從建構到再生產的現代性審美主體

包大為

(浙江大學 馬克思主義學院/當代馬克思主義美學研究中心，浙江 杭州 310058)

審美是人類的基本存在方式，是主體以判斷力通達對象的非功利性活動。因此，在日常話語中，用于描述審美體驗的術語被普遍用于類比具有合理性的價值及其規范，例如“美好生活”。但是，審美畢竟是對象性的活動。美或許如阿蘭·巴迪歐所說，是一種絕對的主觀價值(1)Alain Badiou.Quel communisme:Entretien avec Peter Engelmann.Paris:Bayard,2015,p.25.，但是美總是被特定的實存或想象的對象所表征，或實在或抽象。美就是漢娜·阿倫特意義上的那種存在物，寓居于“介乎過往與未來的片刻，以及主體私人世界和表象公共世界之間”(2)Jim Josefson.Hannah Arendt’s Aesthetic Politics:Freedom and the Beautiful.Gewerbestrasse:Palgrave Macmillan,2019,p.91.。近代以來的人類社會，美和自由正在成為最具公共性卻又最為抽象的理念。主體被不斷告知美和自由應然的規范，而定義這一規范的話語則受限于資本和技術，以及與之相應的政治統治。在物質和話語的再生產體系中，主體被持續指向含混的公共性。個體意義上直觀而又自明的美(或丑)和自由(或束縛)的經驗不得不擺出異見者的批判姿態。含混的美和政治的秩序，則成為一張先驗的桌子，凡是自命為理性而自由的主體圍坐在桌旁。消費原本應該屬于自然和個體自身的生存體驗，其限度在于真實且自然的需求，卻被異化為通達審美品味、自由與價值的無盡路途。

一、理性的不滿：主體對自然的介入

理性主義無疑是現代審美的理論特征，同時也是審美建構的開始。在康德看來，一味地將特定藝術(例如古代的藝術作品)視為先于我們立法的“貴族”，只能宣告審美的來源是后天的，并且會否定每個主體的審美自律。不同的理性主義哲學，盡管其側重點彌散于針對美的本體、人的認知、美的形式的討論，但是都傾向于在主體之中通過概念和理性建構審美活動。例如狄德羅的《拉摩的侄兒》，表現出理性主體對已然實現之主體生存樣態的不滿，對社會現象之合理性和真實性的懷疑。這種不屑于追隨“哲學家們”的作品和審美取向在近代歷史開端就已經存在。在以復興古典為宗的人文時代，雖不乏表抒羈鳥戀舊林之意的作品，但是其意圖和最終結果卻是為主觀之自由尋找一個堪稱自然或先天的真理程序。在這個程序中，理性沒有被局限于思辨對象，而是作為追問自由、美、信仰自明的根據。與此同時，哲學尚未成為理性之“體”，而是作為反思對象的一般知識。在當代學科體系下，在哲學、美學依次下降至文藝、藝術的順序中，普遍性亦隨之下降，距離真理也就越遠，似乎一般意義上的審美對象凌駕于文藝作品和藝術作品，成為了純然哲學的范疇。但是在現代性的開端，藝術—文藝—美學的“并置、迭交、纏繞”(3)張法：《藝術—文藝—美學的并置、迭交、纏繞》，《藝術學研究》2020年第2期，第33-54頁。的關系則更為明顯。在市民社會尚未完整呈現的時代，藝術，尤其是脫胎于8世紀的自由藝術(liberal art)擔負著對主體解放與自由的最前沿思考。

作為近代美學的一個開端，得到復興的新柏拉圖主義幾乎悄無聲息地重新定義了美和自然的關聯，為自然神論開辟了審美和道德經驗的空間，同時也為更加完整的理性主義美學形態，即經驗主義和新古典主義提供了雖然含混卻始終關照主體性的理論語境。關于美的定義，17世紀新柏拉圖主義之新，并非在于徹底摒棄了理念論或美的秩序，而是隱秘地表達了啟蒙運動前夜理性主義的世俗訴求。例如夏夫茲博里完全認同柏拉圖對美的真理性的闡述，認為真理和美學之間有著密切的聯系，即人類不僅是道德主體，而且是美學的主體。達到理念的美，亦即“自然的美”，并不是一般審美所能捕獲的經驗，因其存在于“城市的世界和道德的真理”之中，故而其本身就是真理。(4)L.E.Klein.Characteristics of Men,Manners,Opinions,Times.Cambridge:Cambridge University Press,1999,p.65.在夏夫茲博里關于美的理念的近代描繪中，撇去關于神性的想象，讀者既能夠看到《會飲》篇中由愛到美的崇高儀式，又能夠看到對形式的、道德的而非肉體的愛和美的推崇。這種美的觀念體現了真理程序的純潔性，是對美的無限的無拘無束的追求。與之相對的則是亞里士多德主義“規規矩矩地待在形式的空洞的條條框框之中”(5)于斯曼：《美學》，欒棟、關寶艷譯，商務印書館1995年版，第22頁。的美的觀念，在那里美不過扮演著目的論的一個環節，即人類為了美才探求有用和必然。

但是，近代美學對古典的繼承性并不是整全的，而只是在近代美學的古典性因素中反映出了一些古典美學的觀點。正如現代戲劇家始終要回溯到亞里士多德來尋找戲劇作為一種藝術形式的合法性，當代美學為了言說近代早期某種帶有“復興”古典特征的觀點，不遺余力地將古典特征抽象為一個需要不斷趨近和強化的目標。然而，17或18世紀的美學家和藝術家們卻正在迎合一個前所未有的人類生存境遇，理性為主體賦予了懷疑一切的力量，并且為個體意志的發揮提供了主觀的可能?；鶢柨斯f的“存在受到了主體懷疑的逐漸損害”(6)基爾克果：《或此或彼》(上部)，閻嘉譯，華夏出版社2007年版，第157頁。，描述了一個已然呈現給近代社會的給定狀態。在這種狀態中，古希臘人仍然相信的客觀的決定性因素——城邦、性格、家庭、命運被納入了主體反思自身的范疇；古典藝術中的史詩性要素——未經反思的主觀性以及由此展開的事件和行動，則被化約為主體自明的對象性關系。在古希臘悲劇中，成就審美趣味的居于行動與受難的個體的過錯，亦即與命運相關的東西，從近代以降被轉變為個人獨立存在和完全主觀性的問題。在近代悲劇中，個人的過往和過錯不再重要，具有當下性的情節或共鳴成為了關鍵，古典式的審美問題由此成為了道德問題。(7)基爾克果：《或此或彼》(上部)，閻嘉譯，華夏出版社2007年版，第162-163頁。夏夫茲博里已經意識到這種存在和審美不斷從命運向主體“坍塌”的轉變，并且將實現這種轉變的主體的思辨理性理解為“一種道德習慣而不是知識習慣”，這種習慣并不能推動主體去追求古典意義上的理念、神性或美的真理的愛好者，而是只能造就“道德美(moral beauty)和哲學的愛好者”。(8)Isabel Rivers.Reason,Grace,and Sentiment:A Study of the Language of Religion and Ethics in England,1660—1780,Vol.2.Cambridge:Cambridge University Press,2000,p.116、126、125、225.露絲·羅蘭所認為的現代審美秩序遠離古典的判斷或許并不正確，因為新柏拉圖主義從來沒有將古典理念論的秩序能否被物質化視為一個真命題，“總是需要一定程度抽象”(9)Ruth Lorand.Aesthetic Order:A Philosophy of Order,Beauty and Art.New York:Routledge,2000,p.13.也不是主要的理論障礙。新柏拉圖主義和自然神論不得不回應的歷史疑問始終聚焦于主體自身，即如何用古典的話語資源來描述個體與個體、個體與自然、個體與自身自相矛盾的困境。當夏夫茲博里悄然置換了古典范式中的內容，以近似于斯多亞主義的方式發展出了關注當下性的直覺主義，將道德判斷和審美判斷等同了起來(10)Isabel Rivers.Reason,Grace,and Sentiment:A Study of the Language of Religion and Ethics in England,1660—1780,Vol.2.Cambridge:Cambridge University Press,2000,p.116、126、125、225.，自然和主體的關系就以現代性重新定義了。自然不再是凌駕于主體的命運，而是對個體意志和理性的表達。近代市民社會中的個體對平等、權利的熱愛，連同對自然之美和自然價值的熱忱，都被歸類于一種合理的自然知覺。(11)Isabel Rivers.Reason,Grace,and Sentiment:A Study of the Language of Religion and Ethics in England,1660—1780,Vol.2.Cambridge:Cambridge University Press,2000,p.116、126、125、225.

夏夫茲博里直接促成了約瑟夫·巴特勒的自然神論，并且被更加直接地表達為美、秩序、和諧所蘊含的唯一動機只能是個體的自私和自愛。(12)Isabel Rivers.Reason,Grace,and Sentiment:A Study of the Language of Religion and Ethics in England,1660—1780,Vol.2.Cambridge:Cambridge University Press,2000,p.116、126、125、225.并且，在更接近倫理的層面，斯賓諾莎也闡述了這個發生在近代的審美基礎的變革，即現代人不自覺地普遍接受了一種目的論或成見，認為“神作育萬物皆導向一定的目的，他們說神造萬物是為了人，而神之造人又為了要人崇奉神”。這個成見的根本特征是“以己之心，度物之心”，在個人欲望和對個人欲望的意識中，產生出善和惡、功和罪、賞和罰、條理和紊亂、美和丑等方面的成見。(13)斯賓諾莎：《倫理學》，賀麟譯，商務印書館1983年版，第37頁。

當然，只有到了理性主義和經驗主義及其所驅動的新古典主義，近代主體性憑借理性駕馭自然和美的意圖才完整而直白地展現出來。在貫穿整個17、18世紀的美學論辯中，始終存在著兩種截然相反的關于美的存在論見解。一方面是新舊古典主義，仍將藝術類比為科學，認為美的描繪只能追隨自然，美本身就是一種客觀的真理。另一方面則是將美理解為情緒和激情在當下的表達，美雖然是一種先驗的存在，但是卻能夠在直觀和感覺中被主體把握。這兩種美的存在論的基礎是笛卡爾主義和帕斯卡爾哲學。(14)Luc Ferry.Homo Aestheticus:the Invention of Taste in the Democratic Age,trans.Robert De Loaiza.Chicago:University of Chicago Press,1993,p.26.在笛卡爾看來，主體不過是“一個在思維的東西”，主體只能給“認識的那些東西下判斷”。(15)笛卡爾：《第一哲學沉思集》，龐景仁譯，商務印書館1986年版，第26頁。這就意味著所有存在，如果要被主體清晰地在純粹概念中加以思考，就必須遵守直覺廣延的法則。唯有如此，存在才能夠被納入幾何形狀，進而以幾何學的方法被主體把握。(16)Ernst Cassirer.The Philosophy of the Enlightenment.trans.Fritz C.A.Koelln and James P.Pettegrove.Boston:Beacon Press,1951,p.282.笛卡爾主義無疑將審美對象歸類于科學對象，否定了主體以先驗的方式進行審美活動的可能性，而這種觀點恰好迎合了啟蒙運動中科學對主體意識的改造，并且在新古典主義中得到充分的顯現。例如尼古拉·布瓦羅就認為所有的文學作品只能憑借理性才能具有價值，用以修飾的音韻或情節都必須服從理性的指揮。又例如皮埃爾·高乃依對真實性和理智的推崇，在其悲劇中獲勝的總是理智而非激情。在同時代的英國，經驗主義者雖然立論與笛卡爾主義大相徑庭，但是用不同的概念得出了極為相似的美的存在論定義。與充滿想象和激情的夏夫茲博里不同，“謹慎的”洛克“有條不紊地研究思維如何搜集并組織信息”。(17)Michael Billig.The Hidden Roots of Critical Psychology:Understanding the Impact of Locke,Shaftesbury and Reid.London:Sage Publications,2008,p.73.在洛克看來，包括審美活動在內的人類官能的基礎是經驗，或者在更為基礎的意義上，是記憶以及基于記憶展開的各種行為。洛克在《人類理解論》中諸多近似于對笛卡爾的認同，事實上表達的是近代主體對理性和審美的期許。在古典思維中，無比神圣的人類理性或官能，在洛克的表述中存在著許多與畜類共同之處。(18)例如洛克認為畜類也有記憶力和分辨能力，只不過比人類更為簡單和孱弱。參見洛克：《人類理解論》，關文云譯，商務印書館1959年版，第121、124頁。關于思維和審美對象的先驗條件，洛克則將廣延視為主體思維的前提，如果主體“以為能想象上帝不在其中存在的一段擴延(extension)”，則是“把自己理解的容量過分夸大了”。(19)洛克：《人類理解論》，關文云譯，商務印書館1959年版，第165、196、197頁。包括審美判斷在內的一切人類思維活動的前提是主體在自身中“發現有思想(thinking)”(20)洛克：《人類理解論》，關文云譯，商務印書館1959年版，第165、196、197頁。，繼而可以根據感覺和記憶展開推理和判斷，基于一定的經驗來反思諸如白色、紅色、黃色等事物。(21)洛克：《人類理解論》，關文云譯，商務印書館1959年版，第165、196、197頁。

事實上，理性主義和經驗主義不過是市民社會主體性意識覺醒的理論表達。盡管日趨成熟的社會化大生產已經不容分說地將主體拋入了以分工為基礎的社會關系之中，但是基于私有制的生存經驗卻使得主體確信自身的存在、理性、道德和審美是完全孤立的。在近代科學為一切古典美學祛魅的同時，鮑姆加登(Alexander Baumgarten)以美學學科的基本范式總結了這個歷史階段主體對美的期許。美學從此成了一門感性學，亞里士多德的“詩學”并沒有被近代科學和理性擴大范圍，而是成為了近代邏輯學和哲學的附屬物。反思主體及其建構的審美活動無疑是主體性得到解放的一個標志，表明主體能夠在此岸世界闡釋自身的確定性，使得主體能夠通過以科學為中心的實踐活動證明自身存在的合法。

二、理性的不滿的不滿：主體的重構

理性主義的審美至簡卻未必至樸。在理性和非理性(包括信仰和激情)的二元結構中，愈發遠離真實生存體驗的哲學家們開始被藝術作品描繪成自命不凡的衛道士(22)例如盧梭在《致達朗貝爾的信》中大加嘲諷的“哲學家”費特林。，而古板機械的新古典主義也開始成為老套陳舊的審美品位。尤其在市民社會蓬勃發展的18世紀末，精神需求不斷從彼岸轉向世俗世界。作為擺脫精神枷鎖的工具，理性并不被布爾喬亞的主體當作現代進程的目的本身，而是被進一步地運用于滿足世俗需求或精神慰藉的無限事業。支配主體的事實上已經不再是理性，而是意志及其行動?；舨妓怪髮Ω行灾黧w的關注并不是偶然，因為在市民社會中，作為審美對象的自然或理性都不是現代性生存狀態的基點，意志與對象才是構成主體性的基本現實關聯。

如此這般的主體很難再認同休謨對藝術的要求，去不斷克服“我們所從事的全部藝術的共同的缺點”——“不能說清楚最終原則”。因為在休謨看來，不論是學院派藝術還是“低等的工匠作坊”的藝術“都不能超越經驗的范疇”。(23)大衛·休謨：《人性論》(上)，賈廣來譯，陜西師范大學出版社2009年版，第6頁。黑格爾在《精神哲學》中所描述的宗教對哲學的“反抗”，就是對這一階段理性主義之輿論和理論困境的總結。哲學“有限化”了宗教和藝術的內容，并且事實上消滅了信仰和激情的內容，那么宗教和藝術“就有充分的權利來抗議這樣的理性和哲學，并對它們表示出敵意”(24)黑格爾：《精神哲學》，楊祖陶譯，人民出版社2017年版，第371頁。。在黑格爾哲學中，統一了藝術直觀、宗教表象、哲學思維這三個環節的絕對精神及其趨向于自身的歷史運動，進而統一了自在之精神與自為之精神的矛盾。但是在經驗主義中，卻不得不面對“上百張嘴爭吵得震耳欲聾”(25)大衛·休謨：《人性論》(上)，賈廣來譯，陜西師范大學出版社2009年版，第207頁。，即斯賓諾莎主義、自然神論和神學家們對美及其本質的形而上學基礎的各種闡釋，使得主體自身自明的審美體驗成為了模棱兩可的經驗。

幾乎在理性表達對自然和偶然之不滿的同時，對“不滿的不滿”就已經以人本主義的樣態表現出來。幾乎與笛卡爾同時代的帕斯卡爾，試圖在機械和剛性的“幾何學精神”(esprit de geometrie)之外確立“敏感性精神”(esprit de finesse)的合法性。這兩種精神對應了人類的兩種存在方式，在反思所對應的智性的闡釋路徑之外，解釋了人類在先驗領域把握美和真理的可能性——主體以非演繹的當下“一瞥”(d’un seul regard)通達美。(26)Blaise Pascal.Oeuvres completes.Paris:Editions du Seuil,1963,p.576.盡管在帕斯卡爾之后的一個世紀，笛卡爾和馬勒布朗士仍然影響了諸如伊夫·安德烈、夏爾·巴托等學者，他們或是認為人類制造的審美對象是雜糅了感性和有限知識的劣等產品，只有遵循上帝旨意的自然之美才是獨立于任何個人見解的真理之美；或是套用亞里士多德主義，將人類審美活動和藝術實踐視為拙劣的模仿，而真正值得模仿的只有作為理性之化身的自然。這種自然當然不是古典意義上的自然，而是近代以來連同自然法被重構的概念，潛在地符合了主體征服和重構自然的生產性意圖。直至狄德羅在《百科全書》中所寫的“美”這一詞條，審美活動仍然與幾何學關于事物比例的觀察等同了起來，而先天的美的觀念則遭到了反對。

事實上，只有到了盧梭哲學，才真正出現了試圖彌合理性與激情，建構符合現代生存范式的審美倫理。在當代被表述為“盧梭問題”的爭論中，盧梭對自然和野蠻人的“偏好”總是被表述為浪漫主義的源頭。但是盧梭對人類自由的重視并沒有局限于激情。盧梭所關注的是“純粹信仰的美”，這種美源自對宇宙的美的直覺，證明了人類尚存能夠擁有自由的天良。這與夏夫茲博里試圖從美引導出善的邏輯有巨大的不同。(27)卡西爾：《盧梭·康德·歌德》，劉東譯，生活·讀書·新知三聯書店2015年版，第79頁。盧梭需要上帝和美作為實踐理性的參照，為真正堪稱文明的習俗創造條件。盧梭在法蘭西思想史中的出場就是顛覆性的。在“一論”中，盧梭直截了當地指出被視為文明表征的藝術和科學的缺陷遮蔽了人類關于自然和自身存在的真實見解(常識)，成為了特定群體(貴族和作為貴族附庸的布爾喬亞)腐化人性的工具。被理性主義改造的藝術，尤其是新古典主義，讓人們感受到“與繆斯交往的好處”，通過“相互贊賞的作品”來“彼此爭相取悅”。(28)盧梭：《論科學與藝術的復興是否有助于使風俗日趨純樸》，李平漚譯，商務印書館2011年版，第10、10、20頁。但是這種在附庸風雅的審美活動中得到再生產的社會性卻是虛假和有害的。為了迎合他人，曾經應該增強主體性的理性成為了異化審美判斷的工具，那種小布爾喬亞越是發現出“引以為豪的細膩的審美觀”，就越是成為“幸福的奴隸”(29)盧梭：《論科學與藝術的復興是否有助于使風俗日趨純樸》，李平漚譯，商務印書館2011年版，第10、10、20頁。，藝術也就越是淪為君主或權威統治個體的力量。因此，盧梭并非是要反對所有的藝術，如同柏拉圖那樣把詩人驅逐出理想城邦，而是反對將主體理性逐漸推向虛假和奴性的近代藝術及其哲學闡釋。在盧梭理想化的農人構成的城邦中，審美是具有生產性質的，同時也具有政治教化的功能。例如理想化的瑞士人和古羅馬人，由于“成天勞動，沒有時間去追求別的欲望”。(30)盧梭：《科西嘉制憲意見書》，李平漚譯，商務印書館2013年版，第19頁。與自然融為一體的樸素審美，促成了“銘刻在公民心里”的良善“法律”——有助于個人自由和公共福祉的習俗和輿論。(31)盧梭：《社會契約論》，李平漚譯，商務印書館2012年版，第61頁。但是，當加圖無力阻擋“矯揉造作的希臘人”教會古羅馬人哲學和美學，使之開始“研究美德”以后，古羅馬人的“美德反而全都消失了”。(32)盧梭：《論科學與藝術的復興是否有助于使風俗日趨純樸》，李平漚譯，商務印書館2011年版，第10、10、20頁。當商業、工藝品和奢侈品出現于瑞士，瑞士人也就隨之成為了奴隸。(33)因此，盧梭認為政府最重要的職責就是防止財富極端不平等，一旦出現人口密集的城市和商業，就會隨之出現“供富人享樂的藝術和技術”，造成“對人民生活有用的技藝”的忽視。參見盧梭：《政治經濟學》，李平漚譯，商務印書館2013年版，第26頁。從美的形而上學基礎來看，盧梭的不滿主要集中于笛卡爾以來的理性主義的不徹底性，以及這種不徹底性導致的美、信仰等主觀絕對性成為了介乎主體和客體之間的含混。在這種含混中，理性、美、正義或信仰，時而被用來美化奴役關系，時而又被哲學家們言說為真理程序，總之，成為了反自然、壓制自由的任性而又抽象的工具。因此，盧梭所說的“把人類重新帶回常識的軌道”的“革命”(34)盧梭：《論科學與藝術的復興是否有助于使風俗日趨純樸》，李平漚譯，商務印書館2011年版，第9頁。，就是以徹底的理性來建構美與德性徹底的本體論基礎，進而以徹底的現代性習俗來建構徹底的良善政治。但是，盧梭對審美和政治的本體性建構成功了嗎？從后盧梭的思想史來看，康德的建構主義成功了，浪漫主義備受責難。

浪漫主義真正延續了帕斯卡爾的人本美學事業。盧梭當然可以被理解為浪漫主義或狂飆突進運動的啟蒙者。但是18世紀末和19世紀初在德國自成一體的浪漫主義(Frühromantik)有著極其特殊的歷史位置和革命功能。因為在盧梭那里，并不具有康德所提供的關于審美判斷的認識論和形而上學的革命。德國浪漫主義者所熟知的法國大革命所展示的政治倫理范式及其癥候，盧梭顯然也無法完整預知。在18到19世紀相交的二十年里，法國大革命和德國美學交織成浪漫主義的典型表達。法國大革命中，聲稱是盧梭的“學生”的雅各賓主義者推行了公民宗教和理性主義并行的美學。這種美學被埃德蒙·伯克視為反對自然有機社會的哲學陰謀，是啟蒙運動中被措置的理性主義(misguided rationalism)所引發的災難。(35)Gregory Dart.Rousseau,Robespierre and English Romanticism.Cambridge:Cambridge University Press,1999,p.13.這一災難到了德國則演變成阿瑟·洛夫喬伊所說的“文學史和批判史的丑聞”的浪漫主義。洛夫喬伊指認的浪漫主義的特點的確能夠在盧梭哲學中找到源頭，否認近代形而上學基礎和生存經驗的盧梭確實和德國浪漫主義者那樣缺乏“單一真實的實體”，盧梭所假設的自然狀態及其理想的倫理狀況確實和19世紀初的浪漫概念那樣指向偏離現實的“虛無”。(36)Arthur Lovejoy.Essays in the History of Ideas.New York:Capricorn,1960,p.235.

但是，浪漫主義并非如洛夫喬伊或以賽亞·柏林所批判的那樣，始終站在啟蒙和理性的對立面。德國浪漫主義的開端所贊美的仍然是理性和主體基于自身的批判精神。施萊格爾就認為最值得欽佩的是獨立思考的批判，這種批判是“整個知識和語言賴以存在的共同基礎”。最初的浪漫主義不消說是“批判的時代”的“孩子”(37)Jochen Schulte-Sasse.Theory as Practice:A Critical Anthology of Early German Romantic Writings.Minneapolis:University of Minnesota Press,1997,p.271.，因為它延續了盧梭對奴性尚存的近代文明的批判，繼承了啟蒙主義對人的自由解放的承諾，向包括哲學在內的各種權威發起挑戰。故而早期浪漫主義的批判的激情(而不僅僅是單純的激情)試圖為人們呈現本真的真與善的關系，并且將這種基于理性的崇高感賦予想象和審美。浪漫主義的最初意圖并非是推翻近代理性及其文明，而是驅趕現實中已然疲倦的啟蒙和批判，使其持續追尋“原始和必要”的知識(或哲學)，而理性規則是這種知識的一個原則。(38)Peter Firchow.Friedrich Schlegel:Philosophical Fragments.Minneapolis:University of Minnesota Press,1991,p.124.這種力圖回到人之本原的偏好，隱含著市民社會中主體性的悖論性危機。一方面，啟蒙和理性宣稱主體的解放已經有了充足的哲學和政治準備，自由已經從概念降臨到塵世。另一方面，正如新古典主義以來的理性化的藝術，新舊制度的關注點似乎從來都不是人及其自由本身，主體被最為合法與合理的外在力量所壓制和扭曲。因此，盧梭哲學和浪漫主義對啟蒙的反思，更為直接的表達是保守主義所難以接受的理論樣態，即狂飆突進運動(Sturm und Drang)——在文學、音樂和戲劇中塑造不受束縛的主體性，挑戰合理化的審美和倫理。盡管華茲華斯再三強調浪漫主義并沒有摒棄理性，而是追求“理性與激情的結合”，但是在藝術實踐中，激情無疑成為了最能填補主體所匱乏的內容。這種激情無疑是主體之自由的歷史進展。但是，這一進展與真實的歷史的關聯卻是可疑的。因為，不論是“自然人”的自由想象和詩意生活，還是社會狀態下主體確認自身的外在習俗或民族精神，都沒有直面近代以來人類生存的真實困境。

三、后哲學的審美主體與自由

就觀念自身之故，主體與審美對象的矛盾在理性主義直至浪漫主義的思想史中是始終存在的，一方面對象化關系中的自覺性是存疑的，另一方面理性始終存在將審美經驗知性化的沖動。自由的主體性的建構，導致對審美對象的拒斥始終是理性主體審美活動的暗線，最終蛻變為現代性的虛無主義樣態，迫使主體不得不訴諸信仰。這事實上意味著現代性的完整出場或后哲學視角的呈現。因為資本主義的生存經驗已經解答了非知性的確定性經驗何以可能的問題。在階級社會中，審美的根基是被再生產的偏好與欲望，以過?；騾T乏的方式實現為審美消費。為了解釋這個現象，黑格爾訴諸主客體終極同一的邏輯體系，而馬克思訴諸以“實踐”替代主體意識或自我意識的歷史科學。

然而，對當代美學影響至深的仍然是作為論據之源或批判對象的康德哲學。因為在后盧梭的美學探索中，康德對建構的審美主體與對象之關系做了幾乎最為完整的努力。在康德看來，飽受保守主義批評的盧梭哲學和浪漫主義的意義并非在于構想了一個反文明的或進化論的歷史描述，而是在于推動了倫理批判和社會批判，為主體提供了探索甄別真假價值的可靠方法。(39)卡西爾：《盧梭·康德·歌德》，劉東譯，生活·讀書·新知三聯書店2015年版，第34、15頁。誠然，盧梭捍衛真實的審美主體，試圖在虛假的自由和藝術中辨識出人類尚存的理性根據。但是在康德看來，最終將審美批判訴諸于制度和教化的“善良的盧梭”仍然無法呈現出美和自由的真實本質。因為當盧梭將諸如宮殿等藝術品斥責為“上流人物們的愛好虛榮”或“把人民的血汗花費在這些不必要的事物上面”時，其實已經無法就主體的審美活動本身來探究美和自由了。正如主體就是主體本身，美也就是美本身。主體對美的判斷并不取決于自身是否依賴于美的對象的實存，而是僅僅取決于主體對這個對象的表象的判斷。美的表象(Vorstellung)亦即在主體面前呈現(vorstellen)的美的對象，一旦被牽連至某種“絲毫的利害”，主體的判斷就會出現傾向性，“完全無所謂的態度”和“純粹的鑒賞判斷”隨之消失了。(40)康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社2002年版，第39、44、45、46、58頁。

然而，在康德美學中，始終無法克服主體內在的“無感”對快感、判斷對體驗、純粹對含混的分裂和對立。在康德看來，存在一種并不符合鑒賞的“常人”的審美判斷。這種判斷依賴病理學刺激(stimulos)帶來的愉悅，只能被稱為“快適”。而真正的鑒賞只是主體對對象之表象的靜觀。主體對對象的實存“無感”，更無須依賴對對象的占有。這種靜觀同時又不是概念性的活動，主體“只是把對象的性狀和愉快及不愉快的情感相對照”。(41)康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社2002年版，第39、44、45、46、58頁。靜觀的結果就是美作為一種既有別于“快適”又有別于“善”的對象被主體所確認，亦即能夠帶來“不帶任何利害的愉悅”的對象。(42)康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社2002年版，第39、44、45、46、58頁?？档滤嫷膶徝乐黧w無疑是自由的，因為擺脫了幾乎一切可想象的客觀實存和他者的束縛，只需主體與主觀形式的表象打交道即可。甚至連美本身都不是一個具體的對象，只是“無概念地作為一個普遍愉悅的客體”被主體設想。包含對象表象與主體關系的審美判斷因而近乎于邏輯判斷。(43)康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社2002年版，第39、44、45、46、58頁。但是，康德所說的高度純粹性的審美主體和審美判斷已經趨向于完全凌駕于質料的形式，其所實現的審美自由也是形式主義的。這種“不依賴于刺激和激動”(44)康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社2002年版，第39、44、45、46、58頁。的審美主體無疑距離現實中的藝術實踐和主體經驗十分遙遠，是只有“干巴巴的概念解析”(45)卡西爾：《盧梭·康德·歌德》，劉東譯，生活·讀書·新知三聯書店2015年版，第34、15頁。才能夠達到的完美主體形式。

通過抽象，康德之前的理性主義者試圖排除的激情、感性、欲望被歸結為偶然性。但是，康德也不得不承認審美判斷與數學、幾何學等“合規則性”格格不入?！耙磺锌贪宓睾弦巹t的東西(它接近于數學的合規則性)本身就有違反鑒賞力的成分”，主體關于審美對象之表象的構想力是“永久長新”的，越是“表面看是無規則的美”，越是能夠讓“看夠了合規則的美的人”(例如新古典主義者或保守主義者)產生美感。但是，這種“換換口味，才是令人喜歡的”(46)康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社2002年版，第79-80頁。的分析并不能自洽，因為建構本身就是要為看似無規則的人類判斷力提供可靠的先驗條件。在黑格爾看來，這個困境幾乎是所有“晦澀的思想家”的通病，即為了理解事物的最深刻的本性和必然聯系，不得不“極其系統地進行工作”，但是也因而“陷入了一種外在的、任意的構造的形式主義”。普遍思想或真正的審美主體并沒有得到內在的發展，看似純粹和必然的批判只是“特殊東西隨意從外面擠進去的一個抽象思想”。(47)黑格爾：《精神哲學》，楊祖陶譯，人民出版社2017年版，第66頁。為了克服這種形式主義的美學及其自由期許，黑格爾在其歷史主義中重新承認了古代至今的一切審美活動的本體論基礎。黑格爾一方面“自覺地限制在古代世界和基督教世界來進行思維”，另一方面則承認現代人不再“屈下膝蓋”的主體性特征，指出理性的教養不過是以藝術的實體性形式制造了能夠創造真實而又超越的主體生存樣態。(48)卡爾·洛維特：《從黑格爾到尼采：19世紀思維中的革命性決裂》，李秋零譯，生活·讀書·新知三聯書店2019年版，第45-46、49、38頁。在這種樣態中，理性主體替代了審美主體，因為一切藝術都失去了感性外觀，取而代之的是思想的形式。(49)卡爾·洛維特：《從黑格爾到尼采：19世紀思維中的革命性決裂》，李秋零譯，生活·讀書·新知三聯書店2019年版，第45-46、49、38頁。這顯然無法有效地滿足現代性主體的需求，并且使之在審美中真實地實現自由。

因此，從新柏拉圖以降直至馬克思和尼采，關于美的哲學言說開始以最為激進的方式回歸現實。關于這一點，卡爾·洛維特的評價或許過于宏大，即歌德的自然和黑格爾的精神，分別在馬克思和基爾克果那里分裂為外在性和內在性，尼采則從現代性的虛無中召喚古代。(50)卡爾·洛維特：《從黑格爾到尼采：19世紀思維中的革命性決裂》，李秋零譯，生活·讀書·新知三聯書店2019年版，第45-46、49、38頁。因為馬克思和尼采首先批判的是哲學匱乏真實性的傳統，而不是將這一傳統加以更新。

在尼采看來，哲學家們所構想的完美的藝術家注定永遠與真實、事實相分離；換言之，擁抱“現實”對藝術家而言是致命和危險的(例如瓦格納)。(51)尼采：《論道德的譜系·善惡之彼岸》，謝地坤譯，漓江出版社2000年版，第69、132、137頁。尤其在幾個世紀的哲學言說中，主體與藝術作品的真實聯系被否定了，即使是浪漫主義的激情或黑格爾的精神，仍然是對這種真實聯系的抽象和重構。用以聽、看、共鳴的感性器官被強行歸類為哲學意義上的“現象”，其合法性完全在于“器官是器官的作品”這個徹底的歸謬法(reductio ad absurdu)(52)尼采：《論道德的譜系·善惡之彼岸》，謝地坤譯，漓江出版社2000年版，第69、132、137頁。，其目的則是達到審美主體的自因(ceausa sui)或自由。尼采認為自因無非是這些哲學家們“想象出來的最好的自身矛盾”，體現的是形而上學的“最高級的理智”或哲學家們的虛妄意圖，從“上帝、世界、祖先、偶然世界、社會”中自我解脫。(53)尼采：《論道德的譜系·善惡之彼岸》，謝地坤譯，漓江出版社2000年版，第69、132、137頁。故而康德排斥偶然因素的目的的概念批判，在尼采看來或許也是一種“自負”。(54)朗佩特：《尼采與現時代：解讀培根、笛卡爾與尼采》，李致遠譯，華夏出版社2009年版，第405、11頁。因為現代性主體的生命運動的方向就是特殊性的，理想的自因、自由不能在特殊性的間隙停留和存在，只能成為哲學家們拒斥現代性生存經驗和藝術實踐的徒勞。誠然，尼采反對一切規范的經驗，將審美反抗的顛覆力量從普遍的概念拉回主體孤立化的生存困境，道出了康德乃至柏拉圖以來審美價值的真實性。蘇格拉底和耶穌使得真理和禁欲理想的信仰已經否定了主體自因的審美價值。審美趣味及其價值判斷注定只能是主觀的，非功利的愉悅、非個人特征的幻覺、普遍性的審美判斷只有在旁觀者的眼里才會出現。(55)哈貝馬斯：《現代性的哲學話語》，曹衛東譯，譯林出版社2011年版，第142-144頁。表象美的藝術作品不過是藝術家個人的體驗，引發審美判斷的不過是美的生產，亦即藝術生產主宰著審美判斷，生產主體回應和控制著判斷主體。當然，尼采并沒徹底離棄哲學家們，而是試圖重構更為純粹的內在主義和自然主義，“肯定一切存在者并讓一切存在者存在”；重新定義科學和藝術的關系，“超越柏拉圖式超越自然的科學，培根征服自然的科學”，并且以藝術來“贊頌并美化科學所揭示的世界”。(56)朗佩特：《尼采與現時代：解讀培根、笛卡爾與尼采》，李致遠譯，華夏出版社2009年版，第405、11頁。

相比尼采，馬克思“消滅哲學”的哲學革命更為直接和徹底地以現實來詮釋審美主體的本質。甚至更為有趣的是，在尼采之前，馬克思就已經發現了主體之自由困境的“老問題”，即現實中的“自我”在哲學家們所建構的自我關系中消失了！在美的形式和抽象面前，主體消失了。主體既是自因的審美判斷的承擔者，又是這種主觀活動的結果，即通過完全基于自我的審美判斷的完成，主體才能夠確認自己是自由和獨立的存在者?，F實的主體及其面對的物質世界成為了“隱蔽的非現實的人和這個非現實的自然界的謂語、象征”，這是理性主義從一開始就篤信不疑的“神秘的主體—客體”“籠罩在客體上的主體性”。(57)《馬克思恩格斯全集》(第三卷)，人民出版社2002年版，第332、305頁。而浪漫主義之后的那種現代性藝術，為了迎合權力之理性和市場之激情，用最為狂暴、憂郁或反叛的藝術作品或“荒誕想象”，對階級社會加以美化和修飾。(58)《馬克思恩格斯全集》(第十卷)，人民出版社1998年版，第252頁。當藝術和哲學已經成為知識-權力的統治結構的構成部分，馬克思當然無法再跟隨康德和費希特去“太空遨游，尋找一個遙遠的未知國度”，他的批判只是為了“能真正領悟在街頭巷尾遇到的日常事物”。(59)《馬克思恩格斯全集》(第一卷)，人民出版社1995年版，第736頁。并且最終在歷史唯物主義中，馬克思用“實踐”代替了“自我意識”，主體與對象打交道的世界被真實地還原為一個循環過程，即“始于勞動力的消耗，經由對產品的生產和使用，再返回到勞動力的再生產，并被認為是類的自我再生產過程”(60)哈貝馬斯：《現代性的哲學話語》，曹衛東譯，譯林出版社2011年版，第414頁。。

事實上，直至當代文化工業，馬克思曾經對抽象審美觀的批判所蘊含的主體解放意義才真正被凸顯出來。今天，我們正面臨一個超出17世紀以來哲學家們想象的藝術“盛況”。藝術不僅擺脫了為了刺激感官不得不循規蹈矩的古典傳統，更克服了為了迎合參差不齊的主體建構表象能力而不得不摻雜偶然性的近代傳統，進而以裝置和技術來直接言說概念。在愈行愈遠的古典智慧之光的照耀下，后現代成了現代性投射于世界的悠長影子。在這個影子中，后現代藝術宣稱完成了與科學和哲學和解的自我改造，以技術代替古老的技藝，以作品表征哲學概念，以主體反思代替靜觀和鑒賞。曾經橫亙于主體和理性之間的鴻溝，在哲學家們幾個世紀的“努力”下，終于延伸到了審美活動中。

對近代哲學家而言，主體性“殘缺”，亦即激情的過剩和理性的不發達，造成了美的對象在現實中的匱乏，以及對美的判斷在習俗中的缺位。正如霍布斯和伯克對民眾自主治理能力的不信任，被剝奪培養出“社會的人的感覺”的無產者顯然只能具備“非社會的人的感覺”。只有積累起財富并且被舊意識形態所承認的布爾喬亞，才真正“生長”出了“有音樂感的耳朵、能感受形式美的眼睛”，并且在遠離工廠、監獄的審美空間反復“確證自己是人的本質力量的感覺”。當然，現實中的主體注定是“殘缺”的。因為“五官感覺的形成是迄今為止全部世界歷史的產物”。一方面，無產階級的感覺只能為生存服務，因而“囿于粗陋的實際需要”，其進食活動與動物的進食活動、其觀看自然界的視角也與動物跟自然界打交道的方式沒有什么不同。另一方面，即使是理論上具備藝術教化條件的布爾喬亞，也不可抗拒地成為了資本“道成肉身”的載體，亦即“憂心忡忡的、貧窮的人對最美麗的景色都沒有什么感覺；經營礦物的商人只看到礦物的商業價值，而看不到礦物的美”(61)《馬克思恩格斯全集》(第三卷)，人民出版社2002年版，第332、305頁。。當然，美的貧乏在當代資本主義體系中則更為突出，審美主體渴求被生產(62)藝術生產為審美(消費)主體創造的不只是對象，而是必須以特定價格購買和特定方式消費的規定性。因此，當代審美主體要確認其審美能力和審美價值，必須渴求生產對自身的承認。即“藝術對象創造出懂得藝術和具有審美能力的大眾……生產不僅為主體生產對象，而且也為對象生產主體?！薄恶R克思恩格斯文集》第8卷，人民出版社2009年版，第16頁。，但是藝術生產卻已經成為了資產階級施展權力的工具。(63)列寧指出兩種變革，一種是“生產的經濟條件方面所發生的物質的、可以用自然科學的精確性指明的變革”，另一種是“人們借以意識到這個沖突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、藝術的或哲學的，簡言之，意識形態的形式?！薄读袑幦?第二十六卷)，人民出版社2017年版，第58頁。藝術生產和審美權威無疑是當代資本主義技術專制的一種形態。但是相比整個資本主義生產，這種能夠滋養少數藝術“婆羅門”的藝術生產顯然是“微不足道的”；相比尚未被哲學和資本所改造的審美主體，當代社會化大生產的“個性”“美”或者“真理”進一步證明了“物質生產的發展例如同藝術發展的不平衡關系”——“有重大意義的藝術形式只有在藝術發展的不發達階段上才是可能的?！?64)《馬克思恩格斯文集》(第八卷)，人民出版社2009年版，第34頁。理性對自然人的偶然性的不滿和重新建構仍然有其良善的價值，因為主體的自由必須被建立于確定性或科學的基礎之上。只不過在當代語境下，資本的無政府狀態和知識的權力化蛻變，必須優先成為思考主體自由的主題。