東方浪子和他的魏碑式女人

蒯樂昊

在大多數藝術形式里藏有一些相似的準則，可以彼此交通點化，這是創作者的秘密。一旦洞察這個秘密，所有藝術形式都會成為你營養的來源，就像一把鑰匙有時可以打開好幾扇門。一個擅長學習的寫作者當然可以從另一個寫作者那里學到一些文學的技巧，但一個更加擅長學習的寫作者，應該試著跨進盡可能多的疆域里去覓食。繪畫、音樂、書法、電影、建筑、舞蹈……如果能在所有藝術形式里找到會心之處，就仿佛拿到了一張通票。

1920年前后，海明威還在芝加哥一家小報社擔任記者，他學著努力在寫作中尋求“那些產生情緒、而又不被注意”的東西，他試圖不露痕跡地去藏他想要表達的東西。比如一個壘球外場手扔掉手套，而不回頭看一眼手套落在哪里；比如拳擊手平底運動鞋下傳出來的吱吱聲，那是鞋子的膠底和帆布摩擦的聲響?！拔蚁癞嫾耶嬎孛枰粯?，注意到其他一些東西：你見過布萊克本那種古怪的膚色、剃刀留下的老傷疤，以及他對那些不了解他過去的人是如何吹噓自己的。這是在你知道一個故事之前就觸動你的東西?！?/p>

在小說中尋找那些“在知道一個故事之前就觸動你的東西”，就是尋找敘事邏輯之外的無形之物。無形之物是如何在本質上規定了故事走向的？對于創造者來說，這難以被定義的部分，有時便是賦形和點睛的部分。

常玉的《人約黃昏后》也是相似的趣味，這幅畫體現了無邊無際的減法。常玉畫過大量的裸女圖，與《人約黃昏后》匹配的還有一幅《入浴》，女子背對畫面，已經寬衣解帶結束，手撫發髻，坐于矮阢之上，旁邊浴簾飄動，那是洗澡前?！度思s黃昏后》則更像洗澡后，與《入浴》恰成對偶，女人面對畫面，大約在熱水中泡洗得倦了，枕著手臂休憩，身體是舒展而松弛的，神情若有所思。常玉很少在畫面上寫字作注，《人約黃昏后》是個例外。女人身后，墻上掛一幅五言對聯，只露出一聯，上面題了些字，但又被刮擦掉了，仔細辨認，比較清晰的只有“人約”二字，余下三個字應該是“黃昏后”，但影影綽綽地，蓋住了“柳梢頭”三個字。常玉在畫面上先題了“月上柳梢頭”，繼而刮擦掉一半，改為“人約黃昏后”，接著繼續刮擦，直到所有確定的信息逐漸消隱，只余下疏淡的“人約”。

《人約黃昏后》應是常玉在上世紀五十年代之后的作品，曾經花錢如流水的富家子弟在巴黎陷入貧困，“我連燒菜的油都買不起，哪有錢來買油畫材料？”他常以熱狗果腹，買不起帆布和顏料，在藝術日臻成熟的晚年，他的許多作品都是用油漆在廉價的纖維板上完成的，畫面的色彩也漸漸簡化為三原色，這樣就只需使用最少的顏料。迫于生計，常玉在一家中國仿古家具廠打工，主要任務是繪制彩漆屏風和器物，于是他便利用工作剩余的油漆來作畫。他喜歡在木板上反復刮擦，讓畫面呈現出類似碑拓的質感，這也是他后期的作品畫面常常剝落、不易保存的原因。但畫面上越來越少的線條，越來越簡潔的具象，并非出于窘迫，而是藝術家出于高度審美的自主選擇。

海明威曾經說過，對于那些立志文學創作的人，最好的智力訓練無非兩項：一是干脆去上吊，因為要想寫得好，是一條難以想象的艱難道路；第二項就是毫不留情的刪節。當他試著站立寫作，甚至單腳站立寫作的時候，他在逼自己簡潔：更短的句子，更少的形容詞和副詞，如非必要，不使用定語和狀語從句，而是只用基本詞匯，寫單句。冗余詞匯被剔除了，骨架呈現出迷人的光澤，骨骼之間的勾聯關系一目了然，就像那些他打獵收獲最后懸掛在他房間墻壁上的獸頭一般。要在字與字之間建立抽象聯系，這一點，是他從巴黎那個格特魯德·斯泰因那里學來的。這是海明威自己愿意承認的為數不多的影響之一，而她也同樣把這一點秘要傳遞給了畢加索。

在上世紀三十年代流連于巴黎左岸的藝術家眼中，巴黎是流動的盛宴，也是多元的熔爐。跟巴黎印象派那些波光粼粼、身上每一寸皮肉都瀲著艷光的浴女不同，常玉的浴女只是抽象的幾根弧線，但是高度洗練，膚色也無變化，不表現光線、陰影、凹凸，一團沉郁的大地黃，是最不避人、亦最坦蕩的角度。她們都在松弛的時刻，在時光之流的淺灘上，慵懶著，不想穿衣服，把自己攤晾開來，有時還擁著被子，似睡非睡，或好幾人集體橫陳，日式“雜魚寢”似的赤條條擠在一處，天真舒展。常玉剔肉見骨，把人物之外的一切場景削到減無可減的地步。他絕不會去畫那些被褪下的衣裙、那些從窗外透進來的光線或帶著獸腳的巴洛克浴缸，那些肉體也因此獲得了某種被時光豁免的永恒性，呈現出無古無今的情態。沒有周圍環境的提示，你看不出畫中人處于什么時代，但開天辟地以來就有這樣的女子，今后也永遠會有。他早已無力支付模特兒的費用。妻子瑪素跟他離婚之后，在四五十年代，常玉短暫地結交過幾任女友，她們成為他描繪的對象，但在畫中面目逐漸模糊，有時他則從時尚雜志上剪下美女照片作為參考。他晚年作品里的女性，跟之前那些熱氣騰騰的肉身不同，更像記憶中的女體，被思維不斷打磨的、抽象的女人，是他一生畫過及愛過的所有女性的通約。

海明威那個著名的“冰山理論”就是一條關于減法的理論，但減法并非一味扣除，有時候，它是做完加法甚至乘法之后的減法。海明威說，作家永遠不能停止觀察，但他不必有意識地觀察或者老想著怎么去用，他可能只是把他觀察到的東西，藏入他所知所見的儲藏室?！拔铱偸怯帽皆瓌t去寫作，冰山露在水面上的是八分之一，水下有八分之七，你刪去你了解的東西，這會加厚你水下的冰山，那些不露出水面的部分。如果作家略去什么東西是因為他不了解那東西，那他的故事里就會有個漏洞?！?/p>

如果不是這樣，他的《老人與?！繁驹撚幸磺ы撘陨?，把漁村里每個人都寫進去，他已經足夠了解那個村子，完全可以寫他們如何謀生、出生、受教育和生孩子；他甚至有豐富的親身經驗，可以詳細描寫馬林魚的交配，以及他見識過的五十多頭抹香鯨的龐大鯨群，有一次他甚至叉住了一頭六十英尺長的鯨魚，最后卻讓它逃走了。對于寫作者來說，要書寫一部海洋捕獵題材的小說，這是別人夢寐以求的獨特素材，海明威猶豫再三，最后還是舍棄了，他寧可這些素材成為水面之下的部分。

海明威相信，他得試著向讀者傳遞那些共通的部分，把經驗之外的不必要之物統統刪去，然后讀者在閱讀的時候才會自行補足那些缺省，這樣故事就能跟讀者本人的已知經驗咬合起來，成為一體，一切都好像真正發生過。

簡潔并不是海明威的首創，在現代主義發端的時代也絕非孤例。海明威那高度視覺化的語言背后，是同時代視覺藝術家們的風格哲學。海明威從后期印象派的領路人塞尚那里學會了如何使用不穩定、處于移動態的陳述來始終控制觀眾的目光，同時他也從建筑大師路德維?！っ芩埂し驳铝_那里習得了“Less is more”的智慧，像密斯·凡德羅砍掉傳統建筑上的裝飾花紋那樣砍削句子，他的極簡讓建筑結構本身的張力顯現出來，并且獲得空間上的流動性，這些素質，呈現在小說之中，也成為二十世紀現代主義小說的特征，讓它們跟之前那些精于描寫和繁文縟節的傳統小說區別開來。

在概括與抽象這件事上，東方人似乎有刻在基因里的、無師自通的天賦。無論繪畫、詩歌、書法、小說、建筑、戲曲……中國人的具象，是高度概括之后的具象，萬事萬物一旦納入概括，便可方便地彼此互通，實現歸元。常玉最愛畫的“宇宙大腿”，到晚年發生了深刻變化，早年草書般飄逸的線條，逐漸被蒼涼的金石感代替，古樸流暢，筆意如刀，是魏碑式的女人，沉重，而永在。

常玉幾乎沒有明顯的模仿西方的時期。橫向對比，同時代有留洋經歷的藝術家，大多意識到在藝術語言上貫通中西的使命，都有過效仿和師法西方的階段，唯獨常玉一出手就是他自己。他在畫面上，道出了古代中國在一切藝術創作上的秘密。中國人很早就明白了以虛為實、計白當黑的道理：所有具體的真實，最好被消隱在某種抽象之中，所有珍貴的情感也不應該直接表達，仿佛玫瑰之名，它應當被隱藏，被托喻，被編成謎題，仿佛《紅樓夢》太虛幻境里那些揭示命運的讖語，線索一早伏在那里，但永遠不直接揭曉答案。這是東方人的歸納法：把萬千具象提純為程式，然后在程式中試圖摸索出審美的最高級形態，并固定下來。

在常玉的筆下，女人胖，盆花瘦，動物小。他尋找某物的終極特質，刪除枝葉，惟將這一特質發展到極致：畫女人，就是畫肉；畫花枝，就是畫骨；畫動物，就是畫其孤獨脆弱。一切題材都可以踐行這種歸元之后的減法，直到減無可減，接近虛無，內含而收，是為“藏”。中國的古典文學形式，從賦比興的傳統開始，托物言志，百轉千回，都是顧左右而言他，以不說當說，以少說當多說。東方人不興直面“你好，憂愁”，他們相信“天涼好個秋”是更高級的愁緒。正如常玉那寥寥數筆的勾勒，只有背景里那反反復復寫下又抹去的“月上柳梢頭人約黃昏后”，泄露了一點點秘密的心事。