論中國傳統唱腔的腔音列原生性差異

文◎馬志飛

我國傳統唱腔①這里的“傳統唱腔”，是指戲曲、曲藝、民歌等歌唱的傳統曲調，包括腔詞關系、唱腔體式、演唱方法、旋法、調式、潤腔等構成要素，具有地域性、民族性、多元化等特征，在腔系分布上具有內在的相通性和關聯度。的地域特征十分明顯。影響我國傳統唱腔形態的核心要素有很多，其中，“腔音列”決定著唱腔的音調框架和旋律走向。典型性腔音列②典型性腔音列，是指唱腔中能夠體現某種地域、民族、樂種風格的腔音列，往往具有標志性的形態走向和特定的審美情趣。為唱腔展開提供了“樂之框格”，各種色彩性樂匯、潤腔技法等在此基礎上發展變化，從而產生各種音色變化和“色澤”呈現。本文著眼于腔音列原生性差異在唱腔形態中的重要意義，意圖探索我國傳統唱腔地域差異的內生性基礎。

一、唱腔譜系分布的腔音列基礎

考察我國傳統唱腔的地域分布，典型性腔音列從北往南大體呈現遞減趨勢，突出表現為從北方的超寬腔音列、寬腔音列，到中部的大腔音列，再到南方的小腔音列、窄腔音列，直至近腔音列的縮減式分布。

（一）北方音樂區

主要包括北方草原支脈、關東支脈在內的中國北方及東北地區，唱腔形態表現為：超寬腔音列和寬腔音列為旋律展開特色，以四度以上的大跳音程為標志，突出豪邁奔放的風格。例如，秧歌調《正對花》③譜例見《中國民間歌曲集成·遼寧卷》，中國ISBN 中心1995 年版，第514 頁。本文所用譜例中，典型性腔音列三個音所形成的前后兩個音程的關系，用數字標注，譜例中數字代表音程度數，“6”即六度，“2”即二度，下同。，典型性腔音列是“——”（原位集合［0，2，8］④福特的音級集合理論，對于中國傳統音樂的唱腔結構及音高關系分析，具有一定的參考價值。本文的音級集合命名方法為：先將腔音列的3 個音從低到高排序（原位），以最低音起始，標記為0，第二音、第三音與它的音程距離所包含的半音數量，即為它們各自的標記數字。）的逆行，在每一樂句句末出現；由“—”的六度下行造成活潑歡快的效果，然后穩定下行到，形成一種模式化的終止式。

筆者對該地區代表性劇種唱腔進行初步分析統計：《中國戲曲音樂集成·黑龍江卷》收錄龍江劇55 段唱腔，有43 段包含典型性超寬腔音列（78%），以“——（）”最為典型；《中國戲曲音樂集成·吉林卷》收錄吉劇44 段唱腔，有32 段包含典型性超寬腔音列（73%），以“——”最為典型；《中國戲曲音樂集成·遼寧卷》收錄遼南戲63 段唱腔，有37 段包含典型性超寬腔音列（59%），以“——”最為典型。

（二）華北音樂區

再以評劇為例，《中國戲曲音樂集成》北京卷、天津卷與河北卷共收錄192 段唱腔，其中采用典型性寬腔音列的唱腔有135段（70%）。其他寬腔音列在本地曲目中也有一定影響，如山東成武縣民歌《包楞調》的典型性腔音列“——”（［0，5，7］），突出“—”上行四度；河北梆子的徵調類唱腔中，以“—”上行四度音程為核心的寬腔音列最具代表。

（三）西北音樂區

唱腔以“寬腔音列”為典型性腔音列，主要分為兩類。（1）以“徵”為基音的寬腔音列“——”（［0，5，7］），調整結構而形成雙四度框架“——”（［0，5，10］）或重復基音而形成“———”（［0，5，7，12］），多見于以苦音見長的徵調式唱腔中。（2）以“羽”為基音的寬腔音列“——”（［0，5，7］），調整結構而形成雙四度框架“——”（［0，5，10］）或重復某音而形成“———”（［0，5，7，12］），在歡音風格唱腔中常與“——”結合使用。例如，《腳夫調》以寬腔音列“——”為主體，形成“———”的雙四度框架（原型）；后半部分由于腔音列的調整變化（4-4），導致句末出現這一雙四度框架的移位。

《中國戲曲音樂集成·陜西卷》收錄秦腔唱段81 段，其中，突出第一類的唱段有51 段（63%）；突出第二類的唱段有7 段（9%）；二者相結合的唱段有23 段（28%），“——”在唱段中獨立出現的次數很少，似與西北音樂擅長表現激越悲苦因而弱化其羽調色彩有關。

（四）中原音樂區

主要指黃河中下游地區，以中州支脈為主體，涵蓋部分江淮支脈及齊魯支脈的音樂，以大腔音列為代表。典型性腔音列是：（1）以“宮”為基音的“——”（［0，4，7］），“—”起到基礎結構作用，典型唱腔形態是其逆行；（2）以“徵”為基音的“——”（［0，4，7］），“—”構成腔音列的發展基礎，典型唱腔形態是其逆行；（3）以“商”為基音的“—?—”（［0，4，7］），由于“變徵”（?）不穩定，常與相結合，形成附加四度音的音列“—?——”。例如，豫劇《花木蘭》中的《誰說女子不如男》，典型性腔音列是“——”，突出“—”的大三度進行。再以《中國曲藝音樂集成·河南卷》收錄的45 段河南墜子唱腔為例，突出第一類的唱段有13 段（29%），第二類的唱段有10 段（22%），第三類的唱段有3 段（7%），復合性唱段19 段（42%）。

（五）江南音樂區

主要指長江中下游地區的音樂，兼及上游的巴蜀支脈，典型性腔音列大致分為：（1）以“徵”為基音的窄腔音列“——”（［0，2，5］）及其轉位；（2）以“羽”為中心的窄腔音列“——”（［0，3，5］）和小腔音列“——”（［0，3，7］）及其轉位。兩類腔音列均突出小三度音程進行。例如，昆曲唱腔《原來姹紫嫣紅開遍》，以“——”和“——”為典型性腔音列；在共計47 小節的唱段中，前者出現14 次，后者出現15 次，兼以“——”“——”等腔音列，均突出“—”或“—”的小三度進行。再以《中國民歌》⑥中國藝術研究院音樂研究所編《中國民歌》（一至四卷），上海文藝出版社1980—1985 年版。中江蘇、浙江、江西、安徽、湖北、湖南六省的196 首傳統民歌展開分析（見表1）。

表1 江南民歌腔音列頻次分布表

（六）西南音樂區

主要包括滇桂黔支脈，兼及巴蜀支脈音樂和青藏高原支脈，典型腔音列是窄腔音列、小腔音列和近腔音列，旋法突出小三度、大二度的進行，調式以羽調式、徵調式居多。如貴州省惠水縣的布依族山歌《好花紅》⑦譜例見《中國民間歌曲集成·貴州卷》，中國ISBN 中心1995 年版，第636 頁。，典型性腔音列為“——”（［0，3，7］），第1 樂句開始為其轉位形式，突出“—”四度和“—”五度進行，穿插出現音（經過音、倚音、輔助音方式），形成從屬性的近腔音列“——”（第2、3 小節），以大二度的上下級進為主；句末突出“—”的小三度進行。再以黃慶和《 云南民間歌曲選》⑧音樂出版社1957 年版。中的153 首民歌展開分析（見表2）。

表2 《云南民間歌曲選》腔音列頻次分布表

（七）華南音樂區

主要指五嶺以南的粵海支脈音樂，涵蓋了廣東、海南、廣西東南部等地區，唱腔特點是：（1）以近腔音列“——”與“——”（［0，2，4］），中近腔音列“——↑”（［0，2，3.5⑨這里的“3.5”，是指到↑的音程距離，由于微升，故以此標注；其后的“1.5”“5.5”等也采用此法標注。］）與“↓——”（［0，1.5，3］）為特色；（2）助音式中立二度，如“—↑”“↓—”之間的輔助式進行，其間距為3/4 全音，由于↓、↑、↓等中立音的出現，使得腔音列“——”“—↓—”“↑——”“——”等發生了腔式及音色變化；（3）小腔音列（——）也較常見，并輔以大跳的跨越型旋法（—，—，—，—，—等）。例如，廣東惠東縣的《好君要有好娘配》⑩譜例見《中國民間歌曲集成·廣東卷》，中國ISBN 中心2005 年版，第703—704 頁。，典型性腔音列是“——”，輔以“——↑”和“——”，這里的“”微升，與“”構成中立二度，間或出現“—”四度大跳。筆者選取《中國民間歌曲集成·海南卷》中的402 首黎族民歌，分析統計得出：近腔音列為主的歌曲有137 首（34.5%），中近腔音列為主的歌曲33 首（8%），小腔音列為主的歌曲33 首（8%），復合型歌曲36 首（9%），其他163 首（40.5%）。

綜上，筆者嘗試對作為唱腔框架基礎的典型性腔音列及其特性音程進行編碼，如表3 所示。

表3 典型性腔音列的音級集合表

據表3 初步得出結論：（1）典型性腔音列的音位數差和核心音程數差由北向南逐漸收窄；（2）腔音列的分布沒有明確邊界，而是逐漸過渡，一個音樂區的音體系往往包含1—3 個典型性腔音列，其中特性音程的音位并不固定；（3）高緯度地區的音調，以大跳音程和遷躍式的腔音列為基礎，低緯度地區的音調，以小跳、級進音程和舒緩式的腔音列為基礎。

這種呈遞性的分布規律，具有標識唱腔風格的核心作用。喬建中先生指出：“當環境不斷陶冶人的審美愛好時，審美趣味也必然對人的歌唱、演奏活動產生種種潛在影響。使他們喜歡這樣的音調而舍棄另一種音調；選擇這種唱法而淘汰另一種唱法等。久而久之，地域性的‘音樂特質’就會得到集中、提煉，并愈發鮮明。最后形成某種‘審美定勢’?！?喬建中《音地關系探微——從民間音樂的分布作音樂地理學的一般探討》，載喬建中《中國音樂學經典文獻導讀·中國傳統音樂》，上海音樂出版社2009 年版，第403 頁。

表4 腔音列譜系分布表

二、腔音列的“寬化”與“窄化”：原生性差異的核心驅動

腔音列的原生性差異，是形成唱腔形態特征的主要驅動，主要體現在典型性腔音列的不同。（1）原生腔音列，是當地人民經過長期審美選擇而形成的音調結構序列，具有早發性和歷史延續性。（2）繼生腔音列，是其他腔音列傳播至本地區后，經本地人民高度認可而內化于本地音體系?！暗湫托郧灰袅幸坏┬纬?，將具有民族、地域、樂種、流派的代表性意義，用來改造它們所吸收容納的其他曲調?！?王耀華《論腔音列（下）》，《音樂研究》2009 年第2 期，第29 頁。繼生腔音列會通過與原生腔音列的深度互融實現本土化，構建起“原生—繼生”型的復合唱腔體系?！袄^生腔音列”的遷入，主要有兩種途徑：寬化和窄化，具體手法有轉位式、并置式、互融式、附加音式等四種。

（一）較窄腔音列的“寬化”

當“繼生腔音列”的特性音程數差比“原生腔音列”的特性音程數差較窄時，會通過“寬化”手法擴大特性音程數差，使之等于或大于“原生腔音列”的特性音程數差，即將“外生腔音列”中的三個音級轉位，出現新的寬音程并有意強化之，對接“原生腔音列”的特性音程，從而改變原有的音調旋法和風格。

“寬化”主要發生在北方地區，是將窄腔音列、大腔音列、小腔音列“寬化”處理，變為突出四度及以上的大跳音程，使平穩的旋律變得更加跳動活潑（見譜例1）?《中國曲藝音樂集成·吉林卷》，中國ISBN 中心2000 年版，第327 頁。。

譜例1 《丟戒指》（徐雅秋唱，那炳晨記譜）

在華北音樂區，“寬化”的處理大多對標寬腔音列，主要強調旋法中的四度進行。例如，京劇《捉放曹》?《中國戲曲音樂集成·北京卷》，北京出版社1992年版，第355—357 頁。中的一段唱腔，窄腔音列“——”，轉位后出現“—”上行四度；大腔音列“——”以級進為主，但到第4 小節出現了“—”四度跳進。窄腔音列“——”轉位后，出現了“—”下行四度跳進。

“寬化”主要發生在腔音列由南到北的傳播過程中，隨著特性音程的逐漸擴展，原有的調式音級之間的關系發生了變化，徵色彩逐漸加強。

（二）較寬腔音列的“窄化”

當“繼生腔音列”的特性音程數差比“原生腔音列”的特性音程數差較寬時，會通過“窄化”手法縮小特性音程數差，使之等于或小于“原生腔音列”的特性音程數差?！罢敝饕l生在南方音樂區，北方的超寬腔音列、寬腔音列、大腔音列傳播至此地后逐漸“窄化”，處理方式有兩種：并置式和加附加音，使腔音列中的特性音程變窄，對接“原生腔音列”的特性音程，從而改變原有的音調色彩。例如，晉州小調《反對花》?《中國民間歌曲集成·河北卷》，中國ISBN 中心1995 年版，第434—435 頁。，上句第1 小節為窄腔音列“——”，突出“—”四度跳進，接著是窄腔音列、近腔音列，直到下句句末才出現超寬腔音列“——”的逆行，與前面的窄腔音列形成“舒緩—跳躍”的音程分布。其后的發展大體循此。綜合來看，由于較窄腔音列比超寬腔音列所占比例更大，減緩了超寬腔音列帶來的跳躍性沖擊，一定程度上實現了“窄化”。

江南地區在歷史上長期與北方地區頻繁交流，因此，其唱腔體系受到了北方音樂較大影響，一個重要體現就是寬腔音列在江南音樂作品中的遷入和融合，通過諸多手法實現“南方化”。例如，昆劇中的一首北曲曲牌【點絳唇】，通過添加附加音而出現窄腔音列，以弱化寬腔音列的北方風格。

“窄化”主要發生在典型腔音列由北到南的傳播過程中，隨著特性音程的逐漸縮小，原有的調式音級之間的關系發生了變化，羽調色彩逐漸加強（羽角化——王耀華語）。除了以上分析，從梆子腔向南方傳播導致寬腔音列被四川揚琴、潮州音樂、廣東音樂等吸收改造，以及《老八板》在諸多樂種中的腔音列變化，都可以看到這一現象，表明“窄化”在唱腔的結構層次和調式色彩方面發揮著重要作用。

三、腔音列變化與唱腔形態之應變

由以上分析可知，典型性腔音列既具有穩定性，也具有可變性?！袄^生腔音列”在進入某一音樂區的初期，經由本地人群的審美選擇而與“原生腔音列”相互對接或融合，甚至演化為新的“原生腔音列”，從而內化于本地的唱腔體系當中?？梢?，原生腔音列與繼生腔音列之間的關系不是絕對的，某一地區的音調體系放在歷史長河中看是階段性的。

唱腔形態一般包含典型性腔音列和若干個輔助腔音列。典型性腔音列所框定的音調骨架及其中的特性音程，是構成唱腔風格的穩定因素，典型性腔音列經過長期的藝術實踐而發生“價值沉淀”，逐漸積淀出較為穩定的音調形態與風格特征，在標識唱腔形態的地域性方面發揮著基礎性作用。

當然，腔音列的作用不是全能的，決定唱腔形態的本體要素絕不僅僅是腔音列，具體的音階、特性音級、臨時變化音、調式、調性、節奏、音色、潤腔等手法，整體的曲式、腔詞、韻律、腔格、腔系、演唱（奏）、聲部等布局，都會影響唱腔的體系特征。本文所述腔音列之原生性差異，并不能解釋所有地區、所有民族的唱腔形態的豐富內涵，也無意于提供一種標準化模式。

各個音樂區之間的交流是持續不斷的，“音樂史的進程總在步步向前，傳統音樂既在發展變化中延續生命，又能在形態轉化中保留遺傳基因，大體承襲了民族風貌而青春不朽?！?黃翔鵬《論中國古代音樂的傳承關系》，載黃翔鵬《傳統是一條河流》，人民音樂出版社1990 年版，第123 頁。典型性腔音列具有“游移”的一面，會發生動態的“寬化”與“窄化”變易，這是形成原生性唱腔形態的重要方式之一，并需要經過區域認同、民族認同和語境認同，才能契合本地人的音樂審美趣味，而內化為塑造本地區音樂風格的重要手段。探尋唱腔形態的這種應變能力，需要回歸生活現場，在“歷史”與“當代”的對話中觀察唱腔風格的變遷。