“頹廢之花”在中國的移植

李玥融

陳子善先生于二○一八年編訂《比亞茲萊在中國》一書，以紀念比亞茲萊逝世一百二十周年。今年恰逢比亞茲萊誕生一百五十周年，于此時重讀此書，我們感嘆這位天才藝術家早逝的同時，不得不驚嘆他在中國文藝界掀起的驚濤駭浪。

本書《代編后記》中陳子善先生的一句話足以概括此書的編寫價值，這是“一部角度新、史料新的關于比亞茲萊的圖文集”。

角度新：百年文人筆下的比亞茲萊之旅

奧博利·比亞茲萊（Aubrey Beardsley，1872-1898），是英國插畫藝術家，以繪制《亞瑟王之死》《莎樂美》的插畫而出名，畫風大膽前衛，以詭秘、邪惡的意象入畫，頗具頹廢的世紀末情調，挑戰世俗審美。比亞茲萊的畫作宛如開在泥潭里的“頹廢之花”，其頹廢的形式下暗藏著一股反叛與諷刺的力量，在西方新藝術運動中掀起波瀾，引得無數人為其編畫集。

區別于以往研究比亞茲萊的編著，《比亞茲萊在中國》并不止步于對比亞茲萊畫作的收集與介紹，還選取魯迅、周作人、郁達夫、郭沫若、唐弢、李歐梵等中國現當代文學家們的詩文資料，以發表時間為序，勾勒出百年來比亞茲萊在中國的旅程。長期從事中國現代文學史和文獻學研究的陳子善先生以其獨到的學術史眼光，通過詳細的史料為我們展現了西方“頹廢之花”移植入中國土壤的過程：一九二一年，田漢在翻譯王爾德劇本《莎樂美》時，完整保留了比亞茲萊的插畫，將比亞茲萊引入中國大眾視野；隨后，郁達夫在《創造周報》上介紹比亞茲萊與其活動陣地《黃面志》（The Yellow Book）；《新月》雜志純藍色封面與長方形標題皆模仿《黃面志》的形式；周作人編《駱駝》也以比亞茲萊的畫作為插圖；魯迅編《比亞茲萊畫選》并寫小引贊揚其畫作；邵洵美也出版了《琵亞詞侶詩畫集》……《比亞茲萊在中國》打開了認識比亞茲萊的窗口，也讓讀者得以了解比亞茲萊與中國文學史復雜的交織關系。

對中國的比亞茲萊研究來說，這本書提供了豐富的研究樣板。百年前文人們欣賞比亞茲萊陰森、頹廢的藝術形式，借用或模仿其插圖的風格，且關注比亞茲萊的活動場地《黃面志》，贊嘆比亞茲萊為藝術犧牲的精神，還結合比亞茲萊的生活境遇，發掘其“惡魔之美”背后鋒利的“刺戟”與諷刺，彰顯著自我對時代及卷席其中的個體生命的感受。在這一過程中，“頹廢之花”已不僅是形式怪誕的異域之花，它被本土化，與中國現實緊密結合。

《比亞茲萊在中國》還原了中國文人對比亞茲萊的“認識史”，呈現比亞茲萊在中國被研究和傳播的全過程，這是比亞茲萊研究中極為新穎的切入視角。

史料新：填補研究空缺的第一手文獻

陳子善先生在故紙堆中沙里淘金，選用的文章皆是第一手文獻，并在每篇文末注明原始出處，將各家對比亞茲萊的言論悉依原貌呈現出來?！笆昴ヒ粍Α?，匯成《比亞茲萊在中國》，它將細小的歷史碎片整合起來，勾連出文學史上的種種事件，為以往文學的研究提供了新視角與新材料。

例如，對魯迅《傷逝》意義的解讀?！秱拧肥囚斞肝ㄒ灰黄獝矍樾≌f，不乏研究者憑它解讀魯迅的愛情觀與啟蒙思想，而周作人卻說：“《傷逝》不是普通戀愛小說，乃是假借了男女的死亡來哀悼兄弟恩情的斷絕的?！保ā吨没叵脘洝?，江蘇人民出版社2018年）《比亞茲萊在中國》中收錄的一篇史料可為其佐證。一九二五年十月十二日《京報副刊》上刊登了一首題為《傷逝》的短詩，這是周作人以丙丁為筆名翻譯的“喀都路死”（卡圖盧斯，Gaius Valerius Catullus）的詩。比亞茲萊為此詩作了一幅插圖，題名為AVE ATQVE VALE，周作人認為這是致聲珍重的意思，并分析這首詩是詩人悼其兄弟之作。魯迅傳記家朱正認為，周作人刊登此詩是兄弟決裂后向魯迅發送“珍重”的密碼電報（《魯迅傳》，人民文學出版社2012年）。九天后，魯迅寫成同名小說《傷逝》。相近的時間、相同的題目，昭示著兩者密不可分的聯系。再結合小說《傷逝》，里面的主人公之間比起愛人關系更似啟蒙與被啟蒙的關系，思想的隔膜似在隱喻著兄弟失和，由此看來，哀悼兄弟恩斷義絕的推論也并非無稽之談。

AVE ATQVE VALE

比亞茲萊的這幅畫，還曾在文壇上引起軒然大波。起因是徐志摩接手《晨報副刊》，以凌叔華臨摹此圖之作為刊頭，刊載時卻未點名原稿出處，反而說“副刊篇首廣告的圖案也都是凌女士的”（為凌叔華小說《中秋晚》寫的《附記》，初載《晨報副刊》，1925年10月1日）。不出幾日，陳學昭以重余為筆名揭發凌叔華抄襲比亞茲萊一事，又有筆名晨牧者指出凌叔華《花之寺》小說抄襲契訶夫的《在消夏別墅》?？v然之后徐志摩發文解釋，也無濟于事。與魯迅多有筆戰的陳源正是凌叔華的愛人，他認為這背后是魯迅在推波助瀾，又寫文指控魯迅的《中國小說史略》是為剽竊之作。魯迅在《不是信》中澄清：“我才悟到陳源教授大概是以為揭發叔華女士的剽竊小說圖畫的文章，也是我做的，所以早就將‘大盜兩字掛在‘冷箭上，射向‘思想界的權威者。殊不知這也不是我做的……”（《語絲》周刊第65期，1926年2月8日）比亞茲萊的一幅畫便惹得文人們筆鋒相對，這種文學現象體現出比亞茲萊在中國的巨大影響力，更為我們呈現出百年前文人之間的“筆仗”風波。

除此之外，《比亞茲萊在中國》還勾連出許多文學事件：辦《新月》雜志、辦《金屋》月刊、魯迅與葉靈鳳的爭論等，以蒙塵于歷史中的第一手文獻，填補文學研究的空缺?？梢哉f，這是研究中國二十世紀文學極為重要的史料庫。

圖文并茂：“語—圖互動”的典范與審美現代性的移植

不同于一般文學史料集，《比亞茲萊在中國》極具藝術審美性。陳子善先生隨文選入比亞茲萊近百幅插畫、裝飾畫與相關書刊舊影，使得比亞茲萊唯美怪誕的風格、簡潔鮮明的線條、扭曲頹廢的意象靡不畢見，給讀者帶來一場視覺盛宴。

除具有視覺審美之外，該書還使讀者感受到文學與繪畫的“語—圖互動”。比亞茲萊畫作以詭異奇幻的情調吸引著郭沫若、梁實秋等文人們為其作詩。如首篇郭沫若的《“蜜桑索羅普”之夜歌—此詩呈 Salome（莎樂美）之作者與壽昌（田漢）》一詩：“我獨披著件白孔雀的羽衣……在這縹緲的銀輝之中，/就好像那個墜落的星辰，/曳著帶幻滅的美光，/向著‘無窮長殞！”雖沒提及比亞茲萊，但詩中“白孔雀的羽衣”“象牙舟”“鮫人”“月明”等意象昭示著這首詩脫胎于比亞茲萊所作《孔雀裙》這幅畫：比亞茲萊以精細的裝飾風格營造怪異又華麗的畫風，寬大的黑色裙擺上鑲著如銀絲勾勒的月牙，一片片堆疊起來又宛如鱗片。比亞茲萊的插圖使郭沫若想象出一位身披孔雀衣的厭世者（題中“蜜桑索羅普”作者注為“厭世者”），他精準地把握了《孔雀裙》中充滿頹廢色彩的人物形象，這是他與比亞茲萊產生共鳴之處，亦是他自我形象的構建。郭沫若回憶這首詩道：“那是在痛苦的人生的負擔之下所榨出來的一種幻想?！保ā秳撛焓辏?918-1923）》，《沫若自傳》，求真出版社2018年）一九二○年，因《學燈》編輯換人，郭沫若的詩潮漸漸消涸，又體會到生活的種種苦痛，他深感頹廢，艷羨起厭世者，期望摒棄一切煩擾，厭倦一切，只像那流星般“曳著帶幻滅的美光，向著‘無窮長殞”。這種掙脫現世重壓的渴望正是比亞茲萊畫作的靈魂所在。郭沫若從畫中讀出自己，又以自己的詮釋豐富了畫作的解讀。

《孔雀裙》

值得注意的是，陳子善先生以圖文并茂的形式回應了貫穿《比亞茲萊在中國》這本書的一個潛在問題：為何比亞茲萊能在中國文學界刮起如此巨大的旋風？這背后是審美現代性的問題。二十世紀二十年代初期，正是國內學界求“新”的狂熱時期，文人們從國外各種思潮中尋找現代意識。正如魯迅稱贊比亞茲萊“是這年代底獨特的情調底唯一的表現者”（《比亞茲萊畫選》小引，上海朝花社初版1929年），比亞茲萊走在時代尖端并把握著時代脈搏，他那怪誕、頹廢的畫風背后，是對社會現實的真實寫照與對傳統道德的強烈批判，他以一種叛逆的姿態反對社會現代性不斷規范化下對人的禁錮，這種審美層面的批判為中國早期現代文學提供觀察現代性的一種視角。在比亞茲萊風格本土化的過程中，比亞茲萊以描繪生命被束縛的狀態來嘲諷英國社會“偽道德”對人的壓抑，其諷刺的表達正適用于中國新文學反對封建道德束縛的思潮。文人們立足于這一審美現代性，把握著自身與時代、個體與自我的關系。

若為《比亞茲萊在中國》加個結語，那便是：這本書是比亞茲萊研究中繞不過去的一塊基石，是二十世紀中國文學研究的重要史料庫，是文學與藝術、審美與時代關系研究的典范案例。