異同與演進

梁曉萍

【摘 要】 《曲律》《閑情偶寄》《宋元戲曲史》分別為明、清及近代戲曲理論體系性研究的代表作，三者對于戲曲本體的認識在辯駁中漸次明晰和全面，呈現出既有相通、相同之處，又有相異與演進的發展態勢。圍繞著“尊體”之思，王驥德《曲律》完成了從“曲亦詩”到“曲詩兩腸”的文體之辨；李漁《閑情偶寄》實現了對戲曲登場的全面體認；王國維《宋元戲曲史》則在中西文化交匯的背景下，以世界眼光進行深刻的學術現代性之思，由此提煉出戲曲的搬演與故事特質，并以此為基點，總結出自然、有意境、悲劇美等獨到觀念。中國戲曲理論體系性構建的歷史，也是戲曲尊體之思不斷完善的歷史。

【關鍵詞】 戲曲本體；尊體之思；《曲律》；《閑情偶寄》；《宋元戲曲史》

中國古典戲曲理論可以說是戲曲理論家借助戲曲這一藝術樣式對宇宙、自然與人生的一種理性表達，對社會、藝術實踐及二者關系的一種深刻體悟，在理論建構上具有獨特的概念、范疇與體系?！肚伞贰堕e情偶寄》《宋元戲曲史》三者有著相通、相同之處：在“文體”維度上，均意識到戲曲在藝術身份上的卑微；在對戲曲活動的觀照上，均發現了過去戲曲理論研究的不足和缺陷；在研究思維上，均持辯證之思，而斥偏激之論；在具體的研究方法上，均善用比較之法；在成果的顯現上，都呈現出體系性特征。但三者所處時代不同，需要解決的戲曲問題不同，對戲曲的理解也不同。在戲曲理論體系建構過程中，三者各自在對戲曲本體的體認、尊戲曲之體的舉措以及對戲曲之美的探討等方面，作出了應有的回答。整體而言，三者分別代表了明、清以及近代戲曲理論體系性研究的高峰，均在“尊體”[1]之旨要下，對“戲曲是什么”“戲曲為什么”“戲曲如何美”等問題進行了深入思考。

一、曲、詩關系的體認：

從“曲亦詩”至“曲詩兩腸”

人類對本體的探究源于對紛繁現象的迷惑、恐懼以及對現象背后之主宰與根本的好奇。古希臘哲學家對組成萬物的最基本元素“本原”（希臘文arche，舊譯為“始基”）以及對“共相”的探索是西方本體論的先聲，他們認為存在永恒不變之相，感性在經驗中無法獲得真正的本體，唯有思維可以抵達超驗之域。中國早在先秦時期，諸子便相繼探討宇宙萬象背后的“根本”之道，其中，老子之道指向自然之規律，孔子之道引向人間秩序的建構之“仁”。在此，本體即人們常說的“本質”，其核心命題是探討使該物成為該物的根本。對于戲曲本體的思考正是基于這個意義，來探討戲曲之成為戲曲的核心是什么，即探討戲曲之“是”與“存在”的問題。

對戲曲本體的認識，在中國古典戲曲理論發展過程中經歷了一個由“文學”之戲曲至“文學與舞臺兼具并以舞臺為中心”之戲曲的演變，或者說經歷了一個由以劇本為中心至劇本與演員兼顧并以演員為中心的變化過程。中國古典戲曲萌始久遠，發展至宋、元達至成熟。其時，南有南戲，北有雜劇，南北并進，日益昌盛，戲曲漸次成為城市之市民與鄉間之村民首選的娛樂方式。戲曲創作與演出的盛況，要求人們從理論高度對戲曲這種異軍突起的藝術樣式加以規范、總結與提升，一些自覺的戲曲理論著作應運而生，如元代的燕南芝庵《唱論》、夏庭芝《青樓集》、鐘嗣成《錄鬼簿》、周德清《中原音韻》等，這些論著或從技巧角度對歌唱經驗加以概括提煉，或從主體角度對劇作家和演員的生平資料進行記錄整理，也或從音律角度對戲曲藝術加以規范并進行規律總結。作為早期的戲曲理論著作，這些成果具有一定的文獻、學術和理論價值。但統而觀之，這些元代戲曲理論家更多還是在對戲曲藝術的直觀體驗中自得其樂，為戲曲活動提供的更多是一手的實踐材料，對戲曲本體的關注度并不高，對“戲曲是什么”“戲曲的特征如何”等關乎戲曲本體問題的認識仍付闕如，對戲曲的本體性觀照還有待后人的積極參與。

對一種藝術門類的理性思索一般不會先于其藝術實踐，換言之，如果沒有豐贍的藝術實踐，就難以啟迪深刻而全面的理論總結。經過元人豐富的戲曲藝術活動，以及元人對中國古典戲曲本體的粗疏總結，漸次明晰而深入的思考終于在明代應運而生。但明人對戲曲本體的理解也并非一蹴而就，而是經歷了一個漸深漸廣的過程。

對戲曲的態度，元初文人多受政治環境所迫，在被斬斷仕途進階之路后心無旁騖地投身戲曲創作，而明初文人則對戲曲普遍持一種蔑視的態度，直到皇室成員如朱權、朱有燉以及一些開明文人積極參與，情形才得以改觀。然而，對戲曲態度的改觀并不代表他們對戲曲本體地位的認識也能隨之改觀，事實上，以曲為詩、“曲亦詩”的觀念依然在明初文人的認識中根深蒂固?！皹犯竞踉娨?。三百篇之變，至于五言。有樂府，有五言，有歌，有曲，為詩之別名矣”[1]，“世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府，誠哉”[2]，這是元人對戲曲的體認，仍將其歸為詩的范疇。至明代，這種認識依然盛行，如朱有燉所言，“今曲亦詩也，但不流入于秾麗淫佚之義，又何損于詩曲之道哉”[1]，明確指出“曲”就是“詩”。王世貞的看法同樣如此：“三百篇亡而后有騷、賦，騷、賦難入樂而后有古樂府，古樂府不入俗而后以唐絕句為樂府，絕句少宛轉而后有詞，詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲?！盵2]直到明后期的戲曲理論家祁彪佳依然持此觀點，其曰：“故人以詞為詩之余，曲為詞之余。而余則以今之曲即古之詩；抑非特古之詩，而即古之樂也?！盵3]

人們之所以以曲為詩，主要緣于為“曲”這一新的藝術文體“認祖歸宗”之需。中國古代以詩文為正統，詩學傳統由來已久且深入文人骨髓，倘若能夠攀上“詩”這棵“大樹”，“曲”在文壇便因血統純正和高貴而有了合法地位。再者，戲曲自誕生起，便不自覺地承擔著“文以化人”的教化功能，恰如李贄所言，“孰謂傳奇不可以興，不可以觀，不可以群，不可以怨乎？……今之樂猶古之樂，幸無差別視之其可”[4]。以曲為詩，固然抬高了曲之地位，使其得到相對公正的待遇，并使其漸次進入文人視野，得到文人的仔細打磨而使藝術水準得到提高。但曲就是曲，不等于詩，它有獨屬于自己的“質實”。

李開先是戲曲本體早期的探索與發現者，他曾說“詞與詩，意同而體異，詩宜悠遠而有余味，詞宜明白而不難知”[5]，從語體風格的角度論及了詩與曲（“詞”）的區別；徐渭則第一次提出“得（戲曲之）體”之說，并基于奴、童、婦和女在內的觀眾站位，從“語言之本色易曉”與“演唱之人人皆喻”兩個角度論及戲曲之“體”，主張戲曲以俗為妙[6]。不過，真正對戲曲本體深入體察并對“戲劇形態”加以理論總結的第一人應是王驥德，他明確指出“曲與詩原是兩腸”，何也？這首先要從“戲曲為什么（主體）”的角度加以理解。詩乃文人案頭之讀物，其服務對象主要是文人；曲則要搬演于場上，其服務對象既包括文人，也包括不識字的婦孺，故“世有不可解之詩，而不可令有不可解之曲”。也正因此，以詩為曲，以詞為曲，均非好的戲曲。戲曲與詩、詞，不僅在語言上有雅俗之別，在用韻方面也有分別，那些近時輩出之“才士”，之所以“一搦管作曲”便被王驥德嗤為“非當家”，其原因便在于不懂得曲乃奏于場上之韻[7]。建構與完善戲曲之體，因創作主體偏愛和關注“填詞”（雅俗）與“制曲”（出入韻）的不同，而形成“詞本體”派和“聲本體”派。明代關于《琵琶記》與《拜月亭》以及湯顯祖與沈璟的高低之爭，實際上都是詞本體派與聲本體派之爭，王驥德也積極參與到這場論爭中，卻不拘泥于論爭，而是跳脫出來，重新建構全面客觀的戲曲本體。

在中國戲曲史上，王驥德第一次明確地基于“場上”之位，為戲曲立體，指出戲曲乃“并曲與白而歌舞登場”之藝術。在《曲律》中，王驥德指出：“古之優人，第以諧謔滑稽供人主喜笑，未有并曲與白而歌舞登場如今之戲子者……至元而始有劇戲，如今之所搬演者是?！盵1]這段文字中，王驥德從表演主體和創作主體兩個角度，通過“史”的縱向梳理及比較之法，探討了戲曲（劇戲）的特殊性：其一，古之優人，不過玩弄些嬉笑之語，尚不知“并曲與白而歌舞登場”為何物；其二，戲曲必有現成本子，本子中當并曲與白，而非如古之優人般僅有少量“諧語”；其三，戲曲當有歌舞表演，并非如董解元所說“一人依弦索而唱，而間以說白”；其四，戲曲乃登場之作，場上觀眾是其交流主體，而非如古之優人，僅為“人主”服務；其五，戲曲表演主體“戲子”在場上“并曲與白而歌舞”，即既唱曲、念白，又兼歌舞表演。王驥德之前，李開先、徐渭等都有一定的觀眾站位，即均意識到戲曲的服務對象為觀眾，戲曲活動需要觀眾的積極參與方能實現其藝術價值，不過他們多從曲、詞的角度論及曲與詩的異同；沈璟也有觀眾站位，多從音樂的角度探討戲曲的合律依腔。王驥德則在諸家討論的基礎上提出“法與詞兩擅其極”的劇學理論，既重視“搬演”的舞臺性維度，又不忽略“現成本子”的文學性維度，所謂“可演可傳”即此義。然僅此還不足以見出王驥德的高明，王驥德對戲曲本質特征的精深體認在于他加入了對“劇場”的深度思考：強調依劇本表演乃戲曲的核心，僅“詞藻工，句意妙”而“不諧里耳”的“案頭之書”終落“第二義”[2]，通過強調“劇本”的作用而凸顯出戲曲是一種表演藝術；強調戲曲乃場上曲、白等的多元聚合物，從而使“曲”從“曲亦詩”的關系框定中脫穎而出，在“曲詩兩腸”的理性辨析中，彰顯出曲本體理解的演進之跡。

二、戲曲本體的思辨：

從“尊體之辨”到“登場”之思

從明初戲曲理論家強烈的尊體意識及其“曲亦詩”的尊體之策，到明中葉戲曲理論家對“曲與詩原是兩腸”的深刻體認及其從語詞和聲律兩方面對戲曲本體的爭論、辨析與厘清，再到王驥德最終提出“并曲與白而歌舞登場”的戲曲本體觀，中國古代對戲曲的認識終于在辯駁中漸次明晰、全面，使戲曲成為真正意義上的戲曲。

較之王驥德等明代戲曲理論家，清初的李漁更加堅定地強調戲曲存在的場域就是“場上”。王驥德論及戲曲，尚有自覺的“案頭”情結，尚以“可傳”為戲曲重要的目的，李漁則徹底放下文人的身段，強調“奏之場上”才是戲曲的“專有之務”?！疤钤~之設，專為登場”，“?！奔磳ｉT、專一和專心，李漁用一個“?！弊?，強調“登場”乃戲曲“填詞”的唯一任務。李漁《閑情偶寄》中關于詞曲之結構、詞采、音律和科諢等論析，及其關于選劇、變調的闡釋等有關戲曲理論的全部體系性思考，均從此一“?！弊殖霭l。登場之論，反對的是案頭之觀，《閑情偶寄》中，李漁批評金圣嘆不過是只懂得“文字之三昧”、不知“優人搬弄之三昧”的案頭評論家，亦批評那些缺少“場上意識”[3]的劇本創作。不僅如此，李漁還身體力行，“手則握筆，口卻登場。全以身代梨園，復以神魂四繞，考其關目，試其聲音”[1]，以《笠翁十種曲》的豐贍之績踐行其“登場”之思。李漁“專為登場”的戲曲理論觀，將戲曲的舞臺性提高至一個前所未有的高度，清末楊恩壽高度贊揚其理論之思與踐行之功：“《笠翁十種曲》，鄙俚無文，直拙可笑。意在通俗，故命意遣辭力求淺顯。流布梨園者在此，貽笑大雅者亦在此。究之，位置、腳色之工，開合、排場之妙，科白、打諢之宛轉入神，不獨時賢罕與頡頏，即元明人亦所不及，宜其享重名也?！盵2]此段評價，指出李漁的戲曲創作，通過人物的安排、情節的設置、語言的選用和動作的精心營構等，處處體現出其“場上”之戲曲立場。

較之王驥德，李漁在“更好地登場”的具體策略上有了更多的提煉、總結和踐行。王驥德也有自覺的場上意識，因當時曲壇正在進行詞采與聲律之爭，故其多在此方面用心思考、總結，雖提出場上劇戲觀，卻缺少足夠的建設。至李漁，因其有豐富的創作實踐以及帶領家班的表演實踐，又因其善于總結并力爭“授之以漁”，希望能夠為那些“無成法可宗， 暗室無燈”，“有眼”卻同“瞽目”[3]，乃至覓途不得、問津無人、不得已半途而廢者提供一些可宗之法，故其精心總結出許多便于“登場”的良策，其中最為引人矚目的便是其結構論。與徐復祚、凌蒙初和祁彪佳等人的搭架構局觀不同，李漁的結構論見解全面、獨特而精辟，視布局結構為戲曲的第一要務，即充分考慮到場上引入之需。正是這一論點，使李漁超越了前代的戲曲理論家而達到新的理論高度，成為“一朝之冠”，而這也成為其對中國戲曲理論的標志性貢獻。除此之外，李漁還為后輩學人總結了諸如唱詞、賓白、道具、開場、動作、表情以及服裝等細致入微的場上之需。

從“登場”之需出發，李漁的戲曲理論貢獻還在于其十足的觀眾意識，即在為誰服務的問題上，李漁有清晰的表述。李漁之前，包括王驥德在內，都或多或少有一種“劇本”之站位。古之優人，并無劇本，自宋元始，才有了可供選擇的劇本，尤至元代，落魄文人們的深刻體驗及精心創作，使劇本逐漸成為戲曲活動的中心與主宰。至明中葉，無論是斤斤于律的沈璟，還是才情橫溢、置常法于不顧的湯顯祖，多關注案頭之劇本。李漁也非常重視劇本，但他在審視劇本時，每一個環節都假設有觀眾在場，這便使其與其他多停留于理論而缺少具體實踐的學者區別開來?！坝薹蛴迡D識字知書者少，勸使為善，戒使勿惡，其道無由，故設此種文詞，借優人說法，與大眾齊聽，謂善者如此收場，不善者如此結果，使人知所趨避，是藥人壽世之方，救苦弭災之具也”，此強調劇本的使命當勸觀眾為善也；“古人呼劇本為‘傳奇者，因其事甚奇特，未經人見而傳之，是以得名?？梢姺瞧娌粋鳌?，此強調劇本當滿足觀眾之新奇感也；“與其忽張、忽李，令人莫識從來，何如只扮數人，使之頻上、頻下，易其事而不易其人，使觀者各暢懷來，如逢故物之為愈乎？”此強調劇本當頭緒清晰而莫使觀眾不得要領也；“曲文之詞采，與詩文之詞采非但不同，且要判然相反?！~曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說明言”，此強調劇本當淺顯直白而使觀眾易識其意也；“傳奇不比文章。文章做與讀書人看，故不怪其深；戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深?！缃袷乐疄樾≌f矣”，此強調劇本忌填塞典故、假借脂粉致使觀眾理解不暢也；“賓白之學，首務鏗鏘。一句聱牙，俾聽者耳中生棘；數言清亮，使觀者倦處生神”，此強調劇本當借賓白而使觀眾振奮精神也；“傳奇無冷、熱，只怕不合人情，如其離、合、悲、歡，皆為人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒發沖冠，能使人驚魂欲絕，即使鼓板不動，場上寂然，而觀者叫絕之聲，反能震天動地”，此強調劇本應合乎人情以使觀眾感同身受也；“觀場之事，宜晦不宜明?！粲谌臻g搬弄，則太覺分明……抵暮登場，則主客心安，無妨時失事之慮?！c其長而不終，無寧短而有尾”[1]，此則劇本應依觀眾之需而選擇演出時間與時長之建議也。如此等等，不一而足?！堕e情偶寄》中，李漁心目中的觀眾如影隨形，從觀眾角度出發的論述俯拾皆是，他在構筑其理論體系時，出發點與終點均為觀眾之需，且其關注程度遠非他者所能及。正是對包括婦、幼等諸多不識字者在內的觀眾的“在乎”，使李漁的戲曲審美達至一個更高的境界，也使戲曲漸獲一種從文人“把玩”之掌中掙脫出來的力量，通達至一個更為開闊的生存場域。

較之王驥德，李漁還格外重視戲曲的娛樂功能?！皧?，從女，吳聲?！倍斡癫米ⅲ骸肮哦嘟栌轂橹??！眳?，會意字，從夨，從口?！墩f文解字·夨部》：“吳，大言也?！倍斡癫米ⅲ骸皡?， 嘩也?！瓏W者，讙也?！盵2]后又引申為說唱雜耍藝人、街頭藝術家，“女”“吳”結合表示女優、女伶。娛樂與音樂關系密切，強調音樂使人快樂的作用。中國自古有“樂”傳統和詩學傳統，二者與“禮”文化一起，共同成為安邦定國和人格建構的重要策略。因此，古人對可以“移風易俗”之“樂”“詩”和娛樂有著正、反兩個向度的鮮明態度：對于雅樂、雅詩，持支持與鼓勵態度；對于桑間濮上之音、鄭衛之音和淫詩，則取批評與貶抑態度。故元至明初，為使戲曲這一從民間崛起的新型文體能夠在詩學殿堂中爭得一席之地，夏庭芝、鐘嗣成、朱權和高明等文人或借“詩曲一體”加以強調，或借對戲曲人倫教化功能的呼吁與弘揚，不斷探索著戲曲的“尊體”之路。但在強調“詩曲一體”的正統觀念中，本亦為戲曲有機本體組成部分的娛樂功能卻被一步步遮蔽了。李漁則不同，他一改元、明文人“含蓄”的態度，明確表達出戲曲乃娛樂之技，并以此糾正明代以來過度文人化的戲曲創作之勢。為此，李漁一方面通過自身的戲曲創作以及對創作理論的總結來凸顯和提煉戲曲的娛樂特性；另一方面通過導演、演出實踐以及對表演理論的總結，踐行和實現戲曲的娛樂功能。李漁在其喜劇《風箏誤·尾聲》中指出：“惟我填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂；舉世盡成彌勒佛，度人禿筆始堪投?！盵3]在其詩作《偶興》中也流露出以娛樂為本的思想：“嘗以歡喜心，幻為游戲筆?！甘篱g人，齊登極樂國?？v使難長久，亦且娛朝夕?！盵4]

“一夫不笑是吾憂”是李漁進行戲曲活動的“宏愿”，此愿在當時具有一定的積極意義：首先，它接通了中國古代的詩樂傳統，肯定了戲曲的“娛樂”（使快樂）這一傳統功能?！耙砸舛戎?，則俗文之興，當由二端，一為娛心，一為勸善”[1]，在戲曲由萌芽、發展而至興盛的過程中，“娛心”一直是一種重要的內在引擎。誠如康德所認為的那樣，人只能抵達“現象界”并通過“現象界”的感官而思索世界的本質，人們也往往通過感官愉悅的獲得而被引領至“善”的境界。對于觀眾，“浸潤”式的化育比說教甚或強制性的規約更具有長久的效力，故中國古代的戲曲首要的不是一種教化工具，而是滿足觀眾感官需求的娛樂工具。其次，承認戲曲的娛樂性是基于尊重人性的一種恰切表達。人有“社會性”，亦有動物之“物性”，有喜、怒、憂、思、悲、恐和驚等情緒，“喜”便是人之“物性”最基本的需求和表征，沒有了情緒的表達，人也即被抽離了“為人”的根本。然而生活中，或由于自然等外力，或緣于自身欲望，人之不如意時常有十之八九?！盀榱巳淌苌?，我們不能沒有緩沖的措施”，弗洛伊德給出三條解決路徑：使我們無視自身痛苦的“強而有力的轉移”，可以減輕我們痛苦的“代替的滿足”，令我們對痛苦遲鈍、麻木的“陶醉的方法”[2]。李漁生于憂患之中，處于落魄之境，自幼至長無一刻舒眉，制曲填詞使其“非但郁藉以舒慍為之解，且嘗僭作兩間最樂之人，覺富貴榮華”[3]。這種感覺，即可視作弗洛伊德所謂的“代替的滿足”，但又遠不止于此，戲曲活動更為李漁帶來一種審美感受和精神自由，即劉勰所謂“思接千載”“視通萬里”[4]的一種快感，這便使李漁的“娛樂”觀從人性之基出發，在滿足人的感官享受的同時，觸及藝術的審美之維，勾連起人的精神之維，從而使戲曲藝術之美與善在更高的維度有機融通。

20世紀90年代，美國媒體文化研究者、批評家尼爾·波茲曼（Neil Postman）通過其著作《娛樂至死》解析了電視導致美國社會公共話語的抽離化、膚淺化、碎片化和娛樂化的可怕現象，向全世界發出了“警惕技術壟斷”的信號，“我們的文化成為充滿感官刺激、欲望和無規則游戲的庸俗文化”，我們不是被我們憎恨的東西所毀掉，而是“我們將毀于我們熱愛的東西”[5]。波茲曼的警告是有道理的，當一切都可以被娛樂，那么這種娛樂實際上便成為一種“偽娛樂”，即只對人的視、聽、觸、嗅等感官發生作用，誘使其在淺薄的滿足中止步，不再做更進一步的理性思索，即康德所說的僅在現象界流連徘徊，而不去探索現象背后的深層原因和奧秘。李漁所倡導的娛樂不是這種“偽娛樂”，是包含著文化內涵、審美形式的“真娛樂”。通讀《閑情偶寄》及其創作的戲曲文本可以發現，李漁并非只重視戲曲合于人之感官的即時效果，他也注重戲曲結構、詞采、聲律等形式的審美，還強調戲曲體貼人情、化育觀眾的內容之美。因此，李漁的戲曲娛樂觀是一種基于觀眾站位、符合戲曲本體又超越“以教化而遵體”的理論觀點。

較之元、明時期尤其明代以劇本為本位的戲曲理論思想，李漁的“登場”之思與觀眾之論確有其超越前人和同代人的“超前”之處。中國戲曲理論史中，直到清代花部勃興、雅部式微，對舞臺和演員的本位之思才真正有了確立的基礎。如此看來，李漁戲曲審美的“中心位移”實屬難得，但也應該看到，李漁戲曲理論思想與清末至近代以來“名角制”下的舞臺觀仍然不同。而且以“演員表演”為中心來審視，如果說王驥德等明中葉文人尚處“蒙面”階段的話，那么李漁也不過“猶抱琵琶半遮面”，畢竟在《閑情偶寄》中，李漁在劇本、舞臺并重的前提下，還是將“選劇第一”置于《演習部》的首位，而《詞曲部》盡管也從傳統對文采、聲律的偏重轉向對結構與故事的關注，但幾乎全篇都在討論劇作家的創作問題。還戲曲藝術于舞臺和演員，李漁之后，還有很長的路要走。

三、戲曲內涵的深掘：

從“用”的依賴到“體”的確認

對戲曲本體的認識以及戲曲審美觀念的變化是一個極為緩慢的過程，從王驥德到王國維，歷時300多年，從李漁到王國維，也有200多年。在這二三百年間，社會與戲曲活動均經歷了諸多變化，這些變化共同促成了戲曲理論家對戲曲審美思考的轉變。對戲曲本體的認識，因時代命題不同，各自的貢獻亦不同。如果說王驥德為解決“文辭”與“聲律”之爭，而著力于劇本詞、法兩擅其極的總結；李漁為糾正時人偏愛劇本、忽略舞臺演出的情形，而兼顧劇本與舞臺并在舞臺表演方面頗有建樹；王國維則從歷代碩儒鄙棄不復道、時人亦輕視的“戲曲”入手，以中西會通的視野，在“戲曲史”的梳理中提煉出“一代”文學之審美特征，從而將對戲曲本體的認識又向前推進了一步。具體而言，王國維在“戲曲研究的世界眼光與比較方法”“發現并探討戲曲是什么”“戲曲為什么”等方面，為中國戲曲理論注入了新的深度思考。

學術視野的開闊使王國維形成了學無中西的學術態度，并以中西會通為己任，其曰：“學之義，不明于天下久矣！今之言學者，有新舊之爭，有中西之爭，有有用之學與無用之學之爭。余正告天下曰：學無新舊也，無中西也，無有用無用也。凡立此名者，均不學之徒，即學焉而未嘗知學者也?！盵1]學術并非手段，應當是目的，獨立是學術應有的品格，故學術之爭，不關涉國家、人種、宗教之陳見，“只有是非真偽之別”[2]，這便是王國維學術研究的世界眼光。以世界眼光研究中國戲曲，王國維采用了比較之法，這種比較，既有古今之比，亦有中西之比。在古今、中西的比較中，一方面王國維借鑒日本當時流行的抒情文學與敘事文學二分法原則以及西方文學傳統中對戲劇之推崇的現象總結，指出中國的敘事文學盡管不發達，但其中的戲曲仍為“古今之大文學”[3]；另一方面，王國維也在中國傳統文學中“發現”了戲曲，之所以這樣說，在于強調其在特定的歷史時期發現了戲曲的“委屈”并重視戲曲研究，還在于強調其以“文學”的眼光而非以“非文學的眼光”打量戲曲，這便使其與強調戲曲之教化功能的學者區別開來?！拔煨缇S新”前后，為向西方尋求救國真理，中國學人一面譯介西方學術至中國，一面辦學辦刊，并對中國文學進行改良，戲曲在“曲界革命”中成為用來啟蒙大眾的“術”與“工具”。其時，中外學術研究中“有這樣兩套不同的審視中國戲曲的角度、詞匯和論述方法：一是視中國戲曲為現代中國不發達之象征，并進而對其持批評態度；二是將中國戲曲作為一種民族文化傳統來看待，從而在其歷史發展中找到了一種民族文化精華的體現”[1]。在此背景下，王國維對中國戲曲進行了“世界化氛圍”中的重新審視，并在世界性的視域中選擇了一種嚴謹的學術態度，強調既要“破中外之見”，又“毋以為政論之手段”[2]，當以學術應有之態度做學術，從而使“戲曲為什么”的討論獲得了迥異于以往戲曲理論家和同時代人的答案。

戲曲是文學之一種，討論“戲曲為什么”的問題也可以從廣義的文學功能觀中得到理解。在王國維看來，中國和西方均有著可以互相溝通和互以為鑒的文學，同此宇宙，同此人類，只是各自所看到的宇宙與經歷的文化各不相同。這種理解，不僅為中國近代以來文學觀念的建構提供了一個非常重要的邏輯起點[3]，也為王國維對戲曲功能的理解打開了更為開闊的視域。在《教育偶感四則》中，王國維曾言“生百政治家，不如生一大文學家”，100個政治家難以企及1個大文學家，100與1，文學家何以有如此強大之功能？原因在于文學家給予人的是“永久”的、可以保質的且遺澤千百世的“精神上之利益”[4]。如此，戲曲研究的目的也應當在于戲曲之精神，而非通過強制手段和過度闡釋賦予戲曲以政治功能，使其在通往載“王道”和成為“羔雁之具”的路上越走越遠。

那么，戲曲能給人以什么樣的“精神利益”呢？受康德、席勒游戲觀和審美無功利思想的影響，王國維強調文學是人類生存競爭之余仍有多余氣力時進行的一種“游戲”，他以純文學的非功利性特征否定了戲曲的文學言志與教化功能。同時，又發現了戲曲中最好的題材形式—“悲劇”。在王國維看來，苦痛是人生活動之攜帶物，“故人生中久壓抑之勢力”可以通過戲曲“代言”之方式，“且演且歌以訴其胸中之苦痛”[5]，使人生中久積之壓抑得以釋放?？梢?，戲曲能夠通過緩釋人生之苦痛而為人帶來一種精神上的快樂，在安頓人之身心的同時為人開辟出一方精神自由之空間，從而喚醒人內心昂揚的斗志，這應該是王國維所言真正之精神利益。

關于“戲曲（戲?。┦鞘裁础?，在王國維之前，中國的王驥德、李漁、焦循和劉師培等，西方的亞里士多德、黑格爾等都有過各自的看法，王國維以世界眼光汲取前人的觀點，提煉出關于中國戲曲的綜合性認識：“然后代之戲劇，必合言語、動作、歌唱以演一故事，而后戲劇之意義始全，故真戲劇必與戲曲相表里。然則戲曲之為物，果如何發達乎？此不可不先研究宋代之樂曲也?！盵6]在王國維對中國古典戲曲的定義中，有5個重要因素：言語、歌、舞（動作）、故事、搬演。這一理解，既有對亞里士多德關于悲劇是“一種完整的行動底模仿；同時又具有一定的度量”[1]之定義的借鑒，又有對王驥德、李漁等戲曲本體觀的借鑒。在亞里士多德的理論中，王國維借鑒了“動作”一語，同時又看到了中國戲曲在“歌舞”方面的獨特性；與王驥德、李漁相比，王國維則更凸顯了“故事”與“搬演”的維度。王驥德雖強調了“曲”“白”與“歌舞”等要素，以及“登場”之必需，然在其《曲律》中，并沒有就“戲曲是什么”這一問題展開嚴密的體系性研究，而且在其論析中還常常忽略“登場”之義；李漁抓住“登場”進行戲曲研究，并對曲詞、賓白和表演等進行了系統性建構，然對故事的關注尚顯不夠；王國維則將“搬演”與“故事”貫穿于其對“宋元戲曲史”的整體理解中。

“是古代之巫，實以歌舞為職，以樂神人者也”，“是則靈之為職，或偃蹇以象神，或婆娑以樂神，蓋后世戲劇之萌芽，已有存焉者矣”，“巫以樂神，而優以樂人；巫以歌舞為主，而優以調謔為主；巫以女為之，而優以男為之”，這是王國維對巫、優之職用及其區別的論析。何以說巫、優之活動是上古戲劇的萌芽？這是因為古之巫、優所從之事，或以歌舞，或以戲謔，已有搬演性質。又何以認為其僅為萌芽而非真正的戲劇呢？因為其所從之事，僅有搬演而乏故事。關于戲劇的發端，王國維認為始自北齊的《代面》《踏搖娘》等戲，因為“此二者皆有歌有舞，以演一事。而前此雖有歌舞，未用之以演故事；雖演故事，未嘗合以歌舞”。以“歌舞”而“演故事”的可以視之為戲?。ǜ栉钁颍?，那如果沒有歌舞，僅以語言“演故事”是否為戲劇之發端呢？王國維給予了肯定的回答，“此種戲?。ɑ鼞颍?，優人恒隨時地而自由為之。雖不必有故事，而恒托為故事之形。惟不容合以歌舞，故與前者稍異耳”，滑稽戲雖少歌舞，然可自由以言語而托為故事，并進行現場搬演，由此可見，搬演故事是構成戲劇的最基本要求。不過，宋代的滑稽戲“雖托故事以諷時事，然不以演事實為主，而以所含之意義為主”[2]，所以在王國維看來，依然非真正之戲劇，這同樣是以“搬演故事”為標準的。以此為標準，小說、傀儡戲、皮影戲三者，或以口，或以形象助于戲劇之進步，亦戲劇之支流。又曰：“至南宋時，洪邁夷堅志、葉紹翁四朝聞見錄所載優伶調謔之事，尚與此相類。雖搬演古人物，然果有歌詞與故事否？若有歌詞，果與故事相應否？今不可考。要之，此時尚無金元間所謂戲曲，則固可決也?！盵3]綜上可見，王國維考察戲劇的萌芽、起始、形成與成熟，無一不是以“搬演故事”為最根本的衡量標準，盡管由于受其個人偏愛文本之戲曲的局限，其所論之“搬演”與戲曲的舞臺表演還并非同一回事，然若苛究于此，難免偏頗，更不利于全面理解王國維對中國戲曲理論體系性建構的重要意義。

以世界眼光和真正之學術心態，王國維不僅發現了最好之“游戲”、一代之文學—“元曲”，解決了戲曲是什么和為什么的問題，而且也發現了中國古典戲曲的真正之美—自然，有生氣，有法度，能動人，無“庸俗”氣，與人工有別，這些都是元曲自然之義不同維度的表現[4]；“拿來”中國古典詩詞理論中的核心范疇—“意境”，用以概括一代文學元曲之特色，這也是王國維對中國戲曲理論的重要貢獻。不僅如此，在具體的闡釋中，王國維還躍出傳統抒情文學的局限，敏銳地看到了戲曲的敘事性特征，以寫情、寫景、述事的多維之思，完成了對中國古典戲曲意境美的總結?！皩懬閯t沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也”[1]，從而在認識到戲曲意境美是對中國傳統詩詞審美的一種回響的同時，也延展了其審美的“述事”內涵，將戲曲藝術區別于詩詞“代言體”的敘事性特征凸顯了出來。

王國維對悲劇的思考也有其超越前人之處。悲劇是西方關于藝術審美的一個范疇，王國維之前，中國鮮有人講悲劇。受啟于叔本華關于“人生痛苦”的哲學之思，王國維最初以“解脫”觀理解中國文學經典《紅樓夢》，然而通過大量系統的戲曲研究，他越來越認識到中國戲曲的偉大，并在對文本具體而細致分析的基礎上，發現了中國戲曲中的“主人翁之意志”[2]，將《趙氏孤兒》中韓厥、程嬰、公孫杵臼等對“災難的反抗”視作悲劇審美的核心意旨，從而以詳實的案例豐富了中國古典戲曲理論的基本范疇。

結語

從王驥德、李漁到王國維，中國古典戲曲理論發展演變了300多年。在此期間，中國古典戲曲的創作、表演實踐以及戲曲理論的研究都相當豐贍，而《曲律》《閑情偶寄》和《宋元戲曲史》等正是其各自所處時代戲曲理論研究的重要代表和標尺。三部著作有諸多相通和相同之處，其中最重要的一點就是以“尊體”思想作為內在線索并一以貫之。圍繞著“尊體”，王驥德的《曲律》完成了從“曲亦詩”到“曲詩兩腸”的文體之思；李漁的《閑情偶寄》實現了對戲曲登場的全面體認；王國維的《宋元戲曲史》則在中西文化交匯的背景下，在接通深厚的中華傳統文化基礎上，以世界眼光進行了深刻的學術現代性之思，提煉出戲曲最美在于“自然”、在于有意境，對戲曲悲劇美有獨到的思考，以比較之法喚醒了中國古典戲曲之美，并使其突破自身，走向更為廣闊的理論場域。從這個意義上講，中國戲曲理論體系性構建的歷史，也是一部“尊體”之思不斷完善的歷史。

本文系國家社科基金藝術學重大項目“中華傳統藝術的當代傳承研究”（項目批準號：19ZD01）階段性成果。

責任編輯：李衛

[1] 尊體，即尊戲曲之本體，將戲曲當作一種具有獨特價值的藝術樣式來對待，而非僅視其為“詞余”或小技末道。

[1] 鄧子晉：《太平樂府·序》，楊朝英輯《朝野新聲太平樂府》，文學古籍刊行社1955年版，第1頁。

[2] 羅宗信：《中原音韻·序》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（一），中國戲劇出版社1959年版，第177頁。

[1] 朱有燉：《【白鶴子】詠秋景引》，隗芾、吳毓華編《古典戲曲美學資料集》，文化藝術出版社1992年版，第83頁。

[2] 王世貞：《曲藻》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（四），第27頁。

[3] 祁彪佳：《孟子塞五種曲·序》，俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成》（明代編第三集），黃山書社2009年版，第675頁。

[4] 李贄：《紅拂》，《焚書·續焚書》，岳麓書社1990年版，第193頁。

[5] 李開先：《西野春游詞·序》，俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成》（明代編第一集），第412頁。

[6] 參見徐渭：《南詞敘錄》，俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成》（明代編第一集），第486頁。

[7] 王驥德：《曲律》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（四），第162頁。

[1] 王驥德：《曲律》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（四），第150頁。

[2] 王驥德：《曲律》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（四），第137頁。

[3] 李漁：《閑情偶寄》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（七），第73、70頁。

[1] 李漁：《閑情偶寄》，俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成》（清代編第一集），黃山書社2008年版，第277頁。

[2] 楊恩壽：《詞余叢話》，程炳達、王衛民編著《中國歷代曲論釋評》，民族出版社2000年版，第535頁。

[3] 李漁：《閑情偶寄》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（七），第8頁。

[1] 李漁：《閑情偶寄》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（七），第11、15、18、22、28、52、76、77頁。

[2] 許慎撰，段玉裁注：《說文解字注》，浙江古籍出版社1998年版，第620、494頁。

[3] 李漁：《風箏誤·尾聲》，浙江古籍出版社編《李漁全集》卷四，浙江古籍出版社1991年版，第203頁。

[4] 李漁：《笠翁詩集》，浙江古籍出版社編《李漁全集》卷二，第25—26頁。

[1] 魯迅：《中國小說史略》，上海古籍出版社1998年版，第71頁。

[2] ［奧地利］西格蒙德·弗洛伊德：《弗洛伊德論美文選》，張喚民、陳偉奇譯，知識出版社1987年版，第170頁。

[3] 李漁：《閑情偶寄》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（七），第53—54頁。

[4] 劉勰著，韓泉欣校注：《文心雕龍》，浙江古籍出版社2001年版，第151頁。

[5]［美］波茲曼：《娛樂至死》，章艷譯，廣西師范大學出版社2004年版，第2頁。

[1] 王國維：《〈國學叢刊〉序》，《王國維講考古學》，團結出版社2019年版，第175頁。

[2] 王國維：《論近年之學術界》，《王國維作品精選集》，山西人民出版社2020年版，第362頁。

[3] 王國維：《宋元戲曲史》，謝維揚、房鑫亮主編《王國維全集》第3卷，浙江教育出版社、廣東教育出版社2010年版，第113頁。

[1] 何予明：《中國學術之現代性及其歷史境遇—以王國維的戲曲研究為例》，《華東師范大學學報（哲學社會科學版）》2004年第6期。

[2] 王國維：《論近年之學術界》，《王國維作品精選集》，第362頁。

[3] 有關近代中國“文學”概念的建構過程，參見鐘少華：《中文“文學”概念史》，《中文概念史論》，中國國際廣播出版社2012年版，第33—51頁。

[4] 王國維：《教育偶感四則》，《中國人的境界》，中國工人出版社2016年版，第10頁。

[5] 王國維：《人間嗜好之研究》，《王國維作品精選集》，第375、376頁。

[6] 王國維：《宋元戲曲史》，謝維揚、房鑫亮主編《王國維全集》第3卷，第41頁。

[1] [古希臘]亞里士多德：《詩學》，天藍譯，新文藝出版社1953年版，第22頁。

[2] 王國維：《宋元戲曲史》，謝維揚、房鑫亮主編《王國維全集》第3卷，第4、6、9、13—14、36頁。

[3] 王國維：《戲曲考原》，謝維揚、房鑫亮主編《王國維全集》第1卷，第614頁。

[4] “北劇南戲，皆至元而大成，其發達亦至元代而止?！湓~雖諧穩，然元人生氣至是頓盡，且中頗雜以南曲，且每折唱者不限一人，已失元人法度矣?！瓬喜潘?，誠一時之雋，然較之元人，顯有人工與自然之別。故余謂北劇南戲限于元代，非過為苛論也?！蓖鯂S：《宋元戲曲史》，謝維揚、房鑫亮主編《王國維全集》第3卷，第145頁。

[1] 王國維：《宋元戲曲史》，謝維揚、房鑫亮主編《王國維全集》第3卷，第114頁。

[2] 王國維：《宋元戲曲史》，謝維揚、房鑫亮主編《王國維全集》第3卷，第114頁。