逃離之詩：六部電影

唐 棣

我發誓，我身上沒有詞語的巫術。

我以沉默對你說話，像一朵云或一棵樹

使我堅強的，卻對你致命。

你混淆了一個時代的結束和一個新的開始

——米沃什《獻辭》

一

“我九歲時就想跑到邦迪樹林里去，肩上扛著一根棍子，棍子的一頭挑著一包用手絹包起來的沙子?！备吒谧詡骼镎f的這種非常引人注目的形象，好像和畫家、詩人沒什么關系。這種事發生在很多人身上，包括我自己。道理是，人很難對一個地方有長情，普通人沒有比藝術家更保守，只要有條件，誰都“有些逃跑的荒唐想法”。

從很久以前，關于“逃離”的話題就在那里了。在我長大后，也是偶然間在離家而去的列車上讀到思想家喬治·巴塔耶的一句話：“我通過詩逃離話語的世界，這世界對我來說已經成為一個自然的世界。我與詩一起進入某種墳墓，其中可能性的無限性誕生自邏輯世界的死亡?！蔽抑皬膩砜床欢臅谡f什么，這句話似乎很符合我對詩人的一個膚淺看法了，就是說西方詩人口中的“詩”和我們認為的“詩”好像不一樣。我們的詩是激情、浪漫、理想等等的語言形式，有時更重視“高于生活”的那部分。西方詩歌更像思考方式，似乎始終在琢磨生活本身，有時甚至會比生活低一點。

這篇文章不是談詩的，而是試著從電影角度，看看人都是怎么逃離生活，又最終回到生活里的——前后兩個“生活”當然不太一樣。

美國導演吉姆·賈木許的拍片趣味一向奇怪，所以也不奇怪2016年他會導一部以公交車司機為主人公的電影《帕特森》。故事就是這個叫帕特森的年輕司機，每天在相同路線上開車，他隨身攜帶筆記本，一有空就寫詩。電影大部分時間拍的就是開車、寫詩，睡覺、開車、寫詩、睡覺等生活片段。平時，帕特森有些社恐，不和任何人交流，女朋友就成了他唯一的讀者，見面時他為女友讀詩，就像情侶之間的悄悄話。

你可以說他的生活無聊，也可以說他的愛好很矯情，或者說他寫得不好，也不是詩——真實生活實在激不起他寫作的欲望，他寫的是自己逃離之后的感受。

他最愛的詩人是美國詩人威廉·卡洛斯·威廉斯。威廉斯的詩特別口語，頻繁分行，自帶節奏——這里不分析詩，我感興趣的是他也有過一些對“逃離”的理解(也可以說對詩的說法)，當別人不知道他為什么只寫那些在我們看來十分“無聊”的生活瑣碎，但詩人說，“因為在更光鮮的事物中/少有圣潔可以找到”。這和前面巴塔耶的說法也有關系。巴塔耶把生活分成了兩種，威廉斯也是，“光鮮的事物”不就是被話語渲染的世界嗎？

我后來發現，好詩人、好作家都有一個屬于自己的地方，他的寫作就圍繞那里，死也不肯出來。對于公交車司機帕特森來說，新澤西州的帕特森市——詩人威廉斯的故鄉，就是這么個地方。

威廉斯代表作長詩就叫《帕特森》，寫于1926年他四十三歲的時候，據說他是受喬伊斯《尤利西斯》影響，想通過一個人寫一座美國城市。至于，為什么是“帕特森”這座城市？他的說法是：“紐約太大，家鄉盧瑟福又太小，帕特森正合適，有足夠的歷史?！?/p>

足夠的歷史指的是什么呢？《帕特森》這首長詩里幾段這樣的句子：尋找零/它擊敗一切/所有/方程式的N。/那塊巖石，舉起/他們的那塊空白/它曾脫身——/巖石是/他們的墜落。尋找/那個零/它經過所有/看到/所有的死亡/它經過/所有存在。

這首詩的前半段很輕松，后半段指出的問題越來越深。他強調，人到最后就是零。足夠的歷史，就是能容納那么多人的記憶的時空，“尋找零/它擊敗一切”。結局已經在那里了。

電影《帕特森》就是這個年輕人，融入歷史的那些片段。我印象深刻的是1小時45分24秒，一個西裝筆挺的日本人，坐在公園長椅上，向帕特森問起威廉·卡洛斯·威廉斯。帕特森轉頭看向陌生人。我知道他的詩，他說。過了一會兒，日本人問，你也是帕特森的詩人嗎？帕特森猶豫了一下，答，不是。過了一會兒，帕特森說，我是一個公交車司機，只是公交車司機而已。過了一會兒，日本人說，帕特森的司機，這很有詩意??！日本人來此地的目的，就是為了走一走詩人的城市。他們一起看了瀑布。過了一會兒，帕特森和日本人告別，看到他以為是詩人的日本人手上綁著工人用的繃帶。是的，和帕特森一樣，他只是一個普通人。在一番更普通的對話之中，日本人經常會發出“啊哈”這個奇怪的語氣詞。后來，帕特森忽然明白了“啊哈”的意思表示心底的驚奇，是發現，是面對熟悉事物應該保持著的驚喜萬分的心態。

這時，帕特森又回到了瑣碎的生活之中。有意思的是，“生活是瑣碎的，永遠是瑣碎的，但它居然把我的全部語言都吸附進去”(羅蘭·巴特)。

電影結尾處，兩個男人面對一處瀑布談詩的鏡頭，在我看來，意味深長。逃離了半天，很可能是我們沒有看見，“瀑布”就是非常平常的事物，它在提醒我們，“詩歌在本質上是隱秘的，那根隱秘的線，懸置在某個地方，每一次都需要重新捕捉”(《觀看，書寫》引言)。這里把“懸置”這個詞換成“靜待”，也是讓“詩”的說法更生活化一點，就像巴塔耶說的“詩是一種迂回”：之前是詩帶領帕特森“逃離”，現在同樣是詩讓他學會“按兵不動”，即便是枯燥的生活也可能隱藏著無比有趣的細節，等待你看見。

二

電影《永恒與一天》(1998)表面上寫的是詩人的故事，其實平凡生活里的人在臨死前也沒什么不一樣，總會感慨一番，回憶一番。在電影的2小時3分2秒，去日無多的詩人亞歷山大陷入沉思。因為他的身份，他更關心的是明天會持續多久？

這問題已經不是第一次出現了。它第一次出現在1小時47分52秒，詩人亞歷山大和流浪異國的男孩正坐在大巴車上。那個古代的——也許只是亞歷山大幻想出來的19世紀詩人，還沒有回答他，就自己下了車。第二次發問時，他的妻子給出一個答案：“比永恒多一天”。這是亞歷山大最關心的問題，而他站在海邊，能等來什么？這才是觀眾最關心的問題。電影片尾，主人公旁白：“一切都在等待，為了真實，為了真實……”像上面對“明天是什么”的回答一樣，我想回答 “真實”指的是什么。在某種理解里，可以是“真實”永遠比虛構多一分。少一分，虛構并不會變成真實，反而會不足以取信于人，陷入欺騙。顯然，真正的詩人不會欺騙自己。哪怕欺騙會為自己減少痛苦。在他們心中，欺騙就是欺騙，不分善意和惡意，這也是大部分詩人在創作中秉持的是非觀。

大詩人奧克塔維奧·帕斯寫道，“事物本身是不可觸摸的，威廉斯的出發點不是事物，而是感覺”。很難向讀者描述“感覺”，這是共識的基礎，某種無需言明的信任感(哪怕是暫時的相信)。這也讓我想到賈木許電影經常流露出來的“疏離感”。閑來讀書，我從荷爾德林給朋友紐弗的一封信里，看到了那種讓作者們都會心一笑的難處：“在我的職業里，人們獲得的結果在本質上都太隱秘了，讓人難以感受到它的力量?！?/p>

一部好電影很可能無法觸動你，“我喜歡維也納華爾茲和探戈，我知道這種舞蹈在音樂領域并不高級，但我不想去反對：如果我談論它，如果我被打動，我會嘗試了解原因。它們見證時間的方式觸動了我，而我就是把它們賦予我的東西表達出來”。阿蘭·巴迪歐的話，也給我提了個醒。

沒有理由反對，更沒有哪個審美趣味，寬泛到容納一切。

前幾年，朋友送我一本米沃什的《詩的見證》。我讀的時候，就發覺這本演講稿在冥冥中圍繞某個“地方”說自己對詩歌的看法(當然，他也沒有說出這個地方在哪)。談論雖不等同于評價，但也并非如我所想，圍繞“時間”這個終極對象，新見識越來越少？大部分時候，一個作者，或者說一個詩人更準確一些，必須忘記陳詞濫調，燃起“對真實的熱情追求”。

《永恒與一天》里詩人亞歷山大住的公寓對面，一個陌生人聽著自己愛聽的音樂。那是一段相當孤獨的樂曲。他本想走過去看看這個陌生人……這話在電影的8分56秒，在巨大的海浪聲中說了出來。真實的情況就是，他沒有這樣做。后來，牽狗，下樓，離開，開始了一場探求“明天有多久”的旅途。

一般情況下，詩人不求他人理解，我認識的大部分詩人幾乎不與他人談詩?？瓷先?，他們說在談論現實，其實他們毫不關心。這種“不關心”不是忽視，而是還有更值得他們關心的事物。我在這里談論與詩有關的電影，可能還有一個原因就是：詩除了記錄現在的感受之外，就是給詩人一個逃離的出口，讓另一個世界的“景觀”有可能被記錄下來。

三

不借助一些其他事物，單純地談詩是很危險的。人們會對此不屑一顧，甚至自己也很難抓住一個把手。于是，我也在想找詩與電影的種種關系。這里不談所謂的“電影詩”或“詩電影”——那是另一個話題了。

我們應該知道法國的盧米埃爾兄弟發明電影的目的，就是娛樂大眾。換句話說，他們是生意人。他們的父親，一個法國攝影器材商，看到愛迪生的放映機在美國影院里吸引了很多人，才想到在法國也發明一種更好的放映裝置。盧米埃爾兄弟成功了，人們第一次面對熟知的世界，并且和生活里一模一樣時，幾乎都是驚慌失措的——簡單的說，就是人們沒想過，消失的生活會重現。

電影加入思考是后來歐洲知識分子進入電影行業之后才有的野心。電影在很長一段時間就是面對人的新興藝術。文字古老得多，誕生于祭祀，是一種對“神”的語言。后來演變出了詩，成了相對于“話語世界”之外的生活，或者說詩歌是一種“沉默的替代”——以電影為例來說，沉默不是空白，而是盡量用最少的語言，發出最大的力量。有一些電影傾向于沒什么對白，但本質上是用沉默替代了多余的語言。在說了一些以反映詩人生活為主題的電影之后，我再舉例一些非詩人為主人公，或者看上去與詩無關的電影，可能更能說清自己的意思。

很少人把德國電影《竊聽風暴》(2006)當一部討論“沉默”的電影。沉默，不是指對白多少，而是兩個主角代表兩個世界——“自然世界”和“話語世界”像電影里的“好人與壞人”一樣，我看電影時又想到了巴塔耶說的那種“逃離”，這個故事就可以看成一個他們都想逃離的故事：特工想從自己那個冷漠的世界中逃離，他也許并不知道去哪；作家也想向自由世界逃離，他也未必清楚這個地方在哪。

這是我的看法，《竊聽風暴》里的人是“歷史產物”——東德時期的竊聽者。后來的我們，當然沒法想象他們的生活，一個極端的世界，只關心誰是好人，誰是壞人，而不是關心“人”。好人與壞人之間，隔著巨大的空白。

電影3分44秒，竊聽者維斯勒對年輕學員“驕傲”地說：“如果你想知道，一個人是有罪還是無辜 ，最好的辦法就是不停地追問，直到他窮途末路?！边@個無情、呆板、冷漠的危險人物，也是如此對待每個審判桌對面的人的，看上去大義凜然。

因為是電影，不是歷史，情節在遇上作家德瑞曼之后出現轉折，就是維斯勒有了同情心，有了想逃離的念頭。

作為劇情片最引人的部分是，觀眾看的是他如何在嚴密的監視下“知法犯法”——這事咱們后面再說。先說這個至關重要的轉折是怎么開始的？

有一次，竊聽者維斯勒潛入作家公寓偷出來一本詩集。這本布萊希特的詩集，來自另一個自殺的劇作家。他在竊聽時聽到過他和德瑞曼談這本詩集。于是在電影51分21秒，就出現了德國詩人布萊希特的詩句——

那是藍色九月的一天，

我在一株李樹的細長陰影下

靜靜摟著她，我的情人是這樣

蒼白和沉默，仿佛一個不逝的夢。

在我們頭上，在夏天明亮的空中，

有一朵云，我的雙眼久久凝望它，

它很白，很高，離我們很遠，

然后我抬起頭，發現它不見了。

竊聽者維斯勒從讀了這首《回憶瑪麗·安》之后變了一個人。當他在監聽記錄上開始“虛構”德瑞曼實際上并沒有說過的話時，一個壞人開始向另一種生活出逃。其實，我有點不理解他為什么會有這個巨大的轉變，可能這首詩讓他想起了什么女人？什么故事？什么生活？都有可能。因為，竊聽者在生活中幾乎一無所有。特殊的工作制造了一種巧妙的效果：你的生活里沒有自己，卻充滿了他人生活的印記，結果就是你了解他人遠遠多過自己，自我慢慢就迷失了。這很符合《竊聽風暴》的英文片名《他人的生活》。竊聽器另一側的生活豐富著竊聽器這一側的生活，德瑞曼和舞臺劇演員妻子的生活，讓竊聽者看到了希望。當那本詩集的主人劇作家死后，竊聽者偷聽到灰心喪氣的作家說：“以前我只害怕兩件事，孤單和寫不出東西。阿爾伯特一死，我寫不寫都無所謂了?，F在我只怕失去你……”這時，他心里在想什么呢？

這部電影有趣的是，真正值得信任的人，有可能是你想不到、甚至沒見過面，也許都不認識的那個。電影拉滿張力，因為這個極端設定——作家以為妻子保密而死，其實真正救了他的是竊聽者。

當我們知道這些，再回頭注意一下作家和妻子的對話：“你再也不相信藝術，但請你相信我。你是個偉大的藝術家……”藝術并沒有在那種時代背景下起作用。好人和壞人，乍看起來，容易分辨，其實沒那么簡單，就像藝術通常都說自己以表現客觀、真實為目標，本質上卻極其主觀。當然，電影發生的歷史背景，讓我們無法苛求藝術家，指責藝術。但電影里的人性是有光彩的，哪怕一個人的信念，也可以傳染給最后迎來柏林墻倒塌的那些人。

電影尾聲，城市重回平靜，退休成為平民的維斯勒負責發報紙，他路過書店，看到德瑞曼新書《獻給好人的奏鳴曲》的廣告，然后走進書店，翻開書——

扉頁上寫著獻給他。那一刻，他們之間的聯系就像一個開關，觀眾淤積在心的感情頃刻釋放。后來，書店營業員問他要不要包起來時，他驕傲地說：“不，這是給我自己的?！币簿褪墙o好人的，一語雙關。

我再次想起電影開頭時維斯勒說：“如果你想知道，一個人是有罪還是無辜 ，最好的辦法就是不停地追問，直到他窮途末路?！痹瓉?，他那時的表情不叫“驕傲”，應該叫“輕蔑”，他蔑視了生命。我沒想過，他這樣的人會因為一首詩改變，然后在好人和壞人之間如何掙扎。這么結尾明顯高于讓他們在現實世界會面，互道感謝。事情說清了，感情也就兩清了，好電影在于掛著你這份情感，掛得越久愈好。

《竊聽風暴》里的特工和作家只在電影中有過兩三次擦身而過，但熟悉程度卻遠超天天在一起的人。這是人物關系設定導致的美妙之處。

還有就是藝術解決不了的問題，在重要時刻，生活問題甚至打敗了藝術家和她的藝術——我指的是作家妻子的背叛，竊聽者早就知道了這點，所以他在妻子悔恨自殺被車撞倒后跑過去，不顧被人發現的危險，想告訴她真相——這也是竊聽者和作家在同一空間內最近的距離了。但這不影響作家德瑞曼認為，好人是存在的。所以他寫了這本獻給好人的書。

電影里只出現了布萊希特那首詩的前半首，詩的后半首更像多年之后，電影里的作家德瑞曼寫給死去妻子的話。雖然，他可能始終無法理解她的做法——

自那天以后，很多月亮

悄悄移過天空，落下去。

那些李樹大概被砍去當柴燒了，

而如果你問，那場戀愛怎么了？

我必須承認：我真的記不起來，

然而我知道你想說什么。

但她的臉是什么樣子我已不清楚，

我只知道：那天我吻了它。

四

西班牙導演維克多·艾里斯只拍過三部長片，知名度最高的是處女作《蜂巢幽靈》(1973)。電影背景設在西班牙內戰結束、佛朗哥獨裁政權開始后的第一年，1949年?？上攵?，內戰時期的社會環境對藝術的嚴密限制。

電影開頭是一輛載著膠片的車駛入了鄉村的遠景。接著出現的人物關系也簡單，一個小女孩安娜和他每天研究蜂巢的父親。電影沒有直白地講他們之間的故事，而是通過放映隊放映的一部電影，間接改變了故事的走向——那部《科學怪人》的意義，像《竊聽風暴》里的布萊希特的詩。

電影和文學，不能等于歷史，但創作者不會這么說。他們希望觀眾和讀者相信電影里的事。其實，我慢慢覺得，自己談的詩已經不是詩原本的意思了。有人就把詩歌，看作某種神秘力量。

這個說法我在查《蜂巢幽靈》這個難懂的片名時，看到導演說片名化用了劇作家梅特林克的話“蜜蜂遵循的某種神秘力量，而人類永不明其原由”。這是一種隱喻？在他拍電影時，獨裁歷史雖然過去了，但還是有很多不便言說的部分，也就是需要用“沉默”替代的部分——比如小女孩在磚房發現的那名被亂槍打死的受傷軍人，他的身份和《科學怪人》里那個怪人的身份一樣，在某種程度上，可以被看作一種恐懼的后遺癥投射。

汽車駛入村子，孩子們一擁而上，問放什么電影？放電影的人說，要放一部恐怖電影?？措娪皶r，小女孩安娜不明白為什么電影里的“科學怪人”會殺死一個小女孩，于是問姐姐。當時姐姐沒有告訴她。在電影的21分57秒，安娜躺在床上，又問姐姐：“他干嘛殺死那個女孩？后來他們干嘛殺他？”姐姐告訴她，不是的，他們沒有殺他，他也沒有殺那個女孩。

結論來自姐姐的認識，她知道電影都是假的——這里其實偷換了一個概念。小女孩問的是電影故事，姐姐卻拆穿了電影虛假的本質。從此處到24分13秒的這段孩子之間的對話，非常有意思?？赡芤彩菍а菹胗懻摰?，電影和現實錯綜復雜的關系。

后來，這個姐姐又把這個電影人物裝入現實，對妹妹說，她在村莊附近的一個地方見到過他，人們看不到他，他只在晚上出來，他是幽靈，但是幽靈沒有肉體，這樣就不存在殺死他的問題。

這些疑問，不僅關于電影。應該說，這部電影拍的既是小女孩安娜，面對成人世界互相殘殺的疑惑，也是一個無解的悲劇，實際上大人們也同樣有，他們也沒法回答安娜的問題。

事實上，安娜從家中逃離就是去尋找她自己相信的世界了。當然，她沒有找到，她父親也沒有找到，問題又回到：“蜜蜂遵循的某種神秘力量，而人類永不明其原由?！卑材群涂茖W怪人終生無法相見，這樣更好。她在現實世界會遇上比“科學怪人”更讓她不理解的人。安娜只能在這種狀況下慢慢長大。

細想一下，竊聽者是不是可以對應邪惡的科學怪人，作家是不是對應著小女孩安娜？

兩個不同故事交織在“對生活的恐懼感”上，竊聽者被他人的生活感動，小女孩被科學怪人指引，走向自己對生活的求解。米蘭·昆德拉說過：“生活是一張永遠無法完成的草圖，是一次永遠無法正式上演的彩排，人們在面對抉擇時完全沒有判斷的依據?！逼鋵?，電影說的也就是這么回事，誰都想離開，沒人想回到這四部電影里的世界，或者過去的生活里，未來才是好的。

大部分時間，當代人不把過去的歷史碎片當回事，邏輯已經把人牢牢綁在了對現實的厭煩，甚至恐懼里?！拔覀兗炔荒馨阉鼈兣c我們以前的生活相比，也無法使其完美之后再來度過?！笨纯蠢サ吕趺凑f——無法完成、無法上演、沒有判斷、不能相比、無法再來度過，都是否定式的，這是一個邏輯世界的發展現狀。

好在還有一個詩人世界，這是“希望進入之處”。我是從米沃什《詩的見證》那本書里記住了這個說法。這話出現在書快結尾時，他把這些特別現實的困境，長時間但不是永遠的“解體與發展”兩者之間的競爭，認為是“希望的進入之處”。具體就是“人類作為一股意識到自己超越自然的基本力量，人類是靠對自己的記憶而活的，即是說，活在歷史中”。

我們正在發生的事，很快就會成為歷史，成為記憶，很像是從時間里逃離。不要覺得過去就永遠被“歷史”淹沒了。有些記憶，不僅不會死，也許會比以前更鮮明和持久，“當代性不是某一類歷史的特性，而是一切歷史的內在特性”。歷史學家克羅齊說到了他會這么認為的重點：“當現實生活所引發的關切和興趣促使我們去思考和關注這些問題時，它們便進入了我們的實際生活，我們就要以解決實際生活問題的同樣的焦慮和熱情來解決它?！?/p>

而當代不少問題是無解的。公交司機帕特森能去哪里？詩人亞歷山大能不死嗎？東德竊聽者能不履行他的職責嗎？小女孩安娜的噩夢能停止嗎？

逃離是一種“解決”，解決是一種“逃離”，忘記在哪里看到一句話，記不清準確的字句了，好像是說，逃離不是通過奔跑，而是通過靜待。四部電影在這一點上，高度一致：安靜的人，在令人窒息的生活里，靜待“Happy Ending”——這是一個電影寫作里常見的說法，無論他們曾經經歷什么，人人都盼著大團圓結局，反正已經過去了。

五

“人不應該常常交談，而應該活在沉默中?！痹诒簧Ｋ裾J為是戈達爾最好的電影《隨心所欲》的1小時7分11秒，女主角娜娜在一間咖啡廳里，遇上了一個上年紀的老人，娜娜恰恰是個平時話很多的人，這一刻她忽然反思說自己并不知道說什么，只是很想說，想到想說什么時，又說不出來，然后質疑起交談的必要。

“我們已經處于歷史之外，在一種脫離了軀殼的現實性中?！狈▏枷爰也ǖ吕飦嗊@么說的意思，就是說歷史并不遙遠，逃離就是人的命運。對這個問題，還有一種解釋：“當現實生活所引發的關切和興趣促使我們去思考和關注這些問題時，它們便進入了我們的實際生活，我們就要以解決實際生活問題的同樣的焦慮和熱情來解決它?！彼鼇碜詺v史學家克羅齊。

“現實的軀殼”又是什么呢？應該是指某些秩序和規律的東西?，F代人對“脫離了軀殼”的現實都有感受，并且表現各異?？偠灾?，現代生活已經籠罩著一層深深的厭倦情緒——我不知道，這具體是怎么引發的，但它很普遍。

對沉默的關注，就是這種情緒的一個結果。

俄裔美國詩人布羅茨基有句話：“一個人最后能剩下來的，只是它的一部分而已，是那說出來的一部分，言語的一部分?！痹娙说某聊?，分為不能說，無法說，不屑說，以及說不清。說出來可就存在了，不能被抹去了，記憶就駐扎在那個時刻了。詩人的沉默出于一種慎重，不想謬種流傳。無論沉默分幾種，本質上都是無奈之舉，受到自我或他人的影響，交流的欲望沒有消失，而是發生了轉向。

我讀赫塔·米勒散文集《國王鞠躬，國王殺人》時，發覺這個說羅馬尼亞語的德國人，認為“在每一次說的行為中，都坐著別的眼睛?！庇谑?，她選擇閉嘴寫作，“表面看來，寫作似乎和說話很相似，但實際上，寫作是一種獨處。落在紙上的文字之于經歷的事件，相當于沉默之于說話”。雖然可以理解，特殊政治背景下的緊張感，但我不覺得沉默是什么境界。人借助詞語(語言)表達，區別于動物，交流也是人展現特有魅力的時刻。當沉默出現的時候，我們最好想想哪里出了問題。以電影為例，波德里亞在訪談里說：今天的電影不是“催淚彈”，他們竭力避免這類情況，我在電影院里不再有很深的感動，正因為這樣，我感動變成了一種相對冷卻的入迷。

訪談錄這種文體給人一種參與感，“你處在講故事的人的語言之中。你不再是孤零零一人；因為故事的緣故，你已經成了與故事相關的人”(約翰·伯格《另一種影像敘事》)。創作者一旦離開所謂的“創作”，好像也能更自然地說出一些看文章時看不出來的話。我平時看不懂的波德里亞在訪談里，變成了和我一樣的影迷。剛看完電影，走出影院也糊里糊涂，并且因為太熟悉法國電影反映的生活，寧愿看一部二流的美國電影也不去看一部法國電影……就在這時，他提到剛剛去世的戈達爾是一個例外，他非常喜歡看戈達爾的電影，“現在他的電影只作為一種真實的反射板。他或許是唯一不為法國小資產階級精神賣命的人?！备赀_爾本身就是小資產階級家庭出身，他也對這些太熟悉了，所以沒有表現的欲望。

我對戈達爾電影《隨心所欲》印象最深的是，聒噪的娜娜學會了傾聽。對面的老人講起《三個火槍手》里，從不思考的火槍手波托斯的故事。這人高大、健壯，所向無敵。有一天，他要炸一個地窖，炸彈和導火線都裝好了，忽然他思考起先邁哪條腿，最后炸彈爆炸，他就被壓死了。

這和“人類一思考，上帝就發笑”一個意思。思考讓一部分人進步，也讓一部分人迷失。電影里的娜娜是個徹底的迷失者。她用整部電影的時間尋找自己，從一個售貨員到一個妓女，直至片尾被槍殺在街頭。

《三個火槍手》的故事之后，緊接著是下面這段交談——

老人說：人們的生活離不開交談。

娜娜說：我想離開交談活著。

喬治·斯坦納有篇文章就叫《逃離詞語》：“在17世紀以前，語言的王國幾乎包括了全部的經驗和現實；而在今天，它只包含非常狹小的一塊領地。它不再表達一切重要的行動、思維和感覺模式，也不再與這些模式有關……”如果，覺得這段話太抽象，我們試著梳理一下娜娜為什么厭倦：交談就是溝通，沒有溝通，人類就像無法形成關系，沒有生活這個詞。跳跳舞、聊聊天、喝喝酒，這種無聊是她無法改變的，也是當時大部分青年共同面對的。就是這些生活才促使一些勇敢的人做出改變，有了新小說派、超現實主義、電影新浪潮這些藝術上的激進現象。

其實只需要知道一點，就可以感受到斯坦納說的那種不同了——現代社會的人，沒有原始社會的人更需要彼此保護，但這只是生活中，現代技術的確解決了一些東西，但心靈溝通似乎變得更加重要。人會感到孤獨，我覺得本質上是在提醒交談的意義。

“我們每個人當然還可以隨心所欲地說話，但從那時起，一個人就無法進入這個王國，在那里，他將得知語言所不揭示的東西……”(巴塔耶《沉默與文學》)基于對世界的迷戀，必須少說。

不過后來，我在愛侶之間發現了沉默的其他意義。電影《隨心所欲》1小時12分55秒也證明了我的發現——娜娜問老人，對愛有什么看法？老人說，那是人都要面對的事。萊布尼茨提出了隨機性的概念，隨機真相和必要真相構成了生活……在生命中，人只考慮生命的勞苦和錯誤，那人肯定沒法應付真相。娜娜反問老人，難道愛不應該是唯一的真相嗎？

愛的真相是“認識一個人的唯一方式是不抱希望的去愛那個人?！薄秵涡械馈防镞@句話指引著本雅明在1926年冬天為了已婚女人阿西婭，坐上一列穿越歐洲大陸的火車，前往俄羅斯。當時，本雅明也結婚了。不抱希望，是對的。如果，這是一個愛情故事也許會耐看一些，但它是一本日記。在《俄羅斯日記》中，他寫道：我的話不會有任何理論。我希望以這種方式能讓“作品”自己說話。因為我已經成功掌握了這種非常新的沒有傾向的語言。

在日記結尾，本雅明用這種語言寫下了自己離開俄羅斯的傷感一幕：“我再次當街拉過她的手貼在我的唇邊，她久久的站著，揮著手，我也從雪橇上向她揮著手，她似乎轉身走了，我再也看不到她，我懷抱著大箱子，流著淚，穿過暮色中的街道向火車站駛去?！币荒旰蟮亩?，“多年以來，我都回避著那個迷宮般的街區。直到有一天，我所鐘愛的人，搬到了那里。這個街區突然明朗開闊了起來，仿佛那人的窗口有一盞常明燈，燈光將整個街區理清素凈?！?/p>

本雅明一輩子就沒有走出“愛情和童年”這兩個重要命題。他為此留下了兩本重要的書，一本《俄羅斯日記》，另一本是《柏林童年》。前一本證明“愛情是一種沒有用處的冒險”(巴迪歐《愛的多重奏》)。后一本告訴我們，不僅是當下的愛情影響著人生現實，還有看上去時間久遠的童年。事實上，“當生活的發展需要它時，死歷史就會復活，過去史就會再變成現在的”(克羅齊)。

至今，我也想不通《隨心所欲》里的那個老人，為什么會提《三個火槍手》？娜娜第一反應是“我看過電影，但怎么了？”當年，電影已經比文學在年輕人中更普及影響更大了?？催^電影的人都知道電影里的大反派是紅衣教主。這個故事就是對他的反抗。在法國，紅衣教主地位非常高，代表傳統勢力。在完全對紅衣教主沒有了解的時候，我只知道攝影圈流行的卡蒂?！げ剂兴擅裕骸笆郎戏彩露加兴臎Q定性瞬間”就來自法國紅衣教主萊茲(1613-1679)。從那時起，我開始留意“紅衣教主”。有一次，我看到了紅衣教主萊茲另一句話：“這些夫人們的，護胸甲上的，大廳里小提琴上的，廣場中小號上的藍色飾帶，全都混雜在一起，呈現出一種在小說中更為常見的景觀?！背鲎孕≌f《國王的人馬》，這本小說好像寫了一個十分奇妙的關系，妻子給丈夫培養小三，沒過多久妻子給自己也找了一個。故事不重要，這段引言描述的“場景”就是一個現代生活的復雜關系圖。

“我們喜歡假定別人總是在想點什么。假定他肯定知道自己在想什么?！北热纭峨S心所欲》里的娜娜就始終在想什么。赫塔·米勒除了諷刺了一下現代人的“理所應當”，還為此講了一個笑話，但我覺得，笑話并不可笑——

“有一次，一個老人坐在房前的長凳上，鄰居走過時問他：

哎，你在干什么呢？坐著想事？

老人回答：不，我只是坐著?！?/p>

這是一種反抗，反抗“思考”的生活。米勒是個特別決絕的作家，她說：“對多數人而言，詞語與事物之間沒有縫隙，無法穿越它望向虛無?！睆倪@里，我還看到了一個衡量文字優劣的標準：“每一個好句子都會使大腦無聲地迷失，把讀者帶到一個它所釋放的內容迥異于詞語之表達的地方?！泵桌账^“無聲地迷失”可以看成是一種翻越，就是文字沒有局限在詞語對應的那個事物之內，可以帶領讀者，翻越它們之間的縫隙，走向更廣闊的空間。

上面提到的電影里，交談的故事會在后人的回憶中變成一種“歷史”描寫。不可否認，這一秒人坐在那里交談，下一秒就成為過去式。在描述中，人不一定在想什么。事情只是在發生了，不一定為什么理由發生。

六

在法國新浪潮導演里，埃里克·侯麥熱衷于拍攝交談，主人公多是少男少女，這個年紀的人，沒有戈達爾電影里那些思考帶來的煩惱，談情說愛就夠了。

其實，侯麥曾在“喜劇與箴言”系列電影中的《沙灘上的寶蓮》的10分鐘14秒，創造過意味深長的一幕“沉默”：表姐和昔日戀人，以及一個剛認識的男人正在熱情交談愛情，準確地說是在交談理論上的“愛情”——這和感情上的愛情是分開的。表妹寶蓮在椅子上，一言不發，偶爾看看他們。這段戲時長不短，直到他們說著說著自己都無聊了，表姐才想起，寶蓮剛才沒說一句話。接著剛認識的那個男人問寶蓮，你也在等待愛情嗎？寶蓮說，自己沒有經驗，不想說。大家都在說，能說明大家都很有經驗嗎？此刻，寶蓮談起愛還很堅定的：“要愛什么人的話必須先了解他們。愛，和做朋友，都是一回事。我對膚淺的表面不感興趣……”電影后面發生的故事，都是用來改變了寶蓮這些看法的。

一個深愛表姐的皮埃爾，一個花心的中年男人，一個幾乎完美的表姐，還有自己和小男孩的感情，都因為彼此的不堅定而出現問題。最后在片尾，寶蓮幾乎失去對愛的信心時，第一天就和剛認識的男人上床，很快被甩了的表姐跟她說：“說服你自己這些不是真的，我被相反的意見說服了，這讓我們大家都滿意?！逼鋵?，寶蓮對一切非常清楚，沒有困惑。

在這里，回看寶蓮之前的沉默，其實是對真相有執著，對愛有期待。經過這次海邊之旅，寶蓮對愛情的看法發生了變化，這也能算是一部成長電影，因為侯麥拍了一個人應該如何慢慢地學會“克服”各種影響，好的，壞的，用電影里的對白說，就是 “不應該被那些搞不清楚的事困惑” 、“在愛情中實現自我”……在電影的最后，表姐再次失去愛情，寶蓮隱藏了內心的一部分沒有說出來，這也叫“沉默”。這時的沉默已經有了指向。有朋友告訴我，搞不清能指和所指，很多語言方面的事情就陷入了一種無解。我不能確定自己能不能第一時間分清詞語背后的含義，脫離背景去看清一個詞語真的很難。我知道這很重要，這對我寫電影的時候能不能發現問題越來越重要。追根溯源，索緒爾把語言學分成了兩個方面，一方面是聲音，一方面是意義。按這個理解，是不是也可以把“沉默”認為具有無聲的意義？剩下來，在分析無聲是真的無聲？還是有人聽不見，無法聽見，或者不愿傾聽？這里已經可以明確：語言值得懷疑，愛情何嘗不是。

關于這部電影里的“沉默”之外的情節、結構方面尚好，侯麥大部分時間還“扮演”著一個熱衷于探討道德和欲望的導演。它有趣，就有趣在，看上去溫柔的侯麥心中暗藏一種狠，他悄悄地遞出一把刀子：寶蓮的沉默，在交談和交談內容之間，嗖一下，劃出一道縫隙。如《沙灘上的寶蓮》片頭引言：“言多必失”，當沉默拓展了人們對交談的認識，緊隨其后的就是一個尖銳問題：別看說得那么熱鬧，他們說的時候真的知道自己在說什么嗎？難道不是因為害怕沉默帶來其他的反應嗎？

大衛·文森特《隱私簡史》開篇第一句：“隱私的歷史是噪聲與沉默的結合體?！笔聦嵣?，對應《隨心所欲》里娜娜的噪聲，和《沙灘上的寶蓮》里寶蓮的沉默，就能看出來，他們的行為都是對日常生活的叛逆，我很喜歡米沃什的《離去》，這首詩里面寫到了一種特別隱私的感受——

離開了一片火海的城市，

我回頭望著身后的路徑，

我說：“讓荒草掩沒我們的足跡，

往事讓死者去訴說……”

當然，也是大部分人成長過程中必經的階段，不僅僅只是女性如此。在電影中，她們的表現很有代表性，一個想逃離交談，一個想離開沉默，一個想思考，一個想體會。

從這里，引申到人的矛盾性上?？梢哉f，我們這個時代里，大部分人對生活不滿，時刻想著逃離禁錮，卻只有少數人知道逃離的目的地在哪。面對現代社會這一事實，前蘇聯電影理論家吉加·維爾托夫的話“電影可以展現生活中無法實現的事”變得格外醒目。正是因為這樣，我們可以說：“至少，還有電影！”實際上，過去我們常常弄反了電影和觀眾的關系：觀眾需要電影，可能遠多過電影需要觀眾。