淺析多模態話語系統下的山東膠州秧歌

張佳玉 丁泓文

摘 要：膠州秧歌是山東三大秧歌之一，主要流傳于膠州地區，屬于漢族最具代表性的秧歌類型。在其流傳至今的300多年歷史中，它不僅具有自身膠州地區的民俗風情，而且不斷吸收其他優秀民間文化與中國傳統戲曲元素，形成了一種融“歌”“舞”“戲”為一體的綜合性表演形式，吸引了大量民眾的關注，并于2006年被列入國家級非物質文化遺產名錄。本文運用語言學中多模態話語系統這一理論作為支撐點，對膠州秧歌多模態話語體系進行分析，期望可以對膠州秧歌的理論和實踐發展做出貢獻，推動膠州秧歌在新時代背景下傳承與發展。

關鍵詞：膠州秧歌；多模態話語；傳承

一、多模態話語系統與舞蹈

語篇是人們在日常生活中交流溝通的重要手段，它是一種能表達概念之間聯系的語言形式。模態是語篇進行交流的渠道和媒介，包括語言、技術、圖像、顏色、音樂等符號系統?！岸嗄B”是相對“單模態”而言，同時使用兩種或兩種以上的模態形式。多模態話語分析興起于20世紀90年代，它突破了只關注語言系統和語義結構本身及其與社會文化、心理認知之間的關系，更強調了圖像、聲音、顏色、動漫等其他符號表現形式的意義。朱永生認為，判斷多模態話語的標準有兩個：“第一條標準是看涉及的模態種類有多少，這是當前語言學界普遍認可的標準。只是用一種模態的話語叫做‘單模態話語，同時使用兩種或兩種以上模態的話語叫做‘多模態話語，也有人把同時使用兩種模態的話語叫做‘雙模態話語。第二條標準是看設計的符號系統有多少。有些話語雖然只涉及一種模態，但包含兩個或兩個以上的符號系統，如連環畫雖然只涉及視覺模態，但既有文字又有圖畫；廣播小說雖然只涉及聽覺模態，但既有文字內容又有背景音樂，我們也把這些話語看作是多模態話語?！蔽璧缸鳛橐环N綜合性的藝術形式，運用人體作為物質載體，在一定時空中，通過連貫的舞蹈動作、姿態表情以及不斷流動的地位圖形，結合音樂、服裝、燈光、舞臺布景以及道具等藝術手段來塑造出鮮明的藝術形象。所以，觀眾在欣賞舞蹈藝術的活動時，要運用自己的視覺模態，關注舞蹈演員在舞臺上的表演；然后要充分調動自己的聽覺模態，去感受音樂的起伏變化。在當今舞蹈藝術表現形式越來越打破傳統的局面下，我們甚至可能要運用觸覺模態以及嗅覺模態等才可以充分理解舞蹈作品的創作者和表演者所想表達的他們對社會、對人、對事的思考與情感。尤其是對民間舞蹈來說，它們大多有著悠久的歷史文化背景與廣泛的群眾基礎，值得我們運用多模態話語去進行分析與研究。

二、多模態話語下的膠州秧歌

膠州秧歌與海洋秧歌、鼓子秧歌并稱為山東三大秧歌，主要流行于山東膠州灣地區一帶，至今已有300多年的歷史。2006年膠州秧歌被列入國家級非物質文化遺產名錄，以“抻、韌、碾、擰、扭”為動律特點的膠州秧歌自此受到極大的關注，并得到了系統的保護傳承。它不僅可以體現齊魯地區的文化特點，而且也是漢族勞動人民代表性的文化藝術遺產。對這樣一種融合了舞蹈、歌唱、道具、演員行當的綜合性藝術形式，運用多模態話語系統理論來進行分析，可以使我們對膠州秧歌話語意義的解讀更加全面與精準。本文主要從以下幾個方面來進行分析，分別為“文化層面”“語境層面”“意義層面”“形式層面”“媒體層面”。

（一）文化層面

文化是人類社會特有的現象，由人創造、為人所特有，是智慧族群一切群組社會現象與群組內在精神的既有、傳承、創造與發展的總和。所以，文化層面是促使多模態交際成為可能的關鍵層面，它讓該族群共享一個完整的文化體系，生活在同一地域的社會群體總是能夠在這一基礎之上有效溝通、消除隔閡、相互合作。舞蹈藝術作為人類文化的一部分，它的形成及特點與人們的各類社會活動息息相關。關于膠州秧歌的起源，現在一般認為有四種說法，分別為“沿途賣唱起源”說、“宋觀煒清代起源”說、“海運起源”說、“宋元起源”說。以上四種說法，無論是天災逃荒、海運通商還是民間藝術交融等，都帶有濃重的漢族農耕文化色彩。膠州秧歌起源于插秧耕田的勞動生活，與古代農業祭祀、祈福祛災思想緊密相連，始終遵循傳統的構圖法則，比如“十字梅”“四門斗”“繩子頭”等都是以連接圓形的方式形成了兩邊對稱的美感，這其中就具有祈求豐年、五谷豐登、國泰民安的美好寓意。膠州秧歌作為山東三大秧歌之一，生長于齊魯大地，而齊魯地區的文化思想受到孔子儒家思想的深刻浸染，表現出“天人合一”的自然觀念以及“中和”的審美觀念?！疤烊撕弦弧币馕吨伺c自然不可分割、和諧發展，膠州秧歌作為在勞動中起源的農耕舞蹈文化，不僅是人們敬重、熱愛土地和自然的表現，還是在日常勞作中喜怒哀樂等情感的抒發?！爸泻汀笔敲缹W中一個重要的觀念，在膠州秧歌中表現為剛柔并濟、兼容并包之美。一方面，膠州秧歌的五大鮮明特點中的“抻”就是極好的體現，始終處于“對抗”中的發力方式和“快出慢收”的動勢就促使舞者的舞姿呈現出剛柔并濟的質感。另一方面，由男演員演繹的女性角色不僅要模仿女性身形姿態的特點以達到塑造女性角色的目的，還要表現出溫婉、柔和的女性氣質。

（二）語境層面

語境是指語言使用時所對應的情景，包括交際場合和對象、交際意圖、上下文聯系、背景知識等要素，分為文化語境和情景語境。話語發生依賴于文化語境，話語交流過程中具有的意義產生于情景語境。情景語境的構成主要包括話語范圍、話語基調、話語方式三大要素。膠州秧歌中的女性角色一共有三種，分別為翠花、扇女、小嫚?！罢と健笔悄z州秧歌女性角色的一個基本動作，體現在這三種角色上則是不同的感覺與風格。翠花作為一名老年女性角色，突出了“?！?，動作幅度大；扇女作為一名少婦形象，則是柔中帶剛，含蓄優美，突出了“柔”；而小嫚作為一名年輕女性形象，動作伶俐俏皮，突出了“脆”。同一個動作元素，在不同的話語角色范圍內得到了不同呈現。除此之外，道具的運用也是根據話語角色范圍的差異而具有不同的表現方式與特點。扇子作為三種女性角色的道具，在使用中翠花執合住的折扇，扇女執展開的折扇，而小嫚執團扇。這不僅可以讓觀眾迅速確定角色定位，而且對人物角色的情感表達也是一種極好的方式，尤其是膠州秧歌受到儒家思想影響，認為女性本該內斂。由此，我們還可以得出情景語境是對文化語境的具體表現這一結論。所以，在不同情景語境中運用、表現膠州秧歌，會產生不同的功能意義。

（三）意義層面

語境層面中的情景語境對意義層面中的話語意義具有決定作用。情景語境中的話語范圍、話語基調、話語方式也會對意義層面中話語意義的概念意義、人際意義、謀篇意義產生影響。首先，在各種節日歡慶的場合中，勞動人民都可以在膠州秧歌的熱烈舞動中盡情表達自己對美好生活的向往追求、對美好理想的寄托以及對大自然的崇拜與尊敬，這體現了膠州秧歌的娛樂功能。其次，“原生型”的膠州秧歌不是一種簡單的純秧歌表演形式，它原有72出秧歌小戲，現已整理出35個劇目。就某種意義上來說，它是中國戲曲的一個地方劇種?！霸汀钡难砀鑴【哂幸欢ǖ墓适虑楣?，有反映社會黑暗、人民悲苦的《后娘五更》《大離別》，也有讓人引以為戒、心存善念的《裂裹腳》《送閨女》，還有講述天文地理、傳授知識的《四大觀》等，讓人們在欣賞藝術的同時，還可以受到教育熏陶的作用，這就是膠州秧歌的教育功能。最后，“原生型”的膠州秧歌作為一種地方劇種，最先起于街頭，再由“家傳”逐漸演變為“村傳”，再后來又出現了系統化、職業化性質的秧歌團體——安鍋。膠州秧歌職業化的過程就必然與經濟效益有很大關系。完整的膠州秧歌隊需要專業的人員及完備的樂器、服裝、道具，在演出時還需要負擔秧歌隊人員的伙食、住宿問題等，以上都需要較大的經濟來源或支持。所以，在傳承方式演變的過程中，膠州秧歌又體現出了較強的經濟功能。由此可見，在齊魯儒學文化深刻浸染下的膠州秧歌，不論是“原生型”的秧歌小戲還是當下的純舞蹈形式，在不同情景下始終具有很強的可塑性，可以跟隨時代發展被賦予不同的意義與功能。

（四）形式層面

形式層面中的語言、視覺、聽覺等因素，通過互補或非互補的關系體現了意義層面中的話語意義?！霸汀钡哪z州秧歌的程式基本定格于乾隆末年，隨后又經歷了“小調秧歌”到“小戲秧歌”的發展，唱、念、做、打的內容也越發完善與豐富，形成了舞中有戲、戲中有舞、邊歌邊舞的特征。膠州秧歌中的語言包括角色行當的唱詞以及膏藥客在跑場結束后、小戲開始前的暖場詞、吉祥話，風趣幽默的語言也是一種吸引觀眾的手段。視覺方面主要指舞蹈動作、人物角色的服裝道具以及場面流動、隊形調度等。聽覺方面則指膠州秧歌的音樂，采用民間吹打樂伴奏，旋律優美、音調多變、節奏明快，受到觀眾的熱烈歡迎，音樂與舞蹈動作相輔相成，讓演出效果十分精彩。演員與觀眾都情緒高漲，沉醉在這熱鬧非凡的氛圍里。文字語言符號彌補了視覺上的缺失，加深了觀眾對視覺畫面意義的理解。聽覺與視覺畫面則相互烘托、相互成就。這些構成形式層面的多種因素以互補或非互補的關系，造就了膠州秧歌這一寶貴的非物質文化遺產。

（五）媒體層面

媒體層面又稱為“媒介層面”或“表達層面”，是話語最終在現實物質世界所表現出來的形式，它由語言類和非語言類兩個部分構成。其中，語言類又包括“伴語言”和“純語言”?！霸汀蹦z州秧歌演出時的民間吹打樂伴奏以及曲牌和曲調屬于“伴語言”一類，而人物角色的唱詞以及膏藥客在正式開場前活躍氣氛的暖場詞等，都屬于“純語言”一類。語言文本符號可以讓觀眾們準確捕捉關于這場演出的主題、內容等信息，有助于觀眾們對該場膠州秧歌表演所想表達情感的理解做出基礎鋪墊。非語言類由“身體語言”和“非身體語言”兩部分內容構成?！吧眢w語言”是指舞蹈運動過程中表演者靜止的或流動的肢體動作和姿態以及面部表情、眼神變化，比如膠州秧歌中六大角色行當，翠花爽朗、扇女柔美、小嫚活潑、鼓子瀟灑、棒槌英武、膏藥客善于言辭，他們雖然都遵循膠州秧歌舞動過程中的動律特點，但演員們還是會根據不同人物性格對動作進行不同程度上的細節處理?！胺巧眢w語言”是指人體以外的標志性符號象征，比如服裝、道具、場圖隊形等。觀眾們通過此類符號也可獲得一定信息，并在語言符號產生的基礎之上使前后信息相結合，達到更加完善的認知與理解。比如膠州秧歌男性角色中膏藥客的標志性道具是傘，鼓子的標志性符號是短水袖，棒槌的道具則是木棒；女性角色中翠花、扇女、小嫚的裝扮也是各有不同，對道具扇子的用法，也是根據人物角色不同而變得不同；場圖隊形的變化則讓觀眾們可以得知秧歌表演的進度。各種類型媒介因素相互交織、相互碰撞的膠州秧歌自出現以來就牢牢吸引著人民群眾的目光，人們在欣賞美的過程中充實著自己的心靈，這種現實意義也是膠州秧歌得以傳承與重視的重要原因。

三、多模態話語下膠州秧歌的傳承發展

（一）回歸民間本源，探尋固有規律

民間舞不僅是反映民間生活的一面鏡子，它本身也是一種民間生活方式。它有自己的信仰支撐點、實踐語境和技術形式，還有非經典化“舞蹈即生活”的性質、抗同質干擾的自主能力、活體傳承與創造的方式，以及碰撞大傳統舞蹈文化的本領，它不僅自身香火不斷，而且還有機會參與總體舞蹈文化建設。它是一支具有獨立品格的、有機體一般的傳統舞蹈文化力量。膠州秧歌作為一種經歷了“原生型”“次生型”“專業化”三個階段的民間藝術形式，原有的表演程式、舞蹈套路、文化內涵等并沒有在發展中被全盤推翻，而是在此基礎上更加豐富。所以，當下膠州秧歌的發展也必須向原始的表演形式靠攏，我們要對之前所忽視的民間舞蹈內容重新進行多模態話語研究。比如當下出現在大眾視線里的膠州秧歌多為純舞蹈形式，那我們就要關注“原生型”膠州秧歌的表演程式和套路，找尋膠州秧歌發展的內在固有規律，從根本上促進膠州秧歌進一步傳承與發展。

（二）加強多模態話語下膠州秧歌的普及

當下舞蹈藝術受眾群體的范圍越來越廣泛，投射在膠州秧歌的目光也越來越多，這對作為非物質文化遺產的膠州秧歌來說必然是一件好事。人們對膠州秧歌的欣賞往往只停留在動作肢體、服裝道具等肉眼可見的淺顯層面上。沒有對文化背景的了解、語境層面的辨別，那么人們如何能對提煉、加工、美化后的舞蹈動作所表達的內容意義進行深刻的解讀？！這對膠州秧歌的傳承發展來說是極為不利的。所以，我們要運用多模態話語理論來對膠州秧歌進行分析，并向人民群眾宣傳，讓人們從根源上了解膠州秧歌，促使膠州秧歌達到真正意義上的傳承。

四、結 語

近年來，國家越來越重視非物質文化遺產的保護傳承。膠州秧歌作為齊魯地區的文化象征與標識，從當地群眾自娛自樂的民俗活動走進了社會大眾的視野中，我們應該也必須肩負起維護它的責任，為它的發展與傳承創造更加有利的條件。本文從語言學多模態話語系統這一角度出發，對膠州秧歌進行一個微觀體現，得出我們必須回歸民間本源，也就是對膠州秧歌原始多模態話語系統進行更深層次的挖掘與維護，促使膠州秧歌這一藝術珍寶得到更為長遠的發展空間和更大的影響力。

（青島大學音樂學院、宿州航空職業學院）

參考文獻

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