清乾隆紫砂胎剔紅山水人物圖方執壺

文 圖/朱軒林 朱亞芯

紫砂壺正面的松蔭品茶圖

故 宮博物院珍藏有多件宜興窯紫砂壺，其中有一把國家一級文物——清乾隆紫砂胎剔紅山水人物圖方執壺。2017 年1 月12 日，由故宮博物院、宜興市人民政府主辦的“紫泥清韻 皇家品位——故宮博物院珍藏宜興紫砂回鄉展”在宜興市博物館盛大開展，我們作為策展人，近距離觀摩了這件器物。

這件清乾隆紫砂胎剔紅山水人物圖方執壺，紫砂內胎，圓口，方身，曲流，環柄，下承四折角條形足。器身雖為方形，但棱線自上而下微有弧度，方中有圓，設計精妙。紫砂壺外通體髹十幾層紅漆，四面開光內雕刻不同的錦地花紋，正面飾松陰品茶，背面飾高士對談。左右兩面有雜寶花卉圖案。流和柄均飾飛鶴流云紋。底髹黑漆，漆下隱約見“時大彬造”四字豎刻楷書款。

時代

這件器物制作于清乾隆年間（1736—1795）。乾隆帝喜好富麗堂皇的裝飾風格，制作者將雕刻、上漆等不同技法運用于紫砂裝飾，使其達到紫砂裝飾工藝的最高境界。特別是紫砂胎的上漆技巧，造辦處的漆作在技術上完全解決了漆與紫砂的粘合問題，使得漆皮與胎體結合緊密，融為一體，經數百年的光陰依舊金碧輝煌。繁縟的裝飾、精湛的技藝，在這件器物上彰顯得淋漓盡致，非常符合乾隆帝的審美情趣。這個時期，正是由于皇帝的喜好，使紫砂裝飾技藝達到了頂峰。

形制

這件器物的胎體制作原料是紫砂。紫砂的雙氣孔結構使紫砂壺具備“能內外通氣而不通水”的特性，這種特性造就了紫砂壺透氣、防腐、隔熱等一系列優點。恰逢明清兩代，中國的飲茶習慣發生了改變，原本煎煮團茶的方式被沖泡散茶取代，和現在的泡茶方式類似。據《野獲編補遺》記載，“至洪武二十四年（1391）九日，上以重勞民力，罷造龍團，惟采芽以進”，由此“開千古茗飲之宗”，散茶轟轟烈烈登上了歷史舞臺。時勢造英雄，具備如此多優點的紫砂壺，就在這個時期應運而生，傳入宮廷，受到皇室和權貴的喜愛。

這件器物在形態特征上屬于方壺。紫砂壺形態各異，但無論光器、花器、筋囊器、提梁器，無論高矮、縮放、規格、變化，壺身身筒的基本形態，不外乎球形、方形、桶形、碗合形四種。而方形，特指的是壺身中可以明確識別縱向平面和棱線的壺型，常見四方、六方、八方等。這件器物就屬于四方器。

紫砂方器是用刀具把泥條切成片后再鑲接成方形。相較于將泥條圍成一個圓筒作為身體，再通過拍子拍打成圓形的圓器，其制作難度更大，業內一直有“一方抵四圓”的說法。方壺制作中的泥片鑲接講究“粘嵌接”和“堆疊接”兩個訣竅，運用于方器制作的不同部位?！罢城督印?，指的是把泥片的邊沿切成斜角，以脂泥涂于斜面，再將四塊泥片鑲接，粘連成身筒?！岸询B接”，指的壺頂和壺底的制作。以壺底為例。在制作好身筒后，需要先在身筒底部嵌入一塊“底片”，再在“底片”下方疊加一塊泥片作為“假底”，最后在“假底”上開挖出壺的圈足。方器制作，有多個平面、棱、角，要求線條挺括流暢，不拖泥帶水；立面平整勻稱，不厚薄不一；流、把配合協調，不比例失當；整體端莊大方，各部過度自然；口蓋周正吻合，角度可以變換；重心沉穩安詳，無輕浮之感。

紋飾

壺的正面是一幅松蔭品茶圖。畫面正中，一人扶桌而坐，桌上一杯，右側一侍子手中持茶壺呈為主人倒茶之勢。畫面右側為一爐一壺，應為燒水所用；左側仙鶴、松柏，意為松鶴延年；右上方有高山云朵，寧靜悠遠。整體畫面由近及遠，層次分明，內容豐富。

文徵明《惠山茶會圖》（局部）

紫砂壺背面的高士對談圖

品茗圖在明清兩代頗為流行。如現藏于故宮博物院的文徵明《惠山茶會圖》，描繪了明正德十三年（1518）清明時節，文徵明同好友蔡羽、湯珍、王守、王寵等游覽無錫惠山，飲茶賦詩的情景。又如現藏于無錫博物院的明代丁云鵬《煮茶圖》，描繪了盧仝坐榻上，榻邊置一煮茶竹爐，爐上茶瓶正在煮水，榻前幾上有茶罐、茶壺，置于茶托上的茶碗等，身旁為一須仆，正蹲地取水。榻旁有一老婢雙手端果盤正走過來。背景是盛開的白玉蘭、假山石以及花草。

壺的背面為高士對談圖。畫面正中是兩高士相對談話，四周飾有松樹、山石、云朵等圖樣。但是“高士對談”僅為一個概述，兩位老者到底是誰，畫面到底想表達怎樣一種情懷？

李唐《采薇圖》（局部）

紫砂壺開光

經過反復揣摩考證，我們認為這里描繪的是“采薇圖”，即《史記·伯夷列傳》上記載的伯夷與叔齊，因不歸順周武王、不食周粟而采薇于首陽山直至餓死的故事，表達了一種對氣節的崇尚。宋代畫家李唐以此為題創作了《采薇圖》，借以諷刺那些茍且偷安、靦顏事敵的宋朝臣子們。如今這幅畫藏于故宮博物院。而左側老者右手指向山石上的靈芝或者野菇，這也正是我們推測的依據之一。

開光是一種器物裝飾形式。在器物的某一部位留出某一形狀（如扇形、菱形、心形等）的空間，在該空間里飾以花紋。開光是常見于景泰藍等陶瓷器上的圖案裝飾。采用這種形式可以使空間更為突出，更有層次感。仿佛在器物表面加了一扇窗戶，我們透過窗戶可以看到遠方的美景。

錦地，又稱“錦地紋”，是由一種圖形或多種圖形連續重復使用而構成的畫面，其構成圖形可以是十字、卍字、回字、花卉、幾何圖形等，從而形成精美細致的紋飾圖案。又因為該紋飾延綿不斷，故又有“兒孫滿堂，福壽連綿”的美好寓意。

壺身紋飾繁復多樣，壺頸部有一周回紋，把手和壺嘴處刻飛鶴流云紋，器身左右兩面刻雜寶花卉紋等。

制作工藝與裝飾技法

瓷器上的開光

這件紫砂壺采用了剔紅工藝。剔紅工藝，是髹漆工藝的一種，又叫“髹漆雕剔”，是指將漆涂于胎體表面，趁漆面未干之時刻劃裝飾，然后再烤干、磨光的裝飾工藝。這件器物表面的紅漆厚約3 毫米，要在3 毫米厚度的漆面上，刻出如此精美的近景、遠景圖案，可見工藝難度之大，要求之高。

這件紫砂壺還運用了“開光”和“錦地”的裝飾技法，壺底密密麻麻的回字、花卉就是典型的“錦地紋”。

款識

這件器物底部髹黑漆，黑漆下隱約可見“時大彬造”四字豎刻楷書款。

時大彬，號“少山”，又稱“時彬”。中國工藝美術大師徐秀棠先生考證他可能生于明代嘉靖三十九年（1560）。徐鰲潤先生推測其出生于1573 年，卒于1662 年。

明代周高起所著的《陽羨茗壺系》中的“大家”篇著重介紹了時大彬高超的紫砂壺制作技藝。他開創了調砂法制壺，古人稱之為“砂粗質古肌理勻”，別具情趣。在成形技法方面，時大彬改進了供春“斫木為?！钡闹品?，把打身筒成形法與鑲身筒成形法結合起來，由此確定了紫砂壺泥片鑲接成形的基本方法，是紫砂壺制法的一大飛躍。又首創方形、圓形壺式，成為紫砂壺造型的典型壺式。時大彬還聽從陳繼儒等文人的建議，改大壺為小壺，使得紫砂壺更適合文人的飲茶習慣，把文人情趣引入壺藝，使壺藝與茶道相結合。運刀刻銘也自時大彬始，初期他請書法家落墨，用竹刀刻出，后自研書法，字體閑雅，有《黃庭》《樂毅》帖間之風。因此，時大彬被公認為宜興紫砂藝術的一代宗師、鼻祖巨匠。

大彬壺藝在明代就享有盛譽，有詩為證：“宮中艷說大彬壺，海外競求鳴遠碟?！笨梢娝牟鑹?，在當時已經相當受重視。但時隔400多年，他的作品流傳至今的已經少之又少，寥若辰星。真正有據可查的時大彬壺真跡，只有寥寥數十件，如揚州博物館藏“大彬”款六方紫砂壺、福建漳浦盤陀鎮盧維禎墓出土的時大彬款鼎足蓋圓壺、無錫明代華師伊墓出土的大彬款柿子蒂紋三足壺等。

結合作品、款識和對時大彬的描述，“清乾隆”和“時大彬造”存在沖突，乾隆帝于1735年即位，距時大彬的年代相差100 多年，兩者不可能同時存在。因此，此壺仍存在很多值得世人去破解的疑點。

“大彬”款六方紫砂壺

僅從這把壺的裝飾風格和精湛的雕漆工藝上看，此壺明顯是乾隆時期的典型作品。那么，為什么要在乾隆時期的紫砂制品中加上明代紫砂大家時大彬的刻款？或許有人會覺得時大彬的壺從明代就開始盛行，到乾隆時期作為對前人的追溯，落寄托款，效仿先輩，亦非不可。

然而我們不這樣認為。第一，在清代早中期，國力強盛之時的宮廷御用紫砂器，很少見有名家落款。第二，如果是寄托款，則無需如此隱蔽，款識如此之小，又如此之淺，藏于漆皮之下，難免有刻意隱藏之嫌。同時，明代器物的落款多為“XXX造”。而清代款識中，“造”字則很少出現，一般都是“XXX 制”。第三，結合上文對器表圖案的分析，《采薇圖》是對那些在國事變遷中茍且偷安之人的諷刺，是對高尚氣節的推崇。在康乾盛世的時代背景下，又為何要做如此裝飾，表達如此情懷？可見，這把壺的出身，一定還蘊藏著更加神秘和精彩的故事，等待進一步的發掘與探索。