沉浸式旅游演藝：內涵、特征及發展動力

畢 劍，賈蘇萍，周 成

(1.河南理工大學 工商管理學院，河南 焦作 454000；2.山西財經大學 文化旅游學院，山西 太原 030006)

一、引言

2013年，我國首部沉浸式旅游演藝《又見平遙》因演出形式新穎、觀演方式靈活、體驗效果突出而受到市場好評，并在業界產生巨大反響。在此影響下，沉浸式旅游演藝快速發展，大有成為主流旅游演藝之勢[1]86-87，截至2021年8月，已達55臺(1)此處所列沉浸式旅游演藝項目數量為作者跟蹤統計所得，可能與市場上在演的沉浸式旅游演藝實際臺數存在差別。。但客觀而言，沉浸式旅游演藝發展并不規范，甚至由于對沉浸體驗存在理解上的差異及營銷宣傳上的噱頭需要，部分明顯不具有沉浸特征的旅游演藝也被冠以“沉浸式”“體驗式”“交互式”等迎合性修飾詞匯，使得“沉浸式旅游演藝”遍地開花，這極大地影響沉浸式旅游演藝乃至旅游演藝產業的健康發展。

由于沉浸式旅游演藝真正進入市場時間較短，相關學術研究較為薄弱，在“中國知網”上共檢索到4篇學術文獻，其中3篇都重在關注旅游者的沉浸體驗[2-4]，即從游客感知視角對沉浸式旅游演藝進行實證研究，只有張藝璇關注到沉浸式旅游演藝的人景關系轉向，即由“可觀”“可讀”等轉向“可鳴”“可游”[5]?？傮w而言，學者們對于沉浸式旅游演藝稱謂多是直接使用，其基本概念、特征等并不明晰，推動其快速發展的內外部力量也急需進行科學界定。因此，及時對沉浸式旅游演藝進行內涵建構和特征梳理，對其發展動力進行規范識別，既具有積極的學術價值，也具有重要的實踐指導意義，對其未來的高質量發展同樣作用明顯。

二、核心內涵

旅游演藝起始于1982年西安推出的《仿唐樂舞》，后在《印象·劉三姐》的成功效應影響下迅猛發展，并獲得較高的市場地位。40年來，旅游演藝經歷了鏡框式演出、實景式演出和沉浸式演出三個發展階段，并形成了鏡框式旅游演藝、實景式旅游演藝(常被簡稱為“實景演出”)和沉浸式旅游演藝三大類別[6]，新類別的出現并非是對原類別的否定，而是基于市場需求在原類別基礎上進行的有效創新。相比較原類別，沉浸式旅游演藝的最大區別是“沉浸體驗”，即重在強調演員與旅游觀眾在“零距離”場景中的觀演互動。

作為以場景再現、情感互動和深度體驗為終極追求的旅游演藝新類別，沉浸式旅游演藝的創意靈感與沉浸式演出(2)演出是表演和演藝的統稱，沉浸式演出是基于沉浸理論而打造的演出活動的總稱，沉浸式娛樂是基于沉浸理論而推出的娛樂性產品，但并非所有的娛樂活動都屬于演出范疇。旅游演出既包括旅游表演，也包括旅游演藝，旅游表演強調其演出上的小型性、簡單性、短時長性、靈活性，是一種易推出、易調整、易改版的演出活動，多應用于旅游城市或主題公園等景區的氛圍點綴；旅游演藝強調其演出上的中大型性、多時長性、藝術性、復雜性，是具有企業化運營、旅游者為主要觀眾、地域文化為主要演出內容等特征的特殊演出產品。具體內容見參考文獻[6]。關系密切，而沉浸式演出又與沉浸式娛樂具有親緣關系。沉浸式娛樂包括主打劇情的場景體驗和主打科技的場景體驗兩大類[7]，主打劇情的沉浸式娛樂以沉浸式戲劇為代表，而沉浸式戲劇又離不開環境戲劇的前期理論滋養；主打科技的沉浸式娛樂則更加突出新媒體技術的嵌入式應用，從而產生身臨其境之感，以TeamLab制作的各類沉浸式體驗作品為代表[7]。因此，環境戲劇是基礎，沉浸式演出是統稱，沉浸式娛樂與沉浸式演出有交叉又有一定的差別，沉浸式戲劇可歸屬于沉浸式演出，也可歸屬于沉浸式娛樂；沉浸式旅游演藝則既受到環境戲劇的理論啟發，也得益于沉浸式演出(包括沉浸式戲劇)的實踐創新，是沉浸式演出在旅游領域的創造性突破；另外，沉浸式旅游演藝在不斷實踐過程中，也推動著沉浸式演出的豐富與發展(見圖1)。

圖1 沉浸式旅游演藝創意演化關系示意圖

(一)環境戲劇

1967年，美國紐約大學戲劇學教授理查·謝克納(Richard Schechner)首次提出“環境戲劇”一詞[8]，隨后，他又對環境戲劇進行了原則性界定，可概括為：環境戲劇不再拘泥于舞臺空間，而是所有可被挖掘的空間；環境戲劇并不完全依賴劇本，其所有涉及內容都息息相關，不可或缺；演員不再是唯一核心因素，環境也能成為觀眾視線的焦點[9]。1973年，理查·謝克納出版的專著《環境戲劇》對環境戲劇進行了全面闡述，是其戲劇理論的集中呈現，也成為研究環境戲劇的重要文獻之一。隨著在美國及其他國家的不斷被嘗試，具有先鋒特征的環境戲劇在國內戲劇界也得到較多關注，并獲得落地實踐，如1989年在上海推出的《明日就要出山》等。

環境戲劇者認為原來的鏡框式戲劇過于限制了演員與觀眾間的互動，需要把“環境”引入到戲劇領域。環境戲劇突破了觀演關系的空間局限，并有效利用各種空間，把觀眾席、后臺、售票處，甚至公共交通工具等都作為“表演環境”的一部分[10]，提倡生活就是戲劇，戲劇就是生活[11]。環境戲劇重新定義了觀眾、演出及環境之間的空間關系，即演員不再和觀眾分隔于舞臺上下，而是借助于空間拓展和空間共享，使演出在演員、觀眾及外圍環境中徐徐展開，觀演之間因共享空間而融為一體。在此，環境成為觀演之間的聯結介質，觀眾可以利用變換的環境更便捷地跟隨劇情發展，也可以通過具身體驗更深入地理解劇情中心思想。

(二)沉浸式演出

“沉浸”在《現代漢語詞典》里是指浸入水中，多比喻人處于某種氣氛或思想活動中[12]159，如陶醉其中、如癡如醉、樂此不疲等，表現為一種典型的心理滿足狀態。1975年，美國心理學家米哈里.齊克森·米哈里首次提出沉浸理論，主要包括人們在做出某些日常行為時會全身心投入其中，不自覺地過濾掉一切不相關的事物，進入一種沉浸狀態[13]。隨著沉浸理論在心理學、休閑學、旅游學等領域的不斷運用，與“沉浸”相關的新詞匯也漸次出現，如沉浸式游戲、沉浸式旅游、沉浸式演出等。

沉浸式演出概念源自英國，是指借助多種現代科技手段，通過演出環境的多空間營造，使演出不再與觀眾存在空間上的分離，而是與觀眾共建、共享演出空間，從而使觀眾與演出融為一體，并陶醉其中的新型演出。沉浸式演出以流動空間或多元空間為基礎，組合成表達不同場景內容的沉浸劇場，深度解構原鏡框式演出的觀演關系，并重新建構起全新“觀演同臺”的融合關系。沉浸式演出顛覆了鏡框式演出的觀演空間分離狀態，從“你演我看”到“一起表演”，從“劇外旁觀者”到“劇中參與者”[14]，從“多幕演出”到“多幕空間演出”，觀眾隨演出進程在不同空間中“零距離”欣賞表演，即觀眾與演員共同沉浸于一個個被設計好的空間中，一起完成演出過程。目前，沉浸式演出已在戲劇、歌劇及旅游演藝等多個領域中得到實踐，其中，沉浸式戲劇和沉浸式旅游演藝表現突出。

沉浸式戲劇表現為以沉浸理論為指導，在特定媒介式場景中，由演員調動并操控觀眾的感官情緒，并形成沉浸的集約行動[15]22和戲劇演出。2011年由莎士比亞的經典悲劇《麥克白》改編而來的沉浸式戲劇《不眠之夜》在上海獲得巨大成功，隨后更多的沉浸式戲劇被推向市場，如《雨屋》《彼得潘的冒險島》等。

(三)沉浸式旅游演藝

根據畢劍的相關研究，旅游演藝是基于旅游產業與文化產業、演出產業及其他產業的深度融合背景，以旅游者為主要觀眾，以地域文化為主要表現內容；在旅游城市、旅游景區內或其附近選址推出的，能對當地旅游業發展帶來積極影響的中型及大型演出活動[16]44。

沉浸式旅游演藝首先必須屬于旅游演藝范疇，即運用沉浸理論而推出的旅游演出劇目，也被稱為浸入式旅游演藝、體驗式旅游演藝或交互式旅游演藝[6]。其次，沉浸式旅游演藝是以旅游地的地域文化為核心表現內容，借助于現代科技手段和多種演出元素，在某個封閉或相對封閉的空間范圍內，隨劇情變化演員在被獨立分隔的空間單元里進行藝術表演，旅游觀眾同時在變換的空間單元里既通過“視、聽、嗅、味、觸”等多種感官全方位欣賞演出，又深度參與表演的創新性演出模式[6]。最后，沉浸式旅游演藝打破了原有旅游演藝的觀演關系，呈現出明顯的角色互動性、具身體驗性、時空變換性。

沉浸式旅游演藝以環境營造、場景還原等形式實現演出空間與欣賞空間的高度統一和深度融合；旅游觀眾和演員共建、共享場景空間，以身體在場、角色扮演并深度互動而共同完成演出過程，使旅游觀眾獲得與靜坐臺下截然不同的具身沉浸體驗。沉浸式旅游演藝既充分融入了沉浸理論，又把旅游觀眾深深嵌入到演出過程之中，成為整體演出的一部分。在此過程中，旅游觀眾在不同的演出空間中流動，時依時站，時笑時癡，或散或聚，或觀或演，以全方位的身體沉浸帶動情感上的深度共融、共感與共鳴。

三、基本特征

沉浸式旅游演藝打破了鏡框式旅游演藝的觀演關系，延展并重構了多維演出空間，使演出具有不同起點甚至是不同終點的可能；在演出過程中，旅游觀眾跟隨劇情發展多空間移動，不僅與演員互動，旅游觀眾間也因角色扮演而形成互動，并能在持續的互動中實現多感官的深度具身體驗。

(一)分離式多幕場景空間流動

沉浸式旅游演藝與環境戲劇、沉浸式演出具有深厚淵源，三者都非常強調多(幕)空間的充分運用，只是環境戲劇更愿意把“社會空間”作為其場景呈現的重要組成部分，而沉浸式演出和沉浸式旅游演藝則更強調建構演出空間，特別是沉浸式旅游演藝必須是以旅游地的地域文化為基礎進行藝術設計，還原故事真實場景[17]，營造出能讓旅游觀眾產生強烈共鳴的場景空間。

鏡框式旅游演藝把劇場分隔為演出空間和觀眾空間，兩者界線明顯(3)部分新型鏡框式旅游演藝不斷進行藝術創新，盡可能拓展演出空間，部分消融了觀演界線，如“千古情”系列演藝里劇場側墻演出空間、觀眾席頂部演出空間、觀眾席暫時性移動形成演出通道等，但這與沉浸式旅游演藝的多幕空間并不等同。，難以隨意跨越；沉浸式旅游演藝強調獨立或相對獨立的多幕場景空間組合，這些場景空間并非觀演分離空間，而是基于劇情表達需要分隔的多幕空間，演出要么在多幕場景空間里順次進行(串聯式)，要么在多幕場景空間里同時呈現(并聯式)。但無論是哪種時間上的藝術表達，旅游觀眾都不再靜坐于觀眾席，而是與演員處于同一場景空間范圍內，一幕演出結束再轉移至下一幕場景空間，這種幕間分離式的場景空間流動使旅游觀眾對后續劇情具有較強的好奇感和探索欲望，但也有可能因移步換景而帶來對整體劇情理解上的差異或困難。

(二)開放式多線程解構與重構

第一，串聯沉浸式旅游演藝。串聯沉浸式旅游演藝表現為演出在不同場景空間里順次進行；多個場景空間或完全隔離，或相對隔離，在每一幕場景空間中，旅游觀眾沒有固定座席或少有固定座席，他們或圍于演員周圍，或在同一幕場景空間內跟隨演出呈現內容而變換觀看地點，有可能向前觀看，也有可能轉身后看。由于“身臨其境”，旅游觀眾難以在較短時間內兼顧到不同方向傳遞來的表演內容；另外，多次的空間轉移無形中弱化了劇情的整體感。沉浸式旅游演藝在有效激活其觀看及探索欲望的同時，也不可避免地分散了其對完整劇情的理解，同時，由于觀看過程中的碎片化表演信息的匯集，為旅游觀眾開放式感知劇情甚至是解構并重構劇情帶來了可能。

第二，并聯沉浸式旅游演藝。并聯沉浸式旅游演藝強調演出在不同場景空間里同時進行；這類沉浸式旅游演藝由多幕場景空間組成，甚至部分大空間又被分成多個小空間(4)部分串聯沉浸式旅游演藝項目也會把某個大場景空間分為若干個小空間，并同時上演不同的演出，呈現出一定的多線程特點。，這些異幕場景空間里同時上演著不同的演出，共同組合成完整劇情。旅游觀眾被分成多組，不同組別的旅游觀眾從相異起點空間開始觀看演出，從而形成多線程的劇情建構，特別是對于部分大場景空間又被分隔成若干小空間的特殊情況，每個小空間里也在同時上演著不同的內容，旅游觀眾單次或多次購票都難以獲得完整且相同的演出內容。不同且不完整的劇情必然帶來差異化的理解，這種開放式的演出也不可避免地會帶來開放性的觀看效果，使得旅游觀眾在持續參與中建構成不同的劇情。甚至有可能在多次的觀看過程中又重構成更為差異化的劇情，使真正的完整劇情永遠是一個難以獲得的藝術謎團。

(三)互動式多角色扮演

互動體驗是沉浸式旅游演藝的核心追求之一。沉浸式旅游演藝不僅僅強調互動式體驗，更強調旅游觀眾與演員及旅游觀眾間在角色上的互動扮演。自從通過驗票閘機(5)部分沉浸式旅游演藝項目甚至在購票環節或者驗票前的候場環節已經開始有意與旅游觀眾形成角色互動。，旅游觀眾就已經與沉浸式旅游演藝形成了互動，既包括肢體互動、語言互動、眼神互動，也包括情感互動、認知互動、空間互動，這些互動都是基于觀演雙方的角色互動而形成。此處的角色互動不再局限于演員角色和觀眾角色間的互動，而是既有演員與觀眾間，也有觀眾與觀眾間的角色互動，觀眾們在不知不覺中參與到劇情的角色扮演。其既可以是《又見平遙》里的“各路客官”，也可以是《知音號》里的“民國貴婦”，甚至在《知音號》里可能既是風度翩翩的“求學少年”，也可以是他鄉遇故知的“風塵旅人”。此時，這種互動式的多角色扮演[18]使旅游觀眾游離于現實與藝術之間，能以一種普通人的藝術感參與體驗，也能在演員的互動引導下實現這種藝術感的最大滿足。

對于沉浸式旅游演藝的互動式多角色扮演，某些狀態下旅游觀眾有明確的角色意識，而更多狀態下則是無意識地參與到角色扮演之中，可能有人向你問路就是演員在進行互動式表演，也可能與你不斷交流劇情且對后續表演充滿激動的“稚氣妹妹”也是演員表演的一部分。這種互動式的多角色扮演既能充分調動旅游觀眾的參與積極性，也使得其對不可預知的演出內容充滿期待，從而能更大程度地實現劇情代入感。

(四)沉浸式多感官體驗

沉浸體驗是促使個體不厭其煩地反復進行同樣的活動且能夠在活動中獲得充實感和愉悅感的一種正向的積極的心理體驗[19]，表征為旅游觀眾完全被活動所吸引并獲得高度享受的精神狀態[20]，從而達到一種完全的情感沉醉。

沉浸式旅游演藝來源于沉浸式演出，是在沉浸理論的基礎上沉浸式演出與旅游演藝深度融合的產物。由于沉浸式旅游演藝表現為旅游觀眾與演員間的“零距離”互動，雙方共建、共享演出空間，演員的舞臺動作、表情變化甚至是聲音氣息等都能清晰感知，旅游觀眾能從這些細微之處體察到演員演出過程中的情緒變化。沉浸式多感官體驗不僅是感官上的被動接受式沉浸，更應該是基于創意內容上的主動探索式沉浸，進而帶動旅游觀眾多感官的深度互通式沉浸。沉浸式旅游演藝既離不開沉浸式的演出效果，也離不開旅游演藝不可或缺的聲、光、燈的全方位配合，甚至為了達到深度沉浸的欣賞效果，主創團隊更愿意通過劇情、布景、動作、表情、服飾、音樂、氣味等有效激發旅游觀眾“視、聽、嗅、味、觸”等諸多感官系統，充分調動多感官的共同參與熱情，使旅游觀眾能被外在互動演出、內在情緒波動共同感動，并產生沉浸其中的化學反應。

四、發展動力

在不到十年的時間內，沉浸式旅游演藝能迅速成長為廣受業界關注和游客歡迎的旅游新產品，并繼續展現出蓬勃的市場活力和產業能量，不僅得益于豐富、多維極具創意的內生性刺激，也離不開旅游觀眾的強烈市場需求推動；同時，新科技、新媒體的運用及政府政策扶持、大量資金注入等都是其有效發展不可缺少的重要推動力。這些內生動力和外推動力在內外部多維度、多層次共同起作用，使沉浸式旅游演藝如同海面上冉冉升起的太陽，并最終成長為旅游演藝領域的重要發展方向之一(見圖2)。

圖2 沉浸式旅游演藝發展動力模型示意圖

(一)內生動力：多維創意實踐

創意是旅游演藝的動能[21]，持續地創意挖掘才能推動不斷創新，沉浸式旅游演藝就是旅游演藝領域不斷創意實踐而形成的新型業態。從鏡框式旅游演藝到實景演出，得益于相關領軍人物：梅帥元及張藝謀導演團隊結合實景歌劇創新呈現的藝術性表達。作為沉浸理論運用于旅游演藝的有益嘗試，沉浸式旅游演藝同樣離不開旅游演藝各領軍人物、各主創團隊的智慧性創造，正是由于眾多旅游演藝主創人員的共同創意挖掘才持續推動著旅游演藝的業態多元和藝術升級。

第一，旅游演藝需要不斷創新創意。隨著旅游演藝市場競爭日趨激烈，原有簡單的旅游篝火晚會、鏡框式舞臺演出已不能滿足旅游者日益提升的藝術審美需求。為了更好地站穩市場，甚至拓展更大市場，項目管理團隊都非常關注旅游演藝的持續創新，只有不斷創新才能與市場共成長，并獲得市場的積極認可。第二，主創團隊需要不斷藝術突破?；趯λ囆g負責的態度，旅游演藝各主創團隊都在項目管理方的要求和配合下對節目內容進行著持續改良，這既是為了節目質量提升，也是為了超越其他團隊和自我超越。當現有演出形式不能更好地滿足旅游觀眾的審美需求時，主創團隊必須依托現有知識儲備、藝術素養、地域文化，充分吸收其他藝術精華，并借助創意思維，推動旅游演藝在節目內容、表演形式、藝術價值，甚至是營銷推廣、技術引入等多方面的創新與創造。這種持續的創意創新既是對項目本身負責，也是對該團隊在旅游演藝領域的聲譽及生存負責。

持續的創意呈現必然帶來更多的藝術創新。這種為了項目不斷滿足市場、主創團隊不斷提升自身能力的多維創意性實踐是推動沉浸式旅游演藝有效發展的內生動力。正是在這種內生動力的影響下，沉浸式旅游演藝才能在已有旅游演藝的基礎上，不斷創造出室內擬景沉浸式、室外實景沉浸式、室內外混合沉浸式、游輪漂流沉浸式、溪流漂流沉浸式等多種新型表演形式，并結合數字新科技實現聲、光、電與劇情的充分融合和全方位渲染，從而使沉浸式旅游演藝能得到旅游消費市場的較強關注度和較高影響力。

(二)外推動力：多因素共同作用

1.需求動力：分眾消費市場需求

一個新事物能否被市場認可是其獲得持續發展動力的關鍵因素。沉浸式旅游演藝能夠得到快速發展既離不開旅游演藝產業40多年的市場培育，也離不開90后、00后新生代消費市場對體驗性旅游活動的強烈好奇。

第一，存量市場需求。從2004年桂林陽朔推出實景演出《印象·劉三姐》并取得巨大成功后，旅游演藝開始呈現出井噴式發展，體現在旅游演藝項目數量、旅游觀眾規模、票房收入等的快速增長方面。經過數十年的市場培育，越來越多的旅游者愿意把購票觀看旅游演藝作為其旅游活動的重要選擇之一，旅游觀眾整體規模持續擴大，甚至形成了從“去旅游”到“去旅游地看演出”的新局面[22]220。2019年旅游觀眾人數達到9583.2萬人次，票房同比增長超15%達到68.02億元[23]。龐大的旅游演藝觀眾規模為沉浸式旅游演藝站穩市場提供了可靠的基礎性保障。

第二，增量市場需求。隨著國民經濟的持續快速發展和消費特征日趨時尚化及年輕化，90后、00后等新生代日益成為消費主力，開始引領消費趨勢，其中，旅游是其熱衷的消費熱點之一[24]，從艾瑞數據來看，90后、00后新生代消費群體在文化娛樂消費的占比已超過24.5%[25]，他們對探索體驗性高、參與體驗性強的文化娛樂產品具有濃厚興趣。據美團數據顯示，約75%的沉浸體驗類相關消費來自20歲到35歲的年輕人[26]。90后、00后消費群體日益壯大，已經成為旅游消費及旅游演藝消費主體，因其消費需求的多元化、娛樂化和體驗化，不可避免地刺激著旅游演藝的創造性革新及沉浸式旅游演藝的市場勃興?；诖?，具有極強參與體驗和探索體驗的沉浸式旅游演藝完全符合90后、00后新生代的消費習慣，因此，一經推出就得到了90后、00后新生代的熱烈響應，這些以互聯網“原住民”為代表的新生代消費者，借助于便捷的網絡渠道，日益成為沉浸式旅游演藝消費的主力軍[27]。

2.技術動力：數字新科技發展

隨著產業融合越來越頻繁、越來越豐富，旅游產業與科技產業的融合也日益緊密和多彩。從鏡框式旅游演藝到實景演出，聲、光、電等及其他高新科技已經獲得了廣泛的應用空間，如“千古情”系列演藝中瞬間消失的洪水，《駝鈴傳奇》里龐大觀眾席的平穩轉動等。

隨著90后、00后新生代消費群體的崛起，其對以聲、光、電等為代表的數字新科技帶來的沉浸體驗具有特殊好感，因此，沉浸式旅游演藝更需要數字新科技的積極配合，才能使場景設計更顯真實、沉浸體驗更具質感，如祼眼3D全息投影技術、虛擬現實技術、增強現實技術、三維實景技術、多通道交互技術、機械數據裝置技術等的有效運用，極大地實現了沉浸式效果的充分展現，也使得旅游觀眾能真正沉浸其中，有“亂花漸欲迷人眼”之感。

總之，沉浸式旅游演藝離不開數字新科技的有效介入和深度融合，數字新科技更是推動沉浸式旅游演藝貼近旅游觀眾的重要力量之一；只有引入數字新科技，才能使場景空間更具真實感，因此，其對沉浸式旅游演藝良好發展具有特殊的推動作用。但是，也應該看到，一旦新科技運用失當或超負載運用，達到喧賓奪主之際也可能導致沉浸式旅游演藝走向消極的方向。

3.營銷動力：現代新媒體發展

現代新媒體更多強調為互聯網新媒體，是以一種突破固有的傳播方式，并借助新的傳播手段而充分實現個體自主選擇和傳播信息的媒介[28]，具有全數字化、強交互性、高智能化、自媒體化、虛擬化、全方位滲透以及大數據化等特征[29]，如微博、知乎、抖音等各種互聯網平臺。對于以互聯網“原住民”為代表的90后、00后新生代，智能手機、平板等新媒體載體是其日常生活的重要組成部分。在旅游演藝消費市場中，現代新媒體傳播一直占據著重要位置，承擔著營銷宣傳、線上推廣的特殊作用，眾多知名旅游演藝項目也紛紛通過開辟新媒體營銷渠道以吸引旅游者的關注。

在沉浸式旅游演藝的市場競爭中，同樣離不開互聯網“原住民”在新媒體上的推波助瀾。沉浸式旅游演藝營銷團隊通過在新媒體上以圖片、視頻、文字等形式與消費市場分享相關內容，如創作進程中的點滴故事、演出過程中的精彩瞬間、觀后感受的持續互動等不斷在旅游觀眾或潛在觀眾中形成熱點，使其愿意與沉浸式旅游演藝達成共情。沉浸式旅游演藝與旅游者通過新媒體迅速形成信息通道，既能大大降低營銷經費投入，又能較為直接地獲得信息對接，從而建立較為穩定的情感聯結，實現著沉浸式旅游演藝市場的穩步擴大。

4.其他外推動力：政策和資本的疊加

任何產業的發展都離不開政府的大力支持、政策的有效扶持及資金的強力支援，政府政策和資金雖然遠離沉浸式旅游演藝的藝術核心，但同樣對其有效發展具有較強的推動作用。

第一，政策支持。作為積極推動國民經濟發展的決定性力量，中央政府和地方政府都特別關注旅游產業的穩步發展和旅游新業態的良性呈現，并愿意對符合地域特色和滿足地方經濟發展需要的旅游新業態給予大力支持，其中對于旅游演藝和沉浸產業的支持則尤為明顯。2019年國務院發布《關于進一步激發文化和旅游消費潛力的意見》明確提出：鼓勵“發展基于5G、超高清、增強現實、虛擬現實、人工智能等技術的新一代沉浸式體驗性文化和旅游消費內容”。2019年文化和旅游部發布《關于促進旅游演藝發展的指導意見》，強調推動旅游演藝業態模式創新。2021年，國家發改委等部門聯合發布的《加快培育新型消費實施方案》提出：“加快文化產業和旅游產業數字化轉型，積極發展演播、數字藝術、沉浸式體驗等新業態”。正是有了國家層面的政策支持，各地方政府在認識到沉浸式旅游演藝的產業效益及市場前景后也紛紛在土地、資金、人才等方面向其傾斜，并通過地方性的官方政策等舉措推動沉浸式旅游演藝新項目落地。

第二，資金入駐。作為創意密集型、知識密集型和藝術密集型領域，旅游演藝發展過程中最明顯的特征之一就是高投資[16]114。沉浸式旅游演藝因涉及新理念、新思維、新藝術和新技術，必然需要更多的創作資金投入、高新技術資金投入、土地資金投入、劇場建設資金投入、管理資金投入、營銷資金投入等，資金的推動作用也是其發展的重要動力之一。當下，隨著旅游演藝市場不斷擴大，特別是隨著市場投資的日益多元化，各傳統旅游企業和非傳統旅游企業紛紛進入沉浸式旅游演藝領域，持續推動著沉浸式旅游演藝領域的高資金注入，為其獲得更大發展提供了可能。

五、結語

沉浸式旅游演藝是沉浸式演出與旅游演藝的智慧結合，并受到了環境戲劇的理論滋養。沉浸式旅游演藝在快速發展的同時，也面臨著因實踐時間短而帶來的概念不清、特征不明、動力不穩等困境，這種實踐成長與內涵建構脫節的現象極易對其高質量發展產生不利影響。通過文獻梳理、實地調研、深度體驗等方法，本研究發現：

第一，沉浸式旅游演藝重視場景還原與空間共建與共享。沉浸式旅游演藝是沉浸理論在旅游演藝領域的創造性運用，進一步打破了鏡框式旅游演藝的觀演關系；通過場景還原及空間共建、共享，使旅游觀眾能深度沉醉其中，實現觀演共情的沉浸體驗效果。

第二，沉浸式旅游演藝具有多(幕)場景空間流動、多線程解構與重構、多角色扮演、多感官體驗等基本特征。這四大特征的突出表現為互動與體驗，即旅游觀眾深度參與演出之中，與演員同感受、與他人同享受，從而能獲得更為強烈的沉浸體驗。

第三，沉浸式旅游演藝的發展動力既包括多維創意這一內生動力，還得益于龐大的存量市場需求和日益成熟的新生代增量市場需求，同時，也離不開數字新科技、現代新媒體及政策和資金的有效推動。