論馬克斯·奧菲爾斯電影中“衰老”的兩面性

Philippe Roger

除卻時間的印記，“老”還有什么跡象呢？光陰的鐫刻、歲月的侵蝕，這就是我們所說的衰老。有的藝術能夠捕捉瞬間、定格時光，譬如攝影與繪畫。這兩種藝術形式引導我們在生命最脆弱的痕跡中捕捉死亡征兆，那么電影作為另一種典型的時間藝術，又能帶給我們什么？馬克斯·奧菲爾斯（Max Ophuls）是一位以時間作為創作素材的導演。本文將從“老”這一角度來分析兩部分別在20世紀30年代與50年代期間拍攝的代表他的法國時期的電影。

一、霍爾拜因與倫勃朗

值得一提的是，馬克斯·奧菲爾斯從未把“老”的概念看做是單一的。他認為衰老與年輕，就如同羅馬神話中雅努斯（Janus）的兩張面孔一般，是緊密相連、互相補充的。這二者的息息相關造就了“老”這一概念的現實意義?？v觀藝術史，如此視角早有先例。許多繪畫大師和雕刻名家在創作相關主題時，都未曾從單一角度展現“衰老”，而是將其與“年輕”相結合。比如德國畫家霍爾拜因（Holbein）。他在1530年發表了共41幅的系列畫作《死亡之舞》。其中第25幅《老人》（）和第33幅《老婦人》() 中呈現了兩個飽滿、生動的“老年”形象。這兩幅畫的人物具有許多共同之處：彎腰曲背，服飾層層疊疊，穿著大衣，戴著項鏈，步履蹣跚，走向近在咫尺的宿命。在亡魂曲中，幾個骷髏把他們推向死亡?；魻柊菀蛟谠撓盗械拿糠娈嬛?，都加入了沙漏這個元素。比如在《老婦人》中，沙漏被放置在前景部分中坑坑洼洼的地面上，兩個骷髏一個奏樂，一個伴舞，老婦人在他們的引導下踉蹌前行；而《老人》這幅畫中，沙漏則位于背景的墓地矮墻上，風燭殘年的老頭兒被骷髏推進敞開的墳墓之中。有鑒于此，我們應該從整個作品的角度來分析。不難發現，霍爾拜因的死神之舞并不局限于“老”：從孩童開始，所有年齡的人都會被骷髏拖向死亡。無論年紀，無論境況，從權貴到貧民，人人都要面對末日。

一個世紀后，荷蘭畫家倫勃朗（Rembrandt）用版畫創作了不少經典的“老年”形象。但我們首先要分析的是他以青春形象為主題的作品——《年輕愛侶與死神》（也稱《年輕愛侶撞上死神》）。這幅畫于1639年完成，簡練地濃縮了年歲的意識。在畫面中，我們可以看到一位年輕男子的側影，他專注地看著一位年輕女子的背影，他的右手牽著她的左手，而女子右手中則拿著一朵花向前走。他們面前的墳墓陰影中有一具骷髏，右手捧著一個沙漏，左手持著一把鐮刀，正盯著他們。她有沒有發現骷髏？我們無法知曉。畫家用細膩的線條展現了這對年輕人的軀體之美，同時也勾勒出了他們服飾的精致考究。他們發絲飄逸，戴著有羽毛的帽子——身份的象征，卻也代表著稍縱即逝。女子裙裾擺動，優雅盡數展現。畫面中縱向放置的兩個物品概括了他們的悲?。号耸种械幕ǘ淝∏晌挥谒郎袷种械纳陈┲?，如鮮花般盛放的青春已進入倒計時，她們很快就會衰老，掉進墳墓。青春到死亡就在頃刻間，而其背后隱含的恰恰就是“老”。它以負片的形式悄然涌現。這讓我們想到倫勃朗另一幅與《年輕愛侶與死神》同時期的著名畫作《亞伯拉罕愛撫以撒》（）（1637年左右創作）。這幅畫作中更加直接地展現了“衰老”與“年輕”之間的相依相輔。畫面中，一位留著胡子、穿著長袍的老人目視前方，正襟危坐。他正溫柔地抱著一位活潑好動的孩童。孩子的左手舉著一個蘋果，目光則看向畫面的右端。與前作《年輕愛侶與死神》相同，作品的筆法一如既往的細膩。從觀者的角度來看，一老一少仿佛已然融合：這位風燭殘年的老人同時也是那個朝氣蓬勃的孩子。倫勃朗用其精妙的筆觸將兩種看似相反的生命狀態結合于一體，寓意深刻。一邊布滿皺紋、滿目滄桑，一邊生機勃勃、稚嫩青澀，衰老的兩面性在此盡數展現。

二、《愛的故事》

淺析這幾幅藝術作品可以幫助我們更好地了解馬克斯·奧菲爾斯的電影，它們與倫勃朗的版畫具有相似的藝術表達與理念。1933年，馬克斯·奧菲爾斯根據阿圖爾·施尼茨勒（Schnitzler）的同名戲劇改編并拍攝了《情變》（）。同年，流亡至法國的他又以原班人馬重拍了該電影的法國版本：《愛的故事》（）。這兩個版本都屬于極為典型的通俗劇電影，而它們也共同奠定了馬克斯·奧菲爾斯在法國大眾眼中的藝術形象，以至于大家一提起這位來自于萊茵河畔的年輕導演就想到了他的電影中的維也納背景。原版和法版的《情變》與倫勃朗之作《年輕愛侶及死神》遙相呼應——二者都圍繞著“被死亡奪取生命的兩位年輕人”所展開，以至于在我們看來，二者在這一點上完全相同?！肚樽儭纺依藧矍楸瘎≈谐Ｒ姷娜兀翰黄诙恋腻忮?、曇花一現般的相愛相知，以及命中注定式的悲慘結局——男主角中尉弗利茨（Fritz）被迫參與決斗最終殞命；女主角年輕的歌唱家克里斯?。–hristine）因無法接受愛人的死亡，用自殺的方式結束了自己的生命。生機勃勃的青春之火與古板陳腐的社會環境形成鮮明對比，造就了本片中的一大戲劇沖突。因此，馬克斯·奧菲爾斯賦予“老”的臉并非人終有一死的境遇，而是壓在他身上的政治枷鎖，是年輕的主角們所生活的大環境太過陳舊迂腐，而這種僵化的社會之“老”造成了影片中的悲劇。影片之始，便精心鋪陳，借由一場古板守舊的歡迎儀式展現了當時社會環境的壓抑。雖然舞臺上表演的是自由的頌歌——莫扎特的歌劇《后宮誘逃》（影片選用歌劇第二幕結尾的四重唱《愛情萬歲》作為開篇），但布景卻是一座監獄。維也納劇院宛如固化秩序的殿堂：劇目的時長是提前定好的——就像陽臺的欄桿高度需要毫厘不差，演出的開始和結束也要精確到分鐘；歌劇表演之精彩與否并未被展現，但想必是循規蹈矩的；老皇帝的迎接儀式在影片中也被設計為體現刻板社會的一部分：鏡頭重點展現了儀式的繁復冗雜，而至于皇帝本人從始至終都未露面。影片還突出強調了權力的垂直性，公爵在影片中的形象代表了皇帝。公爵的包廂也位居劇院高處，以便他監視下面樂池中的弗利茨的一舉一動。這個心懷醋意的公爵不茍言笑，作風冰冷僵化，不禁令人聯想到另一位著名的文學人物——《唐璜》中的騎士長，這個地獄的判官?？梢哉f，公爵本身就是這個固化守舊社會的捍衛者。

隨著歌劇表演落下帷幕，管弦樂隊成員們準備離開劇場。在這段簡短的情節里，馬克斯·奧菲爾斯展現了兩種形式的“老”，一種是肉體之老，另一種則是靈魂之老。年輕的賓德和老威靈（克里斯汀的父親）聊有關他女兒的事情，因為他想娶克里斯汀為妻。樂隊成員都隨身帶著自己的樂器箱：威靈的大提琴又大又重，賓德的笛子卻小巧輕便。樂器的重量凸顯了克里斯汀的父親的蒼老、歲月的沉重。然而，二人的談吐卻與其實際年齡大相徑庭：賓德像一個冥頑不化的老古董似的詛咒“如今的女孩們”（針對的是克里斯汀的好友米琪[Mizzi]）；他為自己的辯護表達了對克里斯汀的感情（多么奇特的方式?。骸?我現在知道我的退休金有保障了！想想看，我現在端上鐵飯碗了！”威靈巧妙地回絕了：“我想她不會因為一個男人有鐵飯碗就嫁給他！”由此可見，威靈雖然年老體衰，但思想開明；而其同事賓德雖然年紀輕輕，卻渾然不知自己已呈老態。

法版《情變》探尋心靈的病態——精神之“老”。在之后的情節中，賓德陪伴威靈回到家中后，影片開始追溯威靈的過去。我們了解到，他年輕時也曾是個古板守舊的“老”人，可隨著年歲見長，他逐漸領悟了生活的真諦。當他目睹他從小呵護的妹妹變老，才意識到自己的錯誤，避免了同樣的悲劇再次發生在他女兒的身上：“……我那可憐的妹妹啊，在我的監管下，每晚八點就必須準時回家。當她頭上有了第一縷銀發，細紋爬上臉頰，曾經那個鮮活靈動的少女只剩下了尖酸刻薄的老婦人。我這才突然明白我對她做了些什么：我的確護她遠離了所有危險，卻也讓她錯過了所有美好?！瘪R克斯·奧菲爾斯在1952年的《歡愉》三部曲的重頭戲《面具》中也運用了諸如此般“年華老去白發生”的意象，我們在后文分析該作品時會詳細提到。而在法版《情變》里，這段獨白伴隨著一個緩慢的前推鏡頭：威靈一邊哼著曲子，一邊耐心地抄寫樂譜。電影以兩種方式來呈現時間的概念及其流逝。肉體的衰老在歲月的侵蝕下無法逆轉，但心靈的衰老卻并非如此——威靈即為最好的證明。馬克斯·奧菲爾斯將他歸到“年輕”的行列中，即使他始終無法理解克里斯汀后來承受的巨大悲痛。

與“小老頭”威靈相對的是羅多爾夫（Rodolphe）公爵。他所處的環境反應了他冷血的本性。電影通過仰角度鏡頭展現了公爵豪宅中的布局：公爵行走于寬敞氣派的樓梯，順著鏡頭延伸的方向可以看到高筑臺階之上的石獅子。除此之外，公爵機械的動作，乃至他抽煙的方式，都鞏固了他“死亡使者”的形象。他代表了精神之老的極致，他的兄弟亦是如此。

馬克斯·奧菲爾斯在羅多爾夫家的兩組壓抑的鏡頭之間插入了男女主乘雪橇兜風的輕快場景。這段歡快的情節給觀眾留下了深刻印象，甚至奠定了《情變》在電影史上的重要地位。我們可以看到弗利茨與克里斯汀乘坐著馬拉雪橇馳騁在白雪皚皚的林間小道，談論著“永恒”?？梢娝麄兌嗝纯释与x時間的魔爪。這一段情節中兩個相互對稱的鏡頭交替出現：在第一個鏡頭中，幸福情侶目光向右，雪橇看上去向這個方向前進；在第二個鏡頭從相反的方向展示了同樣的場景，情侶目光向左，也就是我們感覺到的前進方向。前進的感覺其實完全來自于布景：一個畫著冰雪覆蓋的松林的可以轉動的圓柱。當按照順時針方向轉動柱子，雪橇就看上去正在向右行駛，反之亦然。馬克斯·奧菲爾斯借用對稱的效果展現了這對情侶戰勝時間的渴望：反方向的運動相互抵消，原地不動就如“永恒”。

此外，畫面中二人身著白色大氅，周圍冰雪覆蓋的松樹林則如墓地密密麻麻聳立的雪白十字架。二者結合，既突出了人物夢想的不現實，也昭示著死亡就是故事近在咫尺的結局。這令人不禁聯想到倫勃朗版畫中那對撞上死神的年輕愛侶。浪漫的皚皚白雪竟是葬身之地：弗利茨正是在同樣的冰天雪地參加決斗，一命歸西。而另一方面，參加歌劇試唱的克里斯汀演唱了勃拉姆斯（Brahms）改編的一首頗為凄美的民謠《小妹妹》（），二人的故事仿佛如歌詞中所唱的那樣：“我追尋無盡的安眠/我們兩個終究會再相遇/小哥哥，小哥哥/在郁郁青青的草地下?！?/p>

實際上，這對苦命鴛鴦頭一回在那個冷清的小咖啡館中共舞的時候，便已經能感受到死亡的氣息。舞蹈的配樂是施特勞斯（Strauss）的《美酒、女人與歌》（）圓舞曲，自動演奏鋼琴音色尖銳、酸澀，宛如地獄冥歌。甚至二人見面之前，一個鏡頭已經把一切揭示出來了：弗利茨乘坐的馬車剛到咖啡館，提奧（Théo）、米琪和克里斯汀在里面等他。車夫不得不提醒弗利茨下車。而弗利茨正坐在車上出神，仿佛猜到了順應命運的后果就是迎接死亡。馬克斯·奧菲爾斯結合了“衰老”的雙層含義，突出了《情變》的悲劇力量：一面是摧毀一切的時間；另一面是人間的不公正和社會的落后勢力。青春遭到了物理時間和社會時間的雙重圍困。

三、《面具》

《情變》上映二十年后，導演馬克斯·奧菲爾斯的另一部電影《歡愉》（1951-1952年）上映了。這是他另一部重要的作品。他在度過艱難的美國流亡生活后回到了法國。我們從《歡愉》中可以看出：老年與青年的這對組合比以往任何時候都更加深刻，角度也有所變化，因為馬克斯·奧菲爾斯已經是一位非常成熟的電影制作人了?！稓g愉》是一部宏大的三部曲，改編自莫泊桑的三部短篇小說。第一部分名為《面具》，篇幅短小、情節緊湊。在短短的十五分鐘里，馬克斯·奧菲爾斯傳遞出了電影對“老”之主題最深刻的思考。電影一開始便將作品置于一個不同尋常的角度：故事從黑暗中展開，只有一位敘述者的聲音。通過字幕我們了解到他就是已故作家莫泊桑。這是一個幽靈在說話（他優雅地向觀眾說道：“你們是如此新潮，我們活著的時候也喜歡這么說自己?！保?。這個聲音將負責講述整個故事，引導觀眾們穿過嘈雜但令人心馳神往的“快樂”之地。（馬克斯·奧菲爾斯特意將這個詞放在引號中，引起人們對這種“快樂”產生質疑）。舞會城堡華麗恢弘，引人神往。上層走廊中站著一群成熟的男人（其中有一位白胡子老人，他正好出現在舞者昂布魯瓦闖入城堡之前。這個安排意味深長、引人深思）。馬克斯·奧菲爾斯引用了莫泊桑描寫他們的一句話：“穿著燕尾服的男人們穿梭于這堆性感撩人的浪蕩女之間，嗅著鼻子仿佛在尋找獵物?！蔽钑潜ぶ胁粌H只有這些男人，同樣也有女人們。畫面中一位老婦人在包廂里坐了下來。與此同時，作者說道：“這是一些珠光寶氣的老貴婦們?！边@一次，馬克斯·奧菲爾斯給原文加了一句重要的話：“他們追逐著逝去的青春?！币徽Z道破導演的深刻思想。對馬克斯·奧菲爾斯而言，“老”是追逐青春的人的狀態。這兩個看似對立的元素彼此吸引，在影片中發揮了核心作用。正如我們在下文中將會講到的電影第二部曲中里維（Rivet）追趕在火車上的羅莎（Rosa）那一幕。

在那句一語中的的話之后，隨即出現了一位帶著禮帽的紳士，他圍著白色圍巾，身穿黑色外套，手持手杖，匆匆奔下通往舞會城堡的樓梯。這個樓梯在電影開場時已出現過。開場鏡頭的重現標志著背景介紹的結束以及故事本身的開始。特別的是，這似乎不是一位追逐青春的老者，而是一位活潑跳躍的英俊男子。但旁白卻讓我們對他最初的好印象有所改變：“他看起來像是格雷萬博物館的蠟像，又像是時尚版畫中漂亮小伙的夸張模仿?！彼贿^是東施效顰，甚至這蠟像般的模樣還讓人想到了死亡。當這個被城堡的組織者稱為昂布魯瓦（Ambroise）的人開始起勁地跳起四步舞時，敘述者還是毫不客氣：“他與身旁的人相比舞姿生疏，盡力模仿著他們的舞步。他看上去行動困難，笨重得像和一群獵兔狗玩耍的哈巴狗?！卑翰剪斖咴绞菍⑹直鄹吲e，身體就越是重重地向后倒。鏡頭似乎得到啟示，聚焦在變得有點恐怖的舞蹈上，它看上去是那么的不真實。昂布魯瓦的舞伴對他說：“你跳得真好！”而我們所看到的卻是他跳舞時的笨拙。另一個跡象也表現了情節的古怪：這個女人的綽號叫弗里慕絲（Frimousse，意為年輕的臉蛋兒），這個奇怪的故事所講的正是騙人的臉蛋兒。

弗里慕絲和昂布魯瓦剛說完話，昂布魯瓦就暈倒了。但管弦樂隊也只是停頓了片刻，隨即猛烈的節奏再次響起，而且更加強烈。而正是在這種狂熱的氣氛中，昂布魯瓦雙腳朝前地被拖到后臺。一組精妙的連續鏡頭之后，在城堡里遇到的一位醫生發現了昂布魯瓦的秘密：一張年輕人的面具精心固定在蒼老的臉上，醫生用剪刀將這個面具剪下。樂隊節奏感十足的四步舞曲還在繼續，鏡頭慢慢移近，在毫無生氣的青春面具之下出現了老人頭發散亂的臉。在后景，我們可以看到弗里慕絲嚇得捂住了臉。馬克斯·奧菲爾斯之前針對戴著鉆石的老婦人的話——他們追逐著逝去的青春——說得沒錯。那個匆匆趕來與弗里慕絲跳舞的瀟灑年輕人實際上是一個戴著面具的老人。這個瘋狂的《面具》讓我們想起了霍爾拜因的《死神之舞》。漂亮的弗里慕絲會不會就是把昂布魯瓦帶向死亡的骷髏？如果程式化的年輕人面具掩蓋了老人失去往日光輝的面孔，那么年輕舞女濃妝艷抹的臉不就掩蓋了骷髏頭嗎？老年人和青年人不斷交換著兩者的身份，就像悲劇和喜劇的面具也是密不可分的。

這個老人瘋狂地追逐他逝去的青春。這就是馬克斯·奧菲爾斯在這部充斥著噪音和憤怒的電影中所表現的。沒有青春就無法表現老年，這部富有遠見的電影再次證實了這一點。通過取下老人臉上年輕人的面具，馬克斯·奧菲爾斯的影片致力于一種在虛假中尋找真相的倫理探索。場景既微妙又悲慘。直到咽氣，這個老人仍然覺得自己很年輕。從名字就可以看出，與這個精力衰竭的男人共舞過的年輕的弗里慕絲就是一張青春的面具，這張還沒有時間痕跡的臉蛋兒讓我們想到昂布魯瓦最光彩照人時的模樣。通過撕下老人臉上的年輕人的面具，影片告訴我們，衰老的征兆在悄悄地改變青春轉瞬即逝的美麗容顏。光滑的臉蛋上露出了即將到來的皺紋。不管我們怎么看，昂布魯瓦和弗里慕絲的四步舞都是故事的核心。從本質上看，馬克斯·奧菲爾斯暗示老年人的臉上仍保留著青春光芒的影子。這讓我們想到倫勃朗的畫作《亞伯拉罕愛撫以撒》，想到它的寓意：老人手中捧著的那張娃娃臉其實是他小時候的臉。

短劇上半部情節跌宕，下半部從醫生送昂布魯瓦返家開始，從另一個角度對之前引發的思考進行探索。這里不再是金碧輝煌、歌舞升平，而是狹窄局促、陰冷落寞；丹妮絲（Denise）就生活在這里，她既是昂布魯瓦的發妻，又心甘情愿地當他的仆人。她亦為此短劇中第二位老年角色代表。

《面具》上半部將老之議題焦點集中在抽象方面，戲劇沖突圍繞時間展開；而下半部則重拾《情變》的政治色彩，不過并不是立足于社會層面，而是于夫妻層面來批判另一形式的僵化。導演針對的就是這對老夫婦，他們之間的愛情已經消失殆盡，剩下的只是奴役與服從。昂布魯瓦倒在雙人床上昏昏欲睡，一人霸占了整張床；而丹妮絲則忙前忙后，為他灌熱水袋，敷毛巾。丈夫每晚出門狂歡，好讓別人以為“面具下的他依然年輕”。妻子對此既心知肚明也逆來順受。醫生非常吃驚：“但這是他年輕的時候，他現在已經老了?！边@句話其實并非出自莫泊桑，而是導演奧爾菲斯加上去的，真可謂一語中的。至于丹妮絲的回答，也與原著有很大出入：“喔，醫生！當我看到他的第一根白發，那個早上，我做家務也做得心甘情愿。男人變得可真快，只消兩年，大家都認不出他了，他的相貌不再年輕，女人也不再來找他了?！边@里的“第一根白發”與法版《情變》中威靈妹妹的“第一縷銀發”遙相呼應，也證明衰老是奧爾菲斯一貫的創作主題。

圖1.電影《歡愉》海報

四、《泰列埃夫人之家》

實際上，晚年形象在《歡愉》中具有前所未有之重要性，并且，選擇以《面具》故事開頭，置于《泰列埃夫人之家》和《面具》前，為整部作品訂立了嚴肅基調。盡管《泰列埃夫人之家》的整體風格表面上比較輕松，但它透過由讓·加賓（Jean Gabin）飾演的木匠喬瑟夫·里維（Joseph Rivet）和丹妮爾·達里厄（Danielle Darrieux）飾演的羅莎女士這兩個角色，在發展衰老的這一主題上仍起到了關鍵性的作用。似乎很難把丹妮爾·達里厄拍攝時34歲的花容月貌與衰老聯系起來，但對馬克斯·奧菲爾斯來說，老年的概念無關乎年齡，它既抽象也具體：“老”就是開始回憶一去不復返的過去；一旦意識到光陰荏苒，就已青春不再。對馬克斯·奧菲爾斯而言，正是意識與回憶間的差距體現了衰老。因此，他把小康絲坦斯（Constance）在諾曼底小教堂初次領圣餐的一幕作為電影的核心，這也是非常有代表性的一幕：看到即將領圣餐的小康斯坦絲，羅莎女士淚如泉涌，因為她猛然意識到，當年她也曾是一個初領圣餐的孩子，而今卻恍如隔世。奧爾菲斯由他極富詩意的場面調度重現了小說中的這段敘述：“正是此時，羅莎女士雙手掩面，剎那間憶起她的母親、家鄉的教堂、她的第一次圣餐。她仿佛又回到了那一天：她還是那么小，穿著一身白裙。她頓時淚流滿面?！辈季耙扬@示了這個距離：柵欄把待領圣餐者與其他信眾隔離開來，巧妙的運鏡則更加強了這一點。

圣餐禮前夜的一個場景預告了儀式上的淚水。小康斯坦絲沒有媽媽陪伴，必須自個兒睡，因而在床上啜泣。羅莎女士就安撫她，哄著她睡。羅莎女士熄滅油燈后心有感慨，直至淚下。在畫面上，我們不僅可以看到依偎在羅莎女士懷里小康絲坦斯，還可以看到她抱著的娃娃，由此表現了時間的雙重差距——羅莎女士護著小康絲坦斯，小康絲坦斯也替她的娃娃蓋被子。倫勃朗的版畫中用兩個類似的場景：一個人擁抱著另一個比他更年輕的人，代表同一人在時間長河中的兩個狀態。另一個很有意味的細節：此場景的伴樂是自《泰列埃夫人之家》短劇之始就與羅莎女士這個角色聯系在一起的輕柔音樂。我們先是在介紹泰列埃夫人之家時聽到自動演奏鋼琴演奏這個曲子；然后在領過圣餐回來的路上，在開滿鮮花的草地上小憩的這個場景，我們聽到了歌詞。這是貝朗熱（Béranger）的歌曲《我的祖母》：“我有多懷念，我那豐滿的臂膀/美妙纖長的雙腿，和那逝去的時光?！眾W爾菲斯舍去了原曲中粗俗的部分，僅保留了這一小段副歌。光陰已逝、青春不再的老年主題在影片中重復出現。在開滿雛菊的草地上，在愛戀著她的諾曼底農民約瑟夫·里維身旁，羅莎女士唱起了這段縈繞不去的歌。

約瑟夫這個日漸衰老的男性角色由讓·加賓(Jean Gabin)扮演，他的身上顯露出明顯的滄桑，使他的演繹更為感人。馬克斯·奧菲爾斯把這個角色設置在接下來一段標志性情境中：在沿著鐵軌的草地上，約瑟夫和羅莎女士道別，火車載著女人奔馳而去，男人則在后面追逐?；疖嚧砹藭r間，寓意深遠。然而，隨著火車的陣陣轟鳴，人與車之間不平等的賽跑很快告終，列車消逝在滾滾濃煙中。隨后可以看到約瑟夫拖著沉重又緩慢的腳步返回，周圍一片寂靜，只能聽到鳥鳴。這是整部作品中最令人心碎的時刻，似是流離于時間長河之感。城里的熟客們又重聚戴家樓，但回到往日的喧囂并不能驅散這種感覺。

五、《模特兒》

最后來談談三部曲最后一部分——《模特兒》。此部曲透過敘述者富哲學性的目光來觀察兩位青年——畫家及他的模特兒之間的沖突。而“老”之主題又再一次鮮明地呈現。首先，這次莫泊桑的存在不再只是聲音，已故作家的鬼魂以一位滿頭白發的專欄作家的形象出現在影片中，見證這對情侶的愛恨糾葛。正如上一部短劇，這一部的結構也是三部分，故事的展開嵌在兩幕海灘場景間，其近乎靜態之布景與原著的跌宕起伏形成鮮明對比?！袄稀敝庀蟊憩F在畫家的工作室中三個詭異的日本面具（沒錯，一切皆成三），尤其是貝多芬的死亡面具?！袄稀边@個概念會不會與第一部曲相反，成為戴在青年臉上的面具呢？導演補充的一段對話再次展現了逝者如斯的主題：“當你功成名就之時，我們便買得起三文魚了?！薄暗堑鹊侥菚r候，我們都已經老了，消化不了了?！薄坝H愛的，這就是生活，年輕時吃沙丁魚，等到老了再享受三文魚的美味！” 這一主題多次出現。在畫廊的第一幕中（一共會有三幕），他們之間短暫的幸福被洞察世事的老人盡收眼底，他似乎已預知故事的悲傷結局。畫廊中的第二幕是最奇怪的，同一幅畫以不同尺寸出現了三次，畫中是一位看不出年紀的女人，她心不在焉，目光憂郁。在這里，馬克斯·奧菲爾斯在電影中借用了與畫家和他的模特兒的故事相呼應的畫作：奧迪隆·雷東（Odilon Redon）為他的妻子卡米爾（Camille）畫的肖像（1882），是與莫泊桑的短篇小說（1883）同時代的作品。在馬克斯·奧菲爾斯的作品中，這個既冷漠又神秘的女性形象似乎是另一種時間的象征，遙遙地掌控著劇情。在畫廊中的第三個場景中，雷東的畫作再次出現，只是這一次只有一幅?！赌Ｌ貎骸吩诩糨嬛凶钗说狞c在于省略：鏡頭從約瑟芬跳窗的主觀鏡頭一下子切換到最后的沙灘場景。通過組合鏡頭，我們看到了許多年后的這對情侶。畫家和他的模特兒已徹底衰老。讓（Jean）現在留起了胡子，推著坐在輪椅上裹得嚴嚴實實的約瑟芬。他們從沙灘走過，沒有看敘述者，也沒有看灰蒙蒙的大海和陰沉沉的烏云密布的天空。只有沙灘上的幾把空椅子面對死氣沉沉的地平線。在貫穿影片三個部分的動感音樂（四步舞的樂曲，先是歌曲，之后是歌劇詠嘆調）后，緊隨而來的是如同雷東畫作一般靜止的旋律：莫扎特為弦樂和豎琴的改編的《圣體頌》。這是馬克斯·奧菲爾斯描述衰老最后一張臉的方式，正如敘述者詼諧地比喻，那是種“不愉快”的幸福。

最后，由于攝影師助理沒有用鏡頭模糊地平線，馬克斯·奧菲爾斯不得不重新拍攝。扮演畫家（Daniel Gélin）和畫家模特（Simone Simon）的兩位演員無暇重拍，所以導演調用了替身演員。這個意外倒也對電影不無益處，因為年老的身體因此而變成了他者，讓他們也有了空洞感，仿佛變成了幽靈一般。幾乎如此，但也不盡然：如若仔細觀察，在此蕭索之地仍有生命的跡象。在影片中，在輪椅夫婦身后，孩子們在放風箏。因此，風箏的起落為這幅幾乎定格的畫面帶來了一些生機。在老夫婦身后玩耍的孩子們讓人想起倫勃朗的《亞伯拉罕撫摸以撒》，衰老亦蘊含著不可磨滅的青春。