平”“佛系”等網絡熱詞的出現卻又說明：不同于20世紀80年代對于個人主義的浪漫想象，今天的年輕人已經在市場化快速發展的導向中看到了個人主義的無力，在個人主義對于共同體的解構中感受到了個體的孤獨?？總€人奮斗致富的“中國合伙人”故事，在今天看來，只能是屬于20世紀80年代的神話。市場不再是一個只要努力就能致富的場域，而是充滿著殘酷競爭的無情戰場。

靠個人奮斗致富的“中國合伙人”故事，在今天看來，只能是屬于20世紀80年代的神話。市場不再是一個只要努力就能致富的場域，而是充滿著殘酷競爭的無情戰場。

如果說“資產社會導致的底層感讓年輕世代渴望找到一個足夠強大的外部力量，以打破資產決定生活機遇的邏輯……而豐裕一代不再將家庭或者集體作為生活意義的來源，他們需要尋找一個更加抽象、宏大的對象以獲取意義感，對抗個體化導致的價值貧瘠和意義空洞”[4]，那么，民族國家共同體也就必然再次出場。只是這個共同體的再次出場必然帶有新的內容：它必然要直面個人主義意識形態的挑戰，也必須回答，改革開放以后的中國是一個什么樣的共同體。

今天的年輕人在個人主義對于共同體的解構中感受到了個體的孤獨

《覺醒年代》和《山海情》是對家國敘事的一次重構?！队X醒年代》以其寬廣而厚重的歷史敘事，重塑了新文化運動那一代人的英雄群像：從陳獨秀、李大釗這些早期的革命志士，到陳延年、陳喬年等年青一代的愛國青年，無不是在救民族于苦難的大敘事中尋找自己的人生道路。這其中，陳獨秀、李大釗這些父輩的追求是一種過去常見的敘事；而陳延年、陳喬年兄弟兩人對于人生道路的選擇，卻更容易讓今天的年輕人感同身受。延年與喬年兄弟，在某種程度上也有著強烈的個人主義思想。雖然同樣都是要“救中國”，但他們并不會自然而然地相信父輩的選擇，而是在“工讀主義”“互助主義”“無政府主義”這些帶有個人主義思想底色的各種思潮中徘徊，并在徘徊中不斷與父輩產生沖突。但是，當他們發現，種種帶有個人主義色彩的思想實驗都無法實現“救中國”的偉大理想時，他們便毅然決然地投入到社會主義運動的潮流中，并不惜為此犧牲自己年輕的生命。

只有在現實的無情逼迫之下，過去四十年市場經濟所塑造的關于個人主義的神話才會不斷消解，對于共同體的追求，也才會成為一種內在的動力?！队X醒年代》和《山海情》正是在直接面對今天個體在市場擠壓之下的憤懣，重新塑造一種共同體意識，書寫新時代的理想與信念。

《覺醒年代》和《山海情》正是在直接面對今天個體在市場擠壓之下的憤懣，重新塑造一種共同體意識，書寫新時代的理想與信念。

在大眾文化作品中，這種對于超越個人主義的集體意識的呼喚，從《士兵突擊》《我的團長我的團》開始，就一直是一條隱約的情感線索。而《覺醒年代》《山海情》則是將這種情感動力轉化成了對于“民族-國家”的共同體敘事?！队X醒年代》展現的是在民族危亡時期，以民族國家為單位的整體動員；在《山海情》中，這種共同體意識不僅在于有分析者已經指出的，解決貧困問題是依靠集體與組織的力量，[5]更體現為當代中國的共同體意識。

改革開放以來，東部沿海地區在市場經濟的推動下走向了先發展的道路；但在中國這樣一個幅員遼闊的國家，內部發展是極其不平衡的，像寧夏這樣的中西部不發達地區，很難走與東部沿海地區相同的發展道路。從20世紀90年代以來的“對口幫扶”到今天的“共同富?！?，都是在直面當代中國發展不平衡、貧富差距仍然過大的問題，通過國家動員的方式來推動社會的整體發展?！渡胶Ｇ椤愤@樣一部“扶貧”作品，還原了“對口幫扶”政策的內在邏輯——只有在“國家是個共同體”的認識之下，才會出現當代中國的扶貧場景；只有在國家強有力的組織動員之下，福建的教授、工程師和基層干部，才會不遠萬里去到寧夏，與當地的基層干部（如馬得福、白老師）一起，面對現實中的種種困難，不屈不撓，推動邊遠地區人民努力過上與發達地區一樣的現代生活。

今天，我們為什么仍然不能告別革命？那是因為，革命不僅僅是中國近代百年歷史的開端，革命也會催生新的奮斗——延喬路上的鮮花，是這一革命理想氣質在今天的延續；白老師指揮著西海固的娃兒唱一曲“春天在哪里”，也是革命信念在今天的回聲。

由此，我們大致可以這樣描述“新主流”：與“主旋律”側重于題材、風格等具體方面不同的是，這些帶有“新主流”特色的新文藝作品，在面對歷史問題時，不再靜態地重復歷史是如何過來的，而是直面當代青年的現實問題，在講述歷史的動態過程中，激發青年人對過去百年道路的理解，在大歷史的格局中，思考中國為什么要走社會主義道路，重建社會主義建設新時期的理想與信念，探索未來中國發展的目標。

三、在大眾文化結構中突圍

我們今天討論的“新主流”文藝，其“新”在于，它和20世紀50年代帶有鮮明意識形態的主流文藝有著根本不同之處：這些文藝作品是在中國市場經濟相對成熟的環境中、在文化工業的生產條件下出現的?？偟膩碚f，大眾文化是一種以消費為導向、以個人主義為基本意識形態的工業文化，這種性質就決定了大眾文化中的絕大部分“產品”都不可避免地會被資本的意志所左右。2021年“新主流”文藝在大眾文化中的出現，某種意義上是中國特色社會主義的文化建設對于大眾文化生產的一次超越。這或許說明，近年來，雖然我們總體上對于文藝發展中種種亂象感到悲觀，對于個人主義意識形態對共同體的消解感到無奈；但是，我們也要看到，中國畢竟是有著強大文化傳統的國家，畢竟是有著社會主義革命偉大傳統的國家，我們的文化中積淀著這兩種傳統。所以，當國家層面力圖借用社會資本的力量推動文化革新時，雖然會面對來自文化工業的種種阻擊，但總會有力量自下而上承接國家意志，突破看似強大的文藝工業，突破看似成功的商業配方，創造出新的具有鮮明時代特點的文藝作品。

當國家層面力圖借用社會資本的力量推動文化革新時，雖然會面對來自文化工業的種種阻擊，但總會有力量自下而上承接國家意志，創造出新的具有鮮明時代特點的文藝作品。

從目前來看，這種帶有鮮明價值屬性的“新主流”文藝并不算多，而且在現有國家推動的制作模式下出現的很多新作，并不一定具有如此明確的史觀；但是，這些帶有嶄新藝術氣息的作品的出現，至少說明，在社會主義中國、在市場經濟的進程中，文化不會被市場經濟的意識形態全面綁架。中國對社會主義道路的探索不會停止，新主流文藝的創新也不會停止。

注釋：

[1] 陳旭光：《繪制近年中國電影版圖：新格局、新拓展、新態勢》，載《中國文藝評論》2021年第12期。

[2] 董牧孜：《回歸革命史觀——〈覺醒年代〉的史觀轉向》，載《文化縱橫》2021年第3期。

[3] 李小云、楊程雪：《脫貧攻堅：后革命時代的另類革命實踐》，載《文化縱橫》2020年第3期。

[4] 付宇、桂勇：《當豐裕一代遭遇資產社會——解讀當代青年的社會心態》，載《文化縱橫》2022年第2期。

[5] 葉青：《〈山海情〉中的集體視野與國家敘事》，載《文藝理論與批評》2021年第5期。