無問西東，無懼未來

呂行

摘要：隨著時代的發展，鋼琴表演在教育經歷、出道方式與美學風格等方面呈現出了多元化的風貌。20世紀的鋼琴家們關注師承，而當今的鋼琴家們在全球化的時代背景下更注重培養綜合性的眼光與能力，他們普遍具有多重人文視野，開放與包容的社會環境影響著他們的表演美學。相比20世紀締造了鋼琴黃金年代的演奏家們克制的指觸，現代視域下的鋼琴演奏在姿態上更為夸大，聲音的質感上更側重于追求多樣性。

關鍵詞：鋼琴表演? ?表演姿態? 鋼琴的黃金年代? “熱情”奏鳴曲

中圖分類號：J624.1

從1710年世界上第一臺鋼琴誕生，迄今已逾三百年。在這三百年中，鋼琴經歷了19世紀作曲的黃金年代，也在20世紀迎來了自身的黃金年代，隨著時代的發展，鋼琴表演也在教育經歷、出道方式與美學風格等方面呈現出了多元化的風貌?；诖?，本文將立足當下，以如今的青年鋼琴演奏家們為切入點，從作為演奏者的預備階段與作為演奏家的職業階段兩方面入手，通過追蹤鋼琴家們的成長經歷、比較20世紀大師們的美學風格與現階段仍在成長中的演奏家們的美學風格，來陳述20世紀以來鋼琴表演的變化。

一、豐富的教育經歷

隨著工業革命與科技革命的推進，世界進程在悄然改變，國與國之間的交流也逐漸增多，這主要體現在音樂領域即巡演場次的數量漸多，受眾面日趨廣泛，以及藝術節、國際賽事的創立等。同時，隨著多媒體的運用與普及，資訊的大力推廣，由鋼琴大師們產生的“巨星”效應帶來了鋼琴市場井噴的現象，由此觸發了留學“熱浪”，如郎朗、王羽佳、特里夫諾夫、趙成珍等，他們在國內受到了良好的教育，打下了扎實的功底，隨后出國留學、深造，現已成長為鋼琴表演舞臺上的中流砥柱。他們在舞臺上耀眼的形象又激發了少兒的學琴興趣，進一步推動了鋼琴市場的發展。作為有著技術性強、實操性強等特點的專業，鋼琴表演需要系統而科學的訓練方法與準確的風格認知。因此，年輕鋼琴演奏家們受教育的經歷大多呈現出國內與國外雙系統學習的特點：一是幼時，在國內受到了專業的教育，打下了堅實的基礎。二是青少年時期，出國留學進行深造。

郎朗3歲起即師從時任沈陽音樂學院鋼琴系主任的朱雅芬教授學習鋼琴；9歲時又考取中央音樂學院附小，拜入趙屏國先生門下；16歲時考入柯蒂斯音樂學院，師從加里·格拉夫曼教授。王羽佳7歲時跟隨中央音樂學院凌遠教授學習鋼琴，隨后就讀于中央音樂學院附小、中央音樂學院附中；14歲時遠赴加拿大跟隨陳宏寬教授學習；15歲時也轉入柯蒂斯音樂學院拜師加里·格拉夫曼。外國的演奏家們也經歷了類似的求學之路。特里夫諾夫9歲起在莫斯科格尼辛音樂學校師從亞歷山大·科布林等大師學習；18歲時前往美國，進入謝爾蓋·巴巴揚班上學習。趙成珍在韓國的恩師曾在維也納追隨威廉·肯普夫和萊昂·費舍爾兩位德奧鋼琴學派大家研習多年，在20歲左右跟隨巴黎國立高等音樂學院的米歇爾·貝洛夫深造。

相較于年輕演奏家們豐富的學習經歷與借由此培養出的全球化的人文視野，20世紀的演奏家們較少在學生生涯親歷文化的多樣性，他們的學習生涯往往是從父輩那里啟蒙，并在本國的音樂學院里度過。古爾德自幼隨母親學琴，后入讀多倫多皇家音樂學院；科爾托出身于音樂世家，孩提時由姐姐們啟蒙，幼年時隨母親學習，9歲起師承巴黎音樂學院的埃米爾·德孔布；肯普夫同樣出身于音樂家庭，幼年隨擔任管風琴師的父親開始學習鋼琴，年齡稍長時進入柏林高等音樂學校接受專業的訓練……綜合來看，20世紀的鋼琴家們關注師承，而當今的鋼琴家們在全球化的時代背景下更注重培養綜合性的眼光與能力。

是否文化的碰撞與交融，會從美學的角度為他們的演奏帶來質的飛躍？以趙成珍為例，他在韓國的老師曾是德奧鋼琴學派大家的高足，這不僅為他打下了堅實的基礎，助其日后在“肖賽”上力拔頭籌，同時也培養了他樸素的音樂氣質。其后在跟隨法國鋼琴學派老師的學習時，趙成珍的演奏美學又得到了精煉與豐富——傳統法國鋼琴學派所強調的“珍珠似的”清澈通透、穩定不光體現于他的琴聲中，更體現在他的舞臺表現中。再者，通過盤點趙成珍近年來發行的唱片與音樂會現場的曲目，可以發現他的曲庫更多地集中于莫扎特、肖邦、德彪西這三位作曲家的作品。雖然莫扎特是德奧學派的大宗，肖邦是法國學派的開山祖，德彪西為法國學派的典范，但其中也有一個穿越歷史、相互關聯的作曲家鏈條——肖邦對于莫扎特的崇拜、德彪西對肖邦的崇拜，這些都極其鮮明地反映在了他們的作品之中，趙成珍很好地把握住了這一傳承的體系，并將這一美學體式貫徹到了其近幾年的演奏中。

又如2021年“第十八屆肖邦國際鋼琴比賽”的冠軍劉曉禹，其生于巴黎，長于雙語城市蒙特利爾。多元文化相互交織的氛圍，多樣的文化背景影響了劉曉禹的思考方式，劉曉禹曾在采訪中說道：“我因此會習慣于多角度地看待問題，同時豐富多樣的審美下沒有統一的死板既定標準，突出鮮明的個人主義色彩，這個理念影響著我對音樂的理解和感受?！?/p>

基于學習方式的差異，鋼琴大師們在出道方式上也不盡相同。20世紀及以前的鋼琴大師們多以公演的方式名聲大噪，典型的如蜜拉·海絲、霍洛維茨、阿勞等。隨著時代潮流的發展，薩爾茨堡音樂節、琉森音樂節、韋爾比耶音樂節等盛典的創立，“柴賽”“肖賽”等的創辦，為鋼琴家們提供了更多的舞臺和機會，例如，“大祭司”阿格里奇以數周之內一舉拿下日內瓦國際音樂大賽與布索尼國際鋼琴比賽、囊括“肖賽”頭獎與瑪祖卡獎而聲名鵲起；波里尼、阿什肯納齊、索科洛夫、席夫等皆通過國際賽事獲得了廣泛關注。同時，經紀公司的建立引導了演藝行業的專業性，推動了演藝事業的規范化，也為鋼琴演奏者們提供了更多的可能性，例如，郎朗、王羽佳等因作為替補、替演而迅速走紅。當然，無論是公演還是比賽，都考驗了演奏者的心理素質，總體而言，公演的接受者普遍為音樂愛好者，演奏者旨在通過傳播古典音樂，培養大眾的鑒賞能力，因此其會更加輕松地與聽眾進行交流；而比賽則是對演奏家進行全方位的考驗，讓其接受權威的審判。因此，現在的演奏家們會選擇頻繁地參加比賽，他們既能通過此嶄露頭角，又可以以此為契機錘煉自己的心理素質，培養自己的抗壓能力。

二、外放的美學風格

當演奏者成為較為成熟的演奏家后，鋼琴表演的發展表現在演奏的美學風格上即由20世紀的冷靜與理智，逐漸向熱情與感性轉變，相比于20世紀締造了黃金年代的演奏家們克制的指觸，現代視域下的鋼琴演奏在姿態上更為夸大，聲音的質感上更側重于追求多樣性。

貝多芬的32首鋼琴奏鳴曲素有“新約圣經”之稱。奏鳴曲，作為大型作品，無論精煉還是繁復，對結構感的把握都是其作為試金石的底氣。而貝多芬的《“熱情”奏鳴曲》op.57作為其巔峰之作，因激烈的情感張力與帶有“崇高性”審美思想的精神內涵而家喻戶曉。作為熱榜之一，眾多大家都有這首作品的錄音。尤其是該作品的第一樂章，雖然速度中等，但其蘊涵的張力最甚，因此以這首作品來比較20世紀的鋼琴大師們與現代的青年鋼琴家的演奏美學風格是較為有趣的。紀錄片《鋼琴藝術》便借由此，以所羅門、阿勞、海絲、里赫特、魯賓斯坦等五位大師的音樂會歷史鏡頭開場，展開了20世紀鋼琴演奏的肖像。

霍洛維茨是古典浪漫派的最后一位巨人，其在演奏上注重和聲色彩。第一樂章較多左手的伴奏音型部分，霍洛維茨將和聲的每一次變化都刻意凸顯。同時，霍洛維茨將每個聲部層次都進行了全面觀照，演奏時注重內聲部的線條，將之極為明顯地表露了出來。如第144小節到第146小節，左手內聲部由兩組半音進行結合，與右手的主干音形成了平度六度，在PP力度與f小調的屬持續音不斷敲擊的背景下，內聲部由于僅做單音連接，在霍洛維茨的特意觀照下顯得極為突兀。見下譜例：貝多芬《“熱情”奏鳴曲》op.57，第一樂章第144小節到第147小節。

同樣處理的還有施納貝爾。然而，肯普夫等更關注右手在中音區叩響的“命運似的”動機。在踏板的鋪墊下，左手含混的屬持續音為聲響的充盈營造了效果，“命運似的”動機雖清晰卻點到即止，毫無壓迫感?？掀辗虻难葑喔永碇?，總體而言是圍繞著“克制”這一主題開展的。即便是在再現部前，面對一連串的“命運似的”主題本身所具有的壓迫感，肯普夫都盡力避免了速度上的推動，以控制情緒的爆發。

而施納貝爾則要感性一些，他更加在意情緒上的渲染，這一點可以直觀地從演奏速度上發覺。因此施納貝爾演奏中的每個音都能被清晰地聽見并不會被過分關注。另外，施納貝爾對于伴奏聲部的處理較奇特，例如左手的震音部分，相較于其他的演奏家能清晰地聽見每個音的觸鍵，施納貝爾選擇以其精妙的控制來將其處理得更具有氛圍感，當伴奏聲部在右手時，聲音卻依然明亮。

以這三位誕生于鋼琴黃金年代的大師為例，聆聽他們的錄音可以發現，他們的演繹都是極其理性的，所有的感性表達都以理智為前提，并且他們的處理著重于聲部層次間的極細微的關系。而如今年輕的演奏家們大體上更關注同一素材的音色對比。

同樣是《“熱情”奏鳴曲》，郎朗的演奏就極具戲劇性，音色間的對比與沖突、情緒上強大的爆發力與感染力都代表著年輕演奏家們的演奏美學——熱情、感性。郎朗2010年于維也納現場演奏的這首奏鳴曲頗具古典主義的風范，節奏規整，較少有情緒化的成分，即使是在尾聲部分。例如，尾聲的第241小節到第249小節，該8小節共包含兩句，素材為尾聲的第一樂句，貝多芬在創作時首先是將該素材提高音區并做八度處理進行聲部的加厚，隨后在第243小節對前句進行分裂模進，接著往下模進，最后再進行重復，以此達到了情感上的宣泄、噴發，營造了摧枯拉朽般的效果。因此霍洛維茨、肯普夫等人都從分裂模進的地方，即第243小節開始，在樂譜所記的每一處sf有極微小的拉寬處理，以此形成了弧狀形態，但郎朗在此處的演奏依然是中規中矩，并未配合速度的變化而刻意表現張力。見下面譜例：貝多芬《“熱情”奏鳴曲》op.57第一樂章第241到第249小節。

縱然郎朗的演奏從速度上看沒有進行細致的處理，但觀眾卻能從中聽到非常飽滿的情緒。將霍洛維茨等人的錄音與郎朗的錄音放在一起進行比對，可以直接感知到演奏家們非常信賴自己的手指，并會通過細膩的指觸將聲音的恢弘氣勢表達出來。而到了現在，隨著音樂會現場逐漸大眾化，音樂廳等場域逐漸擴大，鋼琴的生產技藝更加精進，同時還有社會因素、人類心理等方面的不斷發展與進步，演奏家們越來越需要用更雄渾的表現力來吸引觀眾。因此，郎朗的個人風格更多地體現在音色的厚度上。

熱情、感性不僅是從聲音當中傳遞出來的，還可以通過演奏者的身體姿態進行展現。隨著認知心理學的發展，人的意識與身體之間的關系問題滲入了西方學術的許多領域。在音樂領域中，對音樂表演姿態的研究是當今較為突出的體現。表演姿態是由人的身體做出的一種行為，不僅會作用于聲音的傳遞，同時對于音樂的情感表現和意義傳達也產生著一定影響。因此，聲音、姿態、情感這三個環節就被緊密地聯系在了一起，這三者又作為一個有機統一體，將演奏者對作曲家的意圖的闡釋一起傳達給了聽眾。亞歷山大·詹森紐斯、馬塞洛·萬德萊等人總結出了表演姿態的四個方面：產生聲音的姿態、交流的姿態、促進聲音的姿態和伴隨聲音的姿態。以鋼琴這一門樂器為例，在表演中會有交流的姿態——即在表演者和接受者之間，或者在合作表演中的表演者和表演者之間，這兩種交互方式將分別產生不同的交流模式；促進聲音的姿態——在產生聲音的基礎上修飾聲音，同時還具有交流的功能，例如樂句的表現手法；伴隨聲音的姿態——“指那些與音響產出沒有直接關聯，但自然伴隨著音樂的姿態”，在鋼琴演奏中，髖部代表著中心支點，因此在鋼琴教學中最常聽到的說法就是“身體就要像樹干一樣，穩坐在琴凳上，通過上半身去協調”。另外，從手臂到手腕的運動方式都是鋼琴表演中不可或缺的姿態，因此，像頭部的前后擺動和搖晃就可以看作是伴隨聲音的姿態。了解了身體姿態的意義，就能理解郎朗為何會有那么豐富的動作與表情。從社會學的眼界看，現在所處的時代本就是一個開放的環境狀態，因此需要表演者以更顯包容、更為大氣的身體姿態來展示自己，接納觀眾、擁抱觀眾。一方面，身體姿態是與觀眾的交流；另一方面，身體的協調是方便表演者以更多的方式演奏出更為交響化、立體化的聲音。因此，具有表現意圖的表演總是包含有全面、協調的動作。找到正確的心理和生理意圖并允許其通過身體來自由傳達，也許這正是嫻熟且有意義的表演所必需的，當然是在更為開闊、大方的21世紀，而非冷靜自持的20世紀。所以，動作和姿態需要適宜于它們所在的社會和文化環境，也必須得適宜它們所處的社會和文化環境。這樣，也就能解釋郎朗的演奏為什么會具有超強的表現力與感染力了。

三、對本民族音樂的關注度提升

立足于和平與發展的時代背景，基于國際賽事的專業性與包容性，越來越多的來自發展中國家的鋼琴家的身影出現在世界舞臺上，特別是進入21世紀以來，東亞國家的參與度與成就度顯著提升，正如唐哲教授在2022年“第十六屆范·克萊本國際鋼琴比賽”落幕之際撰文探討韓國鋼琴拔尖人才培養體系與教學機制時寫道：“在國際賽事中獲獎的韓國選手不是幾個人，而是一批人；他們的老師也不是集中于一兩位，也是一批，甚至其中不少并不知名；在有的比賽中前三名獲獎者有兩個以上的韓國選手也不足為奇?！倍诮┠甑拇筚愔?，中國的入圍選手與獲獎選手也在逐漸增多，可謂是一變。

通過剖析韓國鋼琴人才培養模式與教學運行，唐哲教授注意到打破國家間的壁壘是教育體系的重要一環。韓國廣泛吸納具有海外留學經歷的人才進入各類教育機構，這些人才“融合了正統歐美音樂風格和亞洲嚴格訓練”，同時“在各類學校任教的不少老師本身就是國際比賽獲獎者，自然對國際賽事規則、選曲、前期準備乃至協奏曲合作經驗等均有更高的認知與積累”。時代的進步促進了文化的交流，文化的交流必然會帶來思想的碰撞，思想的碰撞必然會促進人的發展。從時代之大我到人之小我，從演奏者到教學者再到媒體從業者，都在探尋更多的可能性。相較于20世紀前葉節制的美學風格與較為單一的出道方式，20世紀下半葉以來明顯增多的國際鋼琴賽事為演奏者們提供了更加多元的表現機會。這既得益于國際上對音樂的重視，同時又由此引起了對本民族音樂教育的探討與對本民族音樂文化重視度的提高，這是一個相互作用的過程。開放與包容的社會環境，人類命運共同體的暢想與搭建，也給予了演奏者們更廣闊的舞臺。而在如此大好的環境中，如何正本固本，深入挖掘與開發本民族的音樂資源與音樂語言，構建自己的話語體系，是值得大家深入思考與探究的問題。從世界鋼琴發展的趨向來看，鋼琴演奏舞臺極富生命力與活力，越來越多的新秀通過比賽在國際舞臺上嶄露頭角，年輕的鋼琴人才不斷涌現，他們當中大多具有深刻的思想涵養，也有著于大浪淘沙中保持自我的定力。中國作為鋼琴市場最大的國家，鋼琴發展的潛力尚未完全激發，因此著力推動中國鋼琴體系的建構，激勵中國鋼琴作品的創作，通過對接國際潮流形成屬于中國的人才培養模式，通過提升影響力激發中國作品的輸出，是中國的主要目標。因此在多種因素的作用下，未來的鋼琴表演發展既需要在已有學派的基礎上開辟、建構新的學派，又需要學派之間深度借鑒、融合。而作為演奏家而言，應不斷地探索、嘗試更多的層面與領域，既要涉獵廣泛，又能在某一領域深耕，從而摸索出個人風格，提升辨識度，豐富鋼琴表演的多樣性。

參考文獻：

[1]高拂曉.姿態的闡釋——西方音樂表演研究的前沿問題及意義[J].星海音樂學院學報，2019（03）：123-137.

[2]黃鶯，楊健.音樂表演中的姿態與協作——基于音視頻媒體的可視化分析[J].黃鐘（武漢音樂學院學報），2022（01）：73-83+167.

[3]約翰·林克編.劍橋音樂表演理解指南[M].楊健，周全譯，上海：上海音樂出版社，2018.

[4]唐哲.深度剖析韓國鋼琴拔尖人才培養體系與集成化教學機制——從“第十六屆范·克萊本國際鋼琴比賽”冠軍談起[J].鋼琴藝術，2022（08）：4-8+60.