敦煌莫高窟156窟高句麗樂舞圖像遺存與創造性轉化研究

李想 李婷婷

[摘要]本文從時間脈絡、動作特點、服飾型制出發，運用圖像研究、文獻分析等多種方法，對敦煌莫高窟第156窟《宋國夫人出行圖》中的高句麗樂舞圖像遺存進行綜合考釋，剖析出高句麗樂舞的風格特征與美學特質。而根據敦煌壁畫、墓室壁畫與古代詩詞中的高句麗樂舞形象，運用舞蹈編導學空間理論進行實踐轉化，又可最終形成活態舞姿，突出敦煌壁畫之實踐價值，實現中華傳統文化的創造性轉化與傳承。

[關鍵詞]敦煌舞蹈；高麗樂；莫高窟；《宋國夫人出行圖》

[中圖分類號] K870.6 [文獻標識碼] A? [文章編號]1005-3115（2023）01-0184-09

一、引言

敦煌地處西北邊陲，位于絲綢之路三道交匯的咽喉之處。由于地理位置原因，廣受西域、印度與中亞文化影響，同時因其海納百川與兼容并蓄的文化環境，東部域外文化自然也會在此駐足，由此東西方文化在此往復融匯，促進了世界文化與藝術的繁榮。在敦煌莫高窟這個瑰麗紛繁的藝術寶庫中，賡續千年而浩繁無比的壁畫里，囊括了地域、政治、經濟、文化、宗教、民俗等各類題材。其中舞蹈形象，亦是豐富多彩，各有千秋，除了有南方舞（東南亞一帶佛教國家的舞蹈）的風格與西域諸國舞蹈的風格之外，亦受到東部域外文化的影響[1]，呈現出高句麗樂舞的風格。經筆者研究發現，在敦煌莫高窟晚唐第156窟主室北壁下部的《宋國河內郡夫人宋氏出行圖》（以下簡稱《宋國夫人出行圖》）中的四人對舞舞蹈形象，無論是舞姿動作、體態特征，還是服飾造型等方面，都呈現出古代高句麗樂舞的典型特點。為論證此觀點，本文將從時間脈絡、動作特點、服飾型制三方面出發，并結合文物、文獻等材料加以多元論證，從而對《宋國夫人出行圖》中的四人對舞的舞蹈形象進行綜合分析。

二、敦煌莫高窟156窟高句麗樂舞遺存圖像考釋

（一）高句麗樂舞的文化背景

據《漢書·地理志》載：“玄菟、樂浪，武帝時置，皆朝鮮、濊貉、句驪蠻夷?！逼渲兴f的“句驪蠻夷”即高句麗，是起源于中國東北部地區的一個古老民族，在漢代便已經居住于此，全面接受漢王朝玄菟郡的管理轄制。因其受到漢王朝封建政權體制的管理，所以在文化層面也呈現出在漢文化影響下的以儒家傳統文化為核心的文化藝術體系，與中原文化一脈相承且密不可分，其舞蹈中的文廟樂舞、宗廟樂舞、僧舞等，都與中國傳統儒教儀式中的雅樂十分近似。

對于高句麗樂舞文化的詳細記載可見于《三國志·魏書》：“其民喜歌舞，國中邑落，暮夜男女群聚，相就歌戲?！薄逗鬂h書·東夷列傳》載：“皆潔凈自喜，暮夜輒男女群聚為倡樂?！睋丝芍呔潲愖怨疟阌袗酆酶栉璧拿褡逑埠?，并在其巫俗、驅鬼、慶年節等活動上也常相聚以樂舞調劑娛樂或祭祀神靈。

之后隨著該民族樂舞的不斷發展，以高句麗民族傳統樂舞為主干的“鄉樂呈才”開始具有固定范式并逐步走向成熟。其舞蹈發展另一方面也吸收了來自中國唐朝的舞蹈文化，并內化其形，變為己有，“唐樂呈才”因此應運而生，與“鄉樂呈才”融合發展，由此形成了高句麗特色的舞蹈文化。

高句麗在樂舞方面與其他民族呈現出一種雙向交往，既接受了外來文化，同時也將自己的樂舞傳到了其他民族之中。其中，高麗樂傳入中國納入宮廷并廣泛流傳，對中原及吳越地區袖舞產生了深刻的影響。除中國以外，高句麗傳統“動動舞”也曾傳至新羅，之后改稱“牙拍舞”，歷經千年而流傳至今，產生了深遠的影響。

（二）高麗樂的發展歷程

魏晉南北朝時期，是社會大動蕩、大變革的歷史階段。此時長期政局混亂，王朝幾度更迭，戰亂頻發，由此造成了民族遷移與融合，東北方少數民族的人們往來中原，與此同時也帶來了他們的文化與樂舞。在此期間，高麗樂與龜茲樂、疏勒樂、安國樂等樂舞一起，陸續傳入中原，形成了樂舞多元化發展的新態勢[2]。

581年，隋文帝楊堅建立了隋朝，結束了魏晉南北朝南北分裂的動蕩局面。隋文帝執政期間銳意改革、政績卓著、輕徭薄賦、與民休息，由此一來政治經濟與文化藝術都得到了較大的發展。隋文帝開皇初年，開始制定了《七部樂》。根據《隋書·音樂志》記載：“始開皇初定令，置七部樂，一曰國伎，二曰清商伎，三曰高麗伎，四曰天竺伎，五曰安國伎，六曰龜茲伎，七曰文康伎。又雜有疏勒、扶南、康國、百濟、突厥、新羅、倭寇等伎?！盵4]由此可見，隋代高麗樂已趨于精致完善，成為完整樂部而納入中國古代宮廷樂舞，整體影響力與傳播范圍大于前代。

隨著宮廷樂舞的不斷發展，在隋文帝制定《七部樂》之后的20余年，《七部樂》增設為《九部樂》。根據《隋書·音樂志》“大業中，煬帝乃定清樂、西涼、龜茲、天竺、康國、疏勒、安國、高麗、禮畢以為九部樂”的記載[4]，高麗樂仍處于宮廷樂舞當中，可見高麗樂在當時的中國宮廷受到廣泛歡迎，在《九部樂》當中用于朝廷宴饗。之后隋二世而亡，存世較短，享國37年。唐滅隋后，沿用了隋代的樂舞，根據《舊唐書·音樂志》記載：“高祖登極之后，享宴因隋舊制，用九部之樂?！盵4]高麗樂在唐代開國之初，就編匯于宮廷樂舞當中。

唐代宮廷又增設《十部樂》，根據杜佑《通典》卷144記載：“凡大燕會，則設十部之伎于庭，以備中外。一曰燕樂伎，二曰清樂伎，三曰西涼伎，四曰天竺伎，五曰高麗伎，六曰龜茲伎，七曰安國伎，八曰疏勒伎，九曰康國伎，十曰高昌伎?！盵5]可知高麗樂仍處于《十部樂》的宮廷樂部當中，在此時的唐代已然廣泛流傳，除了有專業的舞伎進行表演之外，朝廷內外有許多達官貴人也能為之，影響力極高。唐代開放包容的社會大環境使高麗樂這一樂舞藝術得到廣泛傳播，遍及社會各個階層。

所以在唐代的敦煌莫高窟這個文化藝術寶庫中，除了有目前學界廣泛認同的龜茲樂樂舞風格伎樂菩薩與各種健舞、軟舞伎樂菩薩以外，唐代當時廣泛流行的高麗樂可能也會出現在莫高窟中。遍尋莫高窟之中的舞蹈形象，筆者發現第156窟《宋國夫人出行圖》壁畫中的四人對舞明顯呈現出高麗樂的風格?！杜f唐書》有載“高麗樂”為“舞者四人……雙雙并立而舞”，壁畫當中的第156窟壁畫中的四名舞伎進行對舞正好符合文獻中的描述。

對于莫高窟第156窟的營建時間，史料與洞窟當中并未見明確記載。目前在敦煌學學術界仍有所爭議，但主要觀點有四個。

觀點一來自最早對莫高窟第156窟進行研究的學者賀世哲先生。賀先生通過對于洞窟內的供養人題記的考釋，指出第156窟的窟主為張議潮。并根據窟主張議潮的《歸義軍節度使張議潮行軍出行圖》中的題記“河西節度使檢校司空兼御史大夫張議潮統軍口除吐蕃收復河西一道行圖”和《宋國夫人出行圖》中的題記“司空夫人宋氏行李車馬”[6]，結合相關史料進行分析，并綜合張議潮率歸義軍蕩滌吐蕃，控瓜州、甘州、肅州、伊州、涼州、沙洲六州，功高蓋世，所以被朝廷授予“檢校司空”稱號這個歷史事件，最終認為“建成第156窟主室的時間，早不過咸通二年（861）”。

觀點二是段文杰先生在敦煌遺書卷號 P.3720 V《莫高窟記》中，根據題記紀年“咸通六年正月十五日”，認定該窟為咸通六年（865）建成。

觀點三是榮新江先生認為第156窟于咸通二年（861）為慶祝張議潮攻克涼州、歸義軍控制河西這一偉大勝利而始建，咸通六年（865）由張淮深續修最終完成整體營建[7]。

觀點四為陳明先生根據張議潮和張淮深二人職銜而定。其根據洞窟甬道張議潮的題名當中的“尚書”這一個稱號與張淮深題名中的“大將軍”職銜，結合二人職銜的時間，斷定第156窟建成于大中十二年（858）前后。

綜合以上四個觀點，并參照相關文物和史料文獻，筆者大致推斷出莫高窟第156窟始建于晚唐，《宋國夫人出行圖》這鋪壁畫亦繪制于晚唐。結合敦煌地處絲綢之路咽喉要道的地理位置與當時的唐代社會背景、文化環境綜合考慮，筆者認為在中原賡續數代廣泛流傳，各個社會階層皆能舞的高麗樂也會在敦煌地區流行而出現在敦煌莫高窟中，即《宋國夫人出行圖》壁畫中的四人對舞呈現出一種高麗樂風格特性。敦煌舞學派創始人高金榮老師在《敦煌舞教程》附錄當中就有提到類似的觀點。

（三）高句麗樂舞的舞姿特征

1.含、垂、穩、柔的體態特征

《宋國夫人出行圖》中四人對舞的舞伎，整體體態呈現含胸沉氣，氣吐丹田，略微曲背，肩部整體下沉的姿態，體現出含、垂、穩、柔的特征。而這樣的體態和當代的活態朝鮮舞幾乎相同，都體現出胸部內含和背部撐圓的狀態，是一種和諧、順調與統一的感覺，呈現出一種內斂的含蓄之美[8]。

筆者研究我國境內外高句麗民族帶有樂舞壁畫的墓葬，發現玉桃里高句麗壁畫墓后室東壁、吉林省集安市麻線溝1號墓、吉林省集安市角觝墓東壁南側、吉林省集安市長川古墓群長川1號墓中的高句麗舞人的舞蹈形象，也都呈現出與《宋國夫人出行圖》中四人對舞幾乎一致的體態，即具有含、垂、穩、柔之美。

2.動靜擺點的頭部動作

四舞伎頭部動作體現為右前額向著右下位輕點，下頜微微含起，整體姿態、動勢與現在的活態朝鮮舞中的擺點頭動作十分類似。擺點頭動作，是展現高句麗民族舞蹈風格的關鍵性動作，具有一定的典型性，即沒有過多的棱角，主要強調一種平穩中立與對稱和諧的美感。

3.圓潤歸一的上肢動作

四舞伎上肢動作為右臂上抬，肘部略曲，右手微翹同時配合左臂下垂，肘部略抬起，左手帶領袖子向下下垂延伸，具有一定的分量感與厚重感。整體上肢動作形態并不是僵硬的幾何線條，而是體現出一種曲線美。無論是靜態造型還是運動軌跡都與當代活態朝鮮舞當中的典型動作“劃圓手”十分類似，展現出一種圓潤歸一的姿態與意識，具有獨特的風格意蘊。

北周大詩人王褒曾有詩作《高句麗》：“蕭蕭易水生波，燕趙佳人自多。傾杯覆碗漼漼，垂手奮袖婆娑。不惜黃金散盡，只畏白日蹉跎?！睂W界普遍認為此樂府是自高句麗傳入。其詩中“垂手奮袖婆娑”中的“婆娑”指的是舞姿舞容婉轉曲折、婀娜盤旋。整體意為舞伎垂著手跳起袖舞，瀟灑飄逸，舉止逍遙，長袖矯若驚龍。顯然壁畫中舞姿的形態，與這首六言古詩中對于高句麗樂舞的描述相符。

4.步如丹鶴的下肢動作

四舞伎的下肢動作，則是更具朝鮮舞蹈的風格，與中原傳統樂舞區別較大。呈現出一種體態下沉、膝蓋微曲，同時以大腿帶動膝蓋，小腿自然松弛，腳略微抬起、輕勾，做出悠閑邁步狀的舞姿形態。這個舞姿形態與朝鮮舞中最為典型的動作鶴步十分一致。

綜上所述，可以看出《宋國夫人出行圖》壁畫中四人對舞舞伎的舞姿形態整體上都呈現出高句麗樂舞的特性。上世紀50年代舞蹈藝術家金元慶曾提道：“朝鮮舞基本上是仙鶴式的步調和楊柳式的身條?！盵9]顯然壁畫中的舞姿也呈現這樣的形態，同樣具有手如翠柳輕拂、步如祥瑞丹鶴，所謂“柳手鶴步”的一種動作風格。

（四）高句麗樂舞的服飾型制

高麗樂在唐代影響深遠且意義重大，在許多史料文獻中都有對于其舞伎服飾型制的記載?！锻ǖ洹酚涊d：“舞者四人，椎髻于后，以絳抹額，飾以金銷，二人黃襦裙，赤黃袴，二人赤黃裙襦袴，及長其袖，烏皮靴，雙雙對立而舞?！薄杜f唐書》記載：“舞者四人，椎髻于后，以絳抹額，飾以金銷，二人黃襦裙，赤黃袴，及長其袖，烏皮靴，雙雙并立而舞?！盵10]對比之后會發現，這兩處文獻中的記載出入并不大，我們由此可窺見當年舞伎的華服風貌。

以下將根據《通典》與《舊唐書》中的相關記載，將舞伎服飾型制分為發式、衣裝、鞋履三點進行分析。

1.發式

對于高句麗樂舞發式的記載，《通典》與《舊唐書》中的記載完全相同，都寫到“椎髻于后，以絳抹額，飾以金銷”。由于壁畫年代久遠，目前四舞伎發飾部分都已然漫漶不清，所以是否如文獻所載已不可考。但根據壁畫當的模糊輪廓，尚可看出四舞伎均梳“椎髻”，與文獻記載相符。

“椎髻”，屬于高髻中的一種，又稱“椎結”或“魁結”。其梳妝方式是結椎式，將及腰長發綰起之后梳成發髻并束在頭頂，發式形狀像椎一樣，這種“椎髻”廣泛流傳于唐代的高句麗以及中原各地區。

2.衣裝

對于高句麗樂舞伎衣裝的記載，《通典》云：“二人黃襦裙，赤黃袴，二人赤黃裙襦袴，及長其袖?！薄杜f唐書》則記載：“二人黃襦裙，赤黃袴，及長其袖?！倍叱鋈氩淮?，由此可知高句麗樂舞呈現出一種長袖裙裝的樣態。至于文獻描述的“二人黃襦裙”中的襦裙，是否為黃色，由于壁畫已歷盡千年，顏色受到水侵、細菌侵蝕、氧化等影響，已然發生變異，這里不過多贅述。襦裙是典型中國古代上衣下裳的服制，壁畫中四舞伎上身穿著的短衣稱之為“儒”，而胸前緊束頎長曳地的裙子則稱之為“裙”，由此合稱“襦裙”。壁畫中襦裙的形態仍然十分清晰，與文獻中的描述如出一轍。

《通典》與《舊唐書》最后一句都記載“及長其袖”，這和壁畫中四舞伎的袖型完全一致，也與唐代最為流行的廣袖差距很大，頗具高句麗樂舞的典型性與代表性。吉林省集安市麻線溝1號墓、吉林省集安市角觝墓東壁南側、吉林省集安市長川古墓群長川1號墓等一系列高句麗古墓，當中的舞伎服制也都呈現出與壁畫相同的“及長其袖”的袖型。這無疑印證了筆者所謂《宋國夫人出行圖》壁畫中的四人對舞是高句麗樂舞的觀點。

3.鞋履

在舞伎鞋履上，《通典》與《舊唐書》都記載為“烏皮靴”，這與《宋國夫人出行圖》壁畫中有些許出入，即壁畫中舞伎鞋履體現為“笏頭履”?！绑祟^履”這種鞋履也可見于唐代李壽墓線刻舞伎與莫高窟第303窟女供養人。壁畫中四舞伎穿著的“笏頭履”又稱“高墻履”，是一種鞋式，鞋頭有翹起的長方形飾物，較高，上端呈圓形，猶如“笏”一般，故而稱之為“笏頭履”。這種鞋履始造于南梁，在北朝鮮卑族王公貴族中廣為流行。當時北周改國號為隋，滅亡后，鮮卑和其他北方游牧民族逐步融合于漢族，在當時體現出一種華戎所交、不同而和的局面。當時的敦煌大姓張氏和慕容氏就有部分鮮卑血統。

《宋國夫人出行圖》中的四舞伎未著“烏皮靴”，而穿敦煌地區女子常見的“笏頭履”，可能是受到張議潮在收復河西地區以后，大舉漢化政策而推行與中原內地相同的服制的影響。這顯然是一種東部域外樂舞高句麗樂舞在當地文化與制度的影響下，適應敦煌本地審美的一種本土化的體現。

通過以上對于時間脈絡、舞姿特征、服飾形制的綜合考釋，筆者總結出了高句麗樂舞的風格特征與美學特征。風格特征為既瀟灑飄逸，又柔美端莊。高句麗樂舞舞蹈動作皆發于內心，強調以氣帶動身體，從而展現出柔中帶剛，剛柔并濟的動作風格。美學特征則是經過千年來歲月沉淀展現出的一種含蓄內斂與圓融歸一的深沉之美，更有“意在言外，言可盡而味不盡”的超越之美。

三、高句麗樂舞圖像遺存的實踐轉化

以上述文獻分析作為理論依據，可對四人對舞壁畫圖像、高句麗墓葬壁畫圖像與古代詩詞為藍本進行舞姿復原，還能運用舞蹈編導學的空間運用法與元素提取法開展衍生舞姿的

實踐轉化。

（一）四人對舞動作

根據以上對《宋國夫人出行圖》壁畫中四人對舞的舞姿動作分析，可結合高句麗樂舞文化背景進行動作的實踐轉化。在實踐轉化的過程中主要使用了舞蹈編導學中的空間運用方法進行編創?？臻g運用是編舞技法的一種，主要方式即編創過程中，讓空間作為舞者肢體語言得以展現的客觀環境載體，對其不同維度與層次進行運用與發掘。整體而言，舞蹈的空間概念主要分為三大維度，即地面范圍內的一度空間、以人體垂直高度為水平面的二度空間以及雙腳騰空脫離地面的三度空間。筆者先對壁畫舞姿進行復原，之后對空間進行利用，充分探索對低、中、高不同空間領域在占有和利用上的可能性，為衍生舞姿動作增加了靈活性與自由度，呈現出變化生動、造型豐富的視覺效果。

（二）墓室壁畫動作

通過對中國境內外發現的120余座高句麗壁畫墓葬進行研究，尋找其中的樂舞圖像，會發現麻線溝一號墓、玉桃里高句麗壁畫墓、長川一號墓、集安舞踴墓的袖舞形象與莫高窟中四人對舞的舞蹈形象，在舞姿、體態、動作等方面都十分相似。因而筆者以這四鋪高句麗墓室壁畫為藍本進行舞姿復原，繼續對空間進行運用，能夠開展衍生舞姿的創作。

（三）詩詞衍生動作

高句麗樂舞納入中國古代宮廷用樂，亦在民間廣泛流行，在古代詩詞中也有對于其舞容的描述。唐代詩仙李白詩作《高句麗》寫道：“翩翩舞廣袖，似鳥海東來?！惫P者根據詩文當中對于高句麗樂舞舞姿輕盈，舞起袖來飄飄欲仙，有著像鳥兒從東部域外隔海飛來之美感的描述，結合當代活態朝鮮舞進行了舞姿編創，主要表現了高句麗樂舞“翩翩”與“似鳥”的曼妙舞態。

舞姿一：頭部向右前位做擺點頭，含胸同時氣息下沉；左右手分別向旁平位展開，做雙七位半劃手，呈鳥兒展翅飛翔之感；左腿抬起，腳部半勾做鶴步動作，右膝微曲。

舞姿二：頭部向右前位做擺點頭，提氣；左手向身體前方，右手向身體后方做圍腰手；同時向右做滑步，步伐平穩輕盈。

舞姿三：頭部向右轉四十五度，目視斜前平位，氣沉丹田；右手向前斜下伸出，左手向后斜上伸出，做斜七位甩手；左腿抬起腳部半勾做鶴步動作，右腳跳起。

北周朝詩人王褒也有詩作《高句麗》，其中寫道：“傾杯覆碗漼漼，垂手奮袖婆娑?！睋鞔嗽姳闶怯筛呔潲惖貐^傳入的，其中描述了高句麗樂舞長袖翻飛的舞蹈場景。根據古代詩詞的描述，筆者提煉了高句麗樂舞舞姿輕盈飄逸與袖舞動勢感強的特點，以“垂手”和“奮袖”作為主要元素，進行了三個衍生舞姿動作的編創。

舞姿一：頭部向右前位做擺點頭，含胸，氣沉丹田；左手下垂做提裙手，右手做抻甩手動作；左腿抬起呈鶴步狀態，右腿膝蓋微蹲，重心下沉。

舞姿二：頭部向右前位做擺點頭，呈含胸吐氣的朝鮮族基本體態；左手扛手，右手做圍腰手；有左腿向前勾腳邁步做彈提步，右腳慢跟，做出步伐彈性。

舞姿三：下顎微含，平視正前；左手做七位繞圓劃手，右手提裙；左腳向前邁出做平步，右腳慢跟。

四、結語

本文從時間脈絡、舞姿特征、服飾型制出發，對《宋國夫人出行圖》中的四人對舞進行多元考釋，發現壁畫當中所繪制的就是古代高句麗樂舞，并結合敦煌壁畫、墓室壁畫與古代詩詞，運用舞蹈編導學理論對高句麗樂舞進行了舞姿創作，突出了壁畫舞蹈之實踐價值。實際上，無論是現今的敦煌舞與朝鮮舞，還是古代的唐代舞蹈與高句麗樂舞，都具有靜謐婉約、高貴典雅的神圣之感，可謂是在交融薈萃中同源共生、密不可分。敦煌壁畫樂舞研究任重而道遠，謹以本文完善敦煌舞蹈學術理論，以深厚的歷史文化作為依托，提煉舞姿形象與挖掘舞蹈語匯，豐富敦煌舞蹈實踐成果，實現中華傳統文化的創造性轉化與傳承，為敦煌舞蹈的傳承與發展略盡綿薄之力。

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