流行混聲合唱作品《貝加爾湖畔》分析

喬 飛

引 言

眾所周知，合唱被引入我國的時間長達百年之久，作為參與門檻較低的藝術形式，合唱給文化藝術進步所產生積極影響有目共睹，近幾年，國內合唱事業呈現出了極為迅猛的發展勢頭，合唱協會先后聯合各地政府舉辦了數次大型賽事，為作曲家、合唱團以及合唱作品提供了強大的動力支持。需要注意的是，雖然多數合唱團均表現出了極強的專業能力，但在創作合唱作品、培養優秀指揮方面所取得成績仍未達到預期，要想確保合唱事業按照預期方向前進，關鍵是要加大創作以及推廣合唱作品的力度，這點需要有所了解。

一、《貝加爾湖畔》創作背景

《貝加爾湖畔》被收錄在專輯《依然》中，該曲的詞曲作者和演唱者均為李健。而創作該曲的契機是，2011年李健在俄羅斯大使的盛情邀請和陪伴下，前往伊爾庫茨克參觀了當地的貝加爾湖畔，參觀過程中，他根據俄羅斯傳統音樂風格，即興創作出了幾句主要旋律[1]?；貒?，李健又花費了約三個月的時間，對即興創作的旋律進行了完善，同時根據樂曲意境填寫了歌詞。該曲先后被國內外多個合唱團及歌手翻唱，包括國王歌手合唱團（英國）、我國歌舞劇院的歌劇團等。在《貝加爾湖畔》發表3年后，武漢音樂學院委托劉思遠對該曲進行改編，由男聲獨唱更改為混聲合唱。2015年5月，該校合唱團首次在合唱比賽上演唱了改編后的《貝加爾湖畔》，一舉奪得比賽冠軍，賽后，該曲在社會上引起了強烈的反響。4年后，劉思遠在現有版本的基礎上，對該曲進行了二次編配，新增了小提琴、鋼琴還有手風琴等樂器，本文選擇對再次編配后的歌曲進行分析，供相關人員參考。

二、關于混聲合唱形式的介紹

合唱強調集體在指揮的帶領下對多聲部作品進行演唱，合唱作品對伴奏沒有固定要求，但需要單一聲部音保持高度統一，同時各聲部旋律較為和諧。作為參與面廣、覆蓋范圍大且普及程度較強的一種音樂形式，合唱所使用主要工具為人聲，可利用人聲獨有的優勢，對作品背后更深層的情感及思想進行表達，確保聽眾能夠在短時間內形成共鳴。目前，國內大部分合唱作品均用到了四個聲部，分別是女中低音，女高音，男中低音，男高音。

作為組成合唱藝術的重要一環，混聲合唱指的是由女聲、男聲進行合唱?，F階段，多數國家均將混聲合唱分為低音部、高音部，要求創作者或指揮者以演唱需求、歌曲特點為依據，對各聲部進行細分，但細分后聲部數量通常不超過四個[2]。其特點可被概括如下：首先是音域寬。一般情況下，合唱音域均能夠達到約四個八度。其次是音響層次豐富?？紤]到合唱屬于典型的多聲部音樂，無論是音色變化及和弦變化，還是力度級別與聲部組合，均會給音響層次、最終效果產生影響。最后是力度變化較大。合唱往往能夠勝任ppp～fff這一范圍，這也是其最為突出的優勢。

三、《貝加爾湖畔》的合唱分析

（一）曲式結構

本文所探討《貝加爾湖畔》由小提琴、鋼琴以及手風琴負責伴奏，曲風有較為明顯的俄羅斯特色，具有結構清晰而完整，旋律悠揚且空靈，和聲整齊優美、飽含深情的特點。該曲的調式是d小調，其曲式結構為典型的三段曲式，包括引子、主體部分和尾聲。其中，1～13節是引子，用手風琴、鋼琴進行伴奏，整段演奏力度均十分輕盈且飄逸。14～68節是主體，14～34為第一段，演唱模式為混聲四部合唱，旨在保證主/副歌均能夠得到完整的呈現，35～50為第二段，該段新加入了小提琴，通過混聲四部合唱+三重奏的方式，對歌曲進行呈現，整段的情緒均十分熱烈且飽滿，51～68為第三段，作為《貝加爾湖畔》的高潮部分，該段所傳達的情緒相對激烈，演唱期間需要用小提琴、鋼琴還有手風琴進行伴奏[3]。69～77節是尾聲，其編制與主體部分基本一致，但要注意減弱力度并放緩速度，確保樂曲能夠在相對安靜的狀態下結束。改編后《貝加爾湖畔》結構清楚且和聲優美，一方面對俄羅斯音樂特有的風格進行了呈現，另一方面對貝加爾湖畔所具有的浪漫、朦朧之感進行了生動且具象的描繪。

（二）合唱說明

1、第一段

《貝加爾湖畔》第一段可分成以下四個部分：其一，1～13是引子，1～8為引子的第一部分，在演奏該段時僅用到了鋼琴，其中，1～4需要演奏者將右手置于鋼琴高音區，對分解和弦進行演奏，同時將左手置于低音區，用較弱的力度對主旋律進行演奏，一般情況下，右手力度應略小于左手，確保主旋律可得到凸顯，為聽眾描繪貝加爾湖畔的景色。5～8的和聲需要從d小調屬和弦逐漸過渡至主和弦，演奏者左手始終處在低音區，但要保證音量較之前有所加大，用琶音彈奏最后一拍，待音樂達到d小調主和弦，便可加入手風琴。9～13為第二部分，該段主要用到了手風琴、鋼琴，其中，手風琴負責對主題變體進行演奏，需要在不改變主題的前提下，酌情加入爵士元素，通過弱力度演奏的方式，達成動感與柔美并存的效果。

其二，14～21需要女高音先演唱主歌，再改為男高音演唱，需要注意的是，女高音、男高音均要嚴格控制演唱力度，保證樂曲輕柔，如果條件允許，男高音可選擇半聲進行演唱，確保旋律流暢且氣息連貫。對該曲旋律形態進行分析可知，后半拍貫穿了該曲的始終，鑒于此，負責指揮的人員應注意擊打后半拍發音，確保演唱者能夠在恰當的時機順利進入該曲并進行演唱。演唱期間應優先使用軟起聲，這是因為軟起聲所營造意境往往更加流暢、旋律也更加舒緩，與該曲相符。對旋律進行演唱時，演唱者應以鋼琴十六分音符為參照物，保證演唱速度和鋼琴速率大致相同，切記不得隨意更改演唱速度。其中，18～20需要尤為注意，該段以男高音為主，女低音、男低音為輔，二者主要負責演唱長音，要想保證演唱效果理想，關鍵需要把握兩點內容，一是雖然女低音的旋律記譜略低于男低音，但在演唱過程中，其音高往往在男低音之上，在演唱男低音時，演唱者應保證演唱力度小于女低音；二是男高音與女/男低音應保持音響平衡，男高音的音量在女/男低音之上[4]。

其三，22～29的旋律織體為女聲+男聲變化模仿，強調女聲與男聲互相交織，在保證旋律流動的前提下，賦予該曲更加真摯的情感。對兩聲部和聲進行排列時，先后用到了兩種不同的方法，分別是密集排列、開放排列，演唱期間應根據不同排列方法的特點，對兩聲部音色、音響進行調整，既要保證音色統一且音響平衡，還要保證和聲演唱力度弱于主旋律，并且主旋律、和聲可得到充分融合。其中，22～26的旋律聲部交由女聲負責演唱，27～29則改為男聲演唱，但要確保模仿聲部、主旋律始終處于音響平衡的狀態，只有這樣才能形成你走我停、你停我走的演唱效果。25節的演唱順序為男低音-男高音-女低音-女高音，在更改聲部時應間隔一拍，聲部更改前后均用“啊”作為演唱襯詞，確保各聲部成為一個整體，通過逐漸加大演唱力度的方式，給聽眾以涌動且綿延的感受。另外，對該段進行演唱期間，演唱者還要密切關注手風琴所發出旋律，這是因為手風琴往往能夠發出兼具律動和動感的節奏，根據其所發出律動進行演唱，既能夠保證樂曲活躍且連貫，又能夠凸顯該曲靈動、溫暖的感受。

其四，30～34的作用是對第一段進行補充，具有情緒溫柔、力度偏弱和速度緩慢的特點，該段擁有極其豐富的意境。由女高音負責演唱該段的主旋律，男低音負責演唱低音——“啊”，這里要注意一點，雖然男高音、女低音同樣需要延長“啊”，但該句歌詞經過了對位處理，通常采取后半拍進入，旨在確保其和主旋律高度契合?？紤]到演唱期間女高音旋律始終位于中低音區域，除特殊情況外，演唱者均不得大量使用真聲，而是應當保證聲音輕柔，以免出現音色蒼白或是其他問題。另外，還要保證男低/高音與女低音的音響始終處于相對平衡的狀態，三者力度均應在女高音以下，若按照力度由弱到強排列，則是①男高音②女中音③男低音④女高音。從音色方面分析，男低/高音與女低音應做到和諧統一，其中，男低音應優先選擇強聲弱唱的模式，女中音需要保證自身音色和男高音相融合，而男高音的首選演唱模式為半聲演唱，相關人員應對此有所了解。

2、第二段

業內人士指出，該曲的35～50節包括兩個部分，第一部分是35～42，該段的演奏形式為三重奏，需要用到小提琴、鋼琴以及手風琴，其中，35～38為手風琴、鋼琴獨奏，整體風格較為浪漫，希望能夠給聽眾帶來溫柔且舒緩的感受，而39～42加入了小提琴，在爵士樂元素的影響下，音樂變得更加活躍、動感，演奏其間演奏者應注重不同風格的表現方法，形成鮮明對比。第二部分是43～50，該段副歌部分的演唱方式相對特殊，為四部混聲合唱，要求演唱者增加演唱力度，凸顯濃烈的情緒，演唱其間需要有深厚的氣息作為支撐。主旋律部分采取女高音+男高音的演唱方式，43～46由女高音負責演唱主旋律，要保證和聲音量小于女高音，47～50改為男高音演唱主旋律，在該段進入尾聲時，需要加入女高音，與此同時，仍要保證和聲音量小于主旋律。50節先對音符進行了自由演唱，隨后，又對音符進行了減弱處理，考慮到該曲第三段所傳遞情緒仍然十分濃烈，演奏者應嚴格控制減弱力度，保證該段情緒能夠順利過渡至下一段。

3、第三段

51～68是《貝加爾湖畔》的高潮，從演奏及演唱方法上看，該段由51～58、59～68組成。51～58采用了三重奏的形式，強調用小提琴、鋼琴以及手風琴渲染熱烈情緒，要求通過盡情演奏的方式，確保樂曲能夠順利到達高潮。59～68則是全曲的高潮部分，該段的合唱聲部與22～29副歌相同，演唱要求也基本一致，但要酌情加大演唱速度及力度，用更加飽滿且富有張力的情緒，促使樂曲情感盡快到達最高點[5]。其中，66～68的音樂力度有所減弱，整體氛圍更加溫馨、朦朧且恬靜。綜上，該段需要表達的情感極其豐富，在演唱期間演唱者應重點把握各節的力度，保證演唱所獲得反饋能夠達到預期。

4、第四段

《貝加爾湖畔》的尾聲段落為第69節～第77節，該段落可被劃分成兩部分，分別是69～72、73～77。69～72通過68節的第三拍引入主題并演唱，全曲中該主題先后出現了以下四次：首先是13節的女高音部分，其次是17節的男高音部分，再次是30節的女高音部分，最后是68節的女高音部分。四次主題的鋼琴織體均存在明顯區別，演唱的方法和處理技巧自然也有所不同。例如，13節鋼琴譜出現了自由延長的記號，這表示演唱者應在第三拍稍加停頓，待引子所用樂器音響徹底消散，方可演唱該主題，以此來保證主題充分進入。16、17節鋼琴織體基本一致，演奏期間應保證前后節速度相同，不得出現停頓等情況。30節鋼琴譜有自由延長記號及休止符，應參考13節的方法進行處理，應嚴格控制延長的長度，確保音樂有呼吸感，為后一節的進入奠定基礎。67節的停頓明顯多于以上各節，這樣設計的目的是保證屬和弦終止充分，以便于聽眾盡快進入68節的情境，凸顯該曲所具有的戲劇性。67～72的合唱聲部運用了對位手法，由兩個女聲的聲部擔任旋律聲部，67～69為齊唱，70節引入三度音程，保證兩個聲部既能夠做到同時停留，又能夠在音色方面保持高度一致。手風琴和聲部為對位關系，其力度明顯弱于女聲的聲部，通過交相呼應的設計，突出該曲的情境。兩個男聲的聲部與女聲形成對位，強拍部分的節奏十分密集，男女聲力度基本一致，強調使用較暗的音色進行半聲演唱，打造朦朧且輕柔的情境。73～77的旋律包含兩種形式，先是女高音+男高音，再是四部合唱。在進行四部合唱時，演唱者應盡量保證音量和諧、音色統一，小提琴、手風琴的演奏力度和演唱力度相對較弱，通過分解和弦的方式，促使該曲順利過渡到尾聲，給人帶來無限的遐想與回味。

結 語

綜上，本文以實踐所積累經驗為依據，對經劉思遠所改編《貝加爾湖畔》的演奏、演唱技巧進行了分析，指出將該曲改編為流行混聲合唱，可使歌曲層次更加豐富，但要準確把握各節的內容和更深層的情感，以免出現演唱混亂或其他問題，導致演唱效果無法達到預期?！?/p>